C’è una fotografia che basta da sola a raccontare un intero decennio: un ragazzo con i baffoni, spettinato, un’espressione a metà tra l’estasi e l’incoscienza, in sella a una moto, mentre una ragazza — altrettanto giovane — sta in piedi sul sellino posteriore, le braccia aperte, l’aria di chi non teme niente perché non ha ancora deciso se crede nella realtà o no. Sono “Hairy Henry” Kot e Phyllis Willner il 17 dicembre 1966, a San Francisco, durante la “Death of Money March”, un titolo che sembra uscito da un sogno marxista orchestrato da un gruppo di teatranti sotto LSD.

I Diggers — perché questo è il nome della compagnia, del collettivo, della setta o della banda, a seconda di chi racconta la storia — avevano deciso che il denaro doveva morire. Non in senso figurato, ma proprio nella pratica quotidiana: abolirlo, restituirlo al nulla da cui era venuto, celebrarne un funerale per scoprire se il mondo poteva ancora esistere senza. E così, quel giorno, il quartiere Haight-Ashbury diventò un palcoscenico improvvisato, un happening in forma di processione. Una bara simbolica portata a spalla, un carro funebre improvvisato, musica classica che si mescolava ai rumori della strada e ai suoni acidi delle prime chitarre psichedeliche che uscivano dai garage vicini. Tutto era simultaneo, tutto era performance.

Phyllis Willner era arrivata a San Francisco da New York pochi mesi prima, scappata da casa, come migliaia di altri ragazzi che avevano sentito un richiamo irrefrenabile che diceva che il mondo, quello vero, non poteva essere quello dei genitori. Aveva diciannove anni e si era innamorata subito dei Diggers: di quella loro idea che il teatro non dovesse stare sul palco ma in strada, che ogni gesto potesse essere un atto politico se abbastanza assurdo, se abbastanza poetico. “Free food, free store, free love” — ma dietro lo slogan, una pratica, un tentativo quasi ascetico di vivere senza economia, di inventare un’economia del dono in una città che stava diventando la capitale mondiale del consumo spirituale.

Hairy Henry era invece una specie di figura liminale: metà hippy, metà Hell’s Angel, una presenza che oscillava fra il teatro di strada e l’anarchia pura. Quel giorno guidava una motocicletta, e Phyllis, come in un gesto di pura allegoria, stava in piedi dietro di lui, le braccia aperte, in bilico tra equilibrio e caduta. Fu arrestato poco dopo, per “condotta pericolosa”.

Il “Death of Money March” fu il tentativo più esplicito dei Diggers di dichiarare guerra al simbolo stesso del sistema. Non chiedevano soldi, non li volevano: chiedevano di seppellirli. Nelle settimane precedenti avevano diffuso volantini stampati nella loro tipografia clandestina: “Il denaro è un male inutile, un’energia pervertita con scritto. “Portate il vostro denaro ai Diggers: lo libereremo”. Liberarlo significava redistribuirlo, oppure bruciarlo, oppure trasformarlo in qualcos’altro — l’azione stessa era più importante dell’esito. Come sempre nei loro gesti, l’assurdità era una strategia: destabilizzare attraverso la messa in scena, far deragliare il reale con una parodia troppo letterale per essere ignorata.

La parata si mosse lungo Haight Street come un corteo funebre di un’altra epoca, pieno di costumi, maschere, improvvisazioni, e con quella specie di sacralità post-teatrale che solo le strade di San Francisco, in quell’anno preciso, potevano ospitare. La musica di Chopin — la Marcia funebre — risuonava da un altoparlante montato su un furgone, seguita da slogan, improvvisazioni poetiche, e un diffuso senso di gioco che, come spesso accadeva con i Diggers, era anche una forma di performance teatrale. C’era qualcosa di religioso nella scena, un’estetica della rinuncia recitata davanti a un pubblico distratto di turisti e poliziotti, e di altri giovani che guardavano cercando di capire se quella fosse arte, protesta o semplice follia. Ho scritto di casi contemporanei di questo approccio a proposito delle proteste No King in altre sedi.

Quando la polizia intervenne e arrestò Henry, la processione non si disperse, semplicemente si spostò, come in un rituale metamorfico, davanti al commissariato, e lì continuò la recita. I Diggers improvvisarono una colletta per pagare la cauzione — in quel preciso momento, la “morte del denaro” si trasformò in una parodia perfetta del suo ritorno, il denaro necessario per liberare chi era stato arrestato mentre celebrava la sua fine. Era l’essenza del loro teatro politico:

mettere in scena il paradosso fino al punto in cui la realtà, esausta, non potesse più reggere la coerenza.

Visti oggi, Phyllis e Henry non sono solo due figure marginali della storia della controcultura: sono frammenti viventi di una tensione irripetibile, quella tra utopia e ironia, tra il bisogno di credere in un altro mondo e la consapevolezza tragica che ogni gesto rivoluzionario si consuma nell’istante in cui diventa spettacolo. La loro immagine, congelata in quella fotografia, è la sintesi di un’idea che i Diggers avevano portato all’estremo:

non si può cambiare il mondo se non si cambia il linguaggio con cui lo si immagina.

La “Death of Money March” fu, in definitiva, un atto estetico più che politico, un happening che tentava di tradurre il disgusto per il denaro in liturgia pubblica, in rito urbano. In quell’istante, per qualche ora, Haight-Ashbury smise di essere un quartiere e diventò una metafora:

la prova generale di un mondo possibile, una mini-utopia performativa dove ogni gesto era contemporaneamente ironico, sacro e disperato.

E forse è per questo che quella foto continua a affascinare ancora oggi: perché non mostra solo due giovani belli e folli, ma l’istante in cui la libertà stessa — come il denaro, come l’arte, come ogni simbolo — fu messa in scena, uccisa, e poi fatta risorgere sul ciglio di una strada.

Armando Petrucci, quando studiava le grafie marginali, i graffiti incisi sulle pareti delle chiese medievali o le minute quotidiane scritte da mani inesperte, sapeva di confrontarsi con un fenomeno che andava oltre l’aspetto tecnico della scrittura. Per lui la scrittura era un atto sociale, un gesto che raccontava non solo chi sapeva leggere e scrivere, ma anche chi era escluso, chi restava muto e invisibile. In questo sguardo, che faceva della paleografia non una scienza polverosa ma una lente viva per interpretare i rapporti di potere, c’è un’anticipazione di quello che accade nei secoli più vicini a noi con la storia della stampa non ufficiale, con le pubblicazioni clandestine e con l’universo della stampa underground.

Se la scrittura medievale aveva i suoi confini segnati dal monopolio del clero e dal privilegio delle cancellerie, la stampa ha rappresentato per secoli lo strumento più potente di diffusione del sapere, ma anche il più sorvegliato. Ogni regime, ogni potere consolidato, ha sempre cercato di controllarla. La bellezza della stampa underground nasce proprio da questa tensione: si scrive, si stampa, si diffonde nonostante le interdizioni, contro la censura, per dare voce a ciò che non trova spazio nei circuiti ufficiali. È la stessa dinamica che Petrucci vedeva nella scrittura dei margini: chi non possiede i canali dominanti inventa un proprio modo di incidere il segno, di lasciare una traccia.

La stampa clandestina, che sia quella politica durante i regimi autoritari o quella controculturale degli anni Sessanta e Settanta, ha la sua forza nel ribaltare le gerarchie della comunicazione. Non nasce per perfezione tipografica, non si fonda sull’autorità delle grandi case editrici, ma sul desiderio urgente di testimoniare. Si tratta di un’arte povera, talvolta improvvisata, che proprio per questo conserva una verità più schietta. È la materializzazione cartacea di un dissenso, e al tempo stesso è l’affermazione di un’identità collettiva.

Guardare a un foglio ciclostilato degli anni Settanta, alle sue righe storte, all’inchiostro che sbava, è un po’ come leggere i graffiti su una pietra medievale: non conta tanto la forma, quanto il gesto che vi si condensa. È il segno di un’esigenza di comunicare, di un’urgenza che supera le barriere tecniche. Ed è qui che si capisce la bellezza della stampa underground: nella sua fragilità, nella sua provvisorietà, nell’essere destinata a circolare in poche mani e proprio per questo a costruire comunità.

L’eredità che possiamo trarre dall’approccio di Petrucci è allora questa: la scrittura, e per estensione la stampa, non è mai un fatto neutro. Ogni parola messa su carta, ogni carattere impresso, racconta un rapporto di forza, una scelta, un atto di resistenza o di adesione. La stampa underground diventa così la prosecuzione moderna di quella lunga storia di scritture marginali che attraversa i secoli, e che hanno sempre avuto la stessa funzione: dare voce a chi non ce l’ha, fissare nel segno l’ostinazione di esistere.

Ciò che commuove, e che affascina, non è soltanto il contenuto dei fogli sotterranei, ma il loro esistere stesso. Sapere che qualcuno, in un seminterrato o in una tipografia improvvisata, ha deciso di rischiare pur di scrivere, di stampare, di diffondere, restituisce al nostro presente un senso di dignità e di coraggio. È questo, forse, che rende la storia della stampa underground non solo importante, ma anche bella: ci mostra che la parola, quando è libera e ostinata, riesce sempre a trovare il modo di circolare, e che ogni foglio, anche il più fragile, può contenere il respiro di una rivoluzione.

C’è una frase che ha accompagnato per decenni la narrazione (e la mitizzazione) della modella Uschi Obermaier: “Too beautiful to be political.” Eppure, nulla è stato più politico, negli anni Sessanta e Settanta, del corpo di Uschi. Un corpo che non era solo fotogenico… era iconografico. Una figura capace di far collassare la barriera che separa bellezza e militanza, libertà e spettacolo, desiderio e potere. Il suo viso, il suo sguardo disarmante, la sua nudità ostentata senza paura, erano armi di una guerra silenziosa contro le convenzioni borghesi dell’Europa post-bellica.

Nata nel 1946 a Monaco di Baviera, in una Germania ancora distrutta e conservatrice, Uschi Obermaier cresce in una famiglia operaia e si avvicina alla fotografia per caso. Ma è la collisione con la scena alternativa e bohémien del Kommune 1 di Berlino a fare di lei la musa della rivolta. Non solo modella, ma figura centrale di un immaginario controculturale che mescolava Marx e Jimi Hendrix, Che Guevara e l’LSD. Uschi divenne famosa per essere la donna più fotografata della Germania, ma la verità è che era anche la meno addomesticabile. Non solo appariva sulle riviste di moda, ma anche sulle barricate. Non solo posava per i più grandi fotografi, ma rifiutava il patriarcato con gesti concreti: sesso libero, nomadismo radicale, rifiuto del matrimonio, viaggi con i Rolling Stones, LSD.

Il suo rapporto con la grafica e l’editoria underground fu diretto e feroce. Le sue immagini, spesso non filtrate, venivano pubblicate su riviste alternative come Konkret, Twen, SPUR, oltre che sulle copertine psichedeliche tedesche più audaci, che cercavano una sintesi visiva tra estetica beat e surrealismo sessuale. La Obermaier fu anche protagonista di innumerevoli poster, fanzine e collage politici. Lontana dal glamour vuoto delle “modelle da rivista”, Uschi si collocava piuttosto nella linea delle agitprop girl, come Jane Fonda ai tempi del Vietnam o Patty Hearst post-conversione armata. Ma con una consapevolezza che ricordava le avanguardie dadaiste e il cinema della Nouvelle Vague: la camera come arma, il corpo come linguaggio.

La sua bellezza fu oggetto di sfruttamento commerciale, ma anche di risemantizzazione. I collage degli anni Settanta la raffigurano spesso come una dea punk, un misto tra Afrodite e Angela Davis, circondata da simboli di pace, acidi, simboli fallici tagliati e ricomposti. Una estetica del sabotaggio, in cui il bello non era sinonimo di conformismo, ma di disintegrazione delle gerarchie. In questo, Uschi si collega visivamente a figure come Anita Pallenberg, Nico e Marianne Faithfull, ma anche a muse underground come Viva di Warhol o Penelope Tree. L’originalità di Uschi sta nel fatto che il suo corpo è stato un editoriale vivente: ogni sua posa, ogni sua fuga, ogni sua relazione (da Rainer Langhans a Mick Jagger, da Keith Richards al surfista Dieter Bockhorn) è stata una frase, un paragrafo, un assalto all’ordine. In un’epoca in cui la bellezza femminile era incasellata tra pubblicità e passività, Uschi Obermaier la trasformò in resistenza iconica.La sua autobiografia, High Times – Mein wildes Leben, è un atto di sabotaggio narrativo: una storia raccontata senza sensi di colpa, senza maschere, senza filtro Instagram. In anticipo di decenni sul femminismo post-porno e sulla body positivity, Uschi dichiarava che non avrebbe mai scambiato la libertà con la carriera. “Non ho mai voluto essere una star. Volevo solo vivere.” E in quella vita, vissuta come performance continua, come arte relazionale estrema, si trova la vera lezione estetica e politica: il corpo non come oggetto da vendere, ma come campo da battaglia. E come manifesto underground, ancora più radicale perché impossibile da incasellare.

C’era questa sera, non molto tempo fa, in cui ero solo, fuori faceva caldo e buio, e nelle cuffie mi è arrivata L’ultima cosa oltre l’amore di Giovanni Truppi. Non so nemmeno perché l’ho messa in play, forse per caso, forse per istinto. Ma so che, quando è arrivato il finale – “È quella cosa che ci divide / Tra chi simpatizza con chi vince e dall’altra parte / Ovunque da sempre e per sempre / Chi simpatizza con chi perde” – mi sono fermato. Non solo con il corpo. Ho sentito che c’era qualcosa che mi stava passando accanto e che non voleva farsi acchiappare. Una malinconia densa, quasi stanca. Un senso di verità che si mescola col veleno della rassegnazione. Perché quel finale, ogni volta che lo ascolto, mi resta in gola come una promessa spezzata: bella, sì, ma zoppa. Una carezza che arriva tardi, dopo la fucilazione, dopo l’esilio, dopo l’archiviazione.

E ho pensato: cos’è davvero quella “cosa” oltre l’amore? È ideologia? È coscienza? È memoria? È la parte di noi che ci fa prendere posizione? Che ci fa schierare con chi non ha potere, con chi cade, con chi scompare? È lo stesso tono che ritrovo – anzi: che rincorro – nelle poesie partigiane antifasciste. Lo stesso brivido tra il sogno e la condanna. Quelle poesie, come quella canzone, non hanno mai la soddisfazione del trionfo. Non raccontano vittorie, raccontano chi ha tenuto duro mentre tutto crollava. Raccontano chi si è portato la dignità nella tomba e chi ha lasciato due righe scarabocchiate su un pezzo di cartone come unico testamento. E allora sì, capisco Truppi: quella “cosa” è la linea che ci divide, che ci schiera, che ci inchioda al fatto che non siamo neutrali, mai. E capisco anche perché non riesco mai a godermi quel finale con leggerezza. Perché non c’è niente di leggero in ciò che ci definisce nel profondo. E perché le parole – quelle vere – non sono mai innocue.

Le poesie partigiane non parlano ai vincitori. Non chiedono medaglie. Non vogliono nemmeno essere ricordate, se ricordare significa metterle in una teca. Quello che vogliono è restare vive. Come quella “cosa” senza nome. Che ci guarda, ogni giorno, e ci chiede da che parte stiamo. Anche adesso. Anche se fingiamo di non sentire. La poesia partigiana antifascista non nasce nei salotti. Non la trovi nei licei classici né nei teatri municipali. Nasce col sangue in bocca, sotto le bombe, nelle celle, nei rifugi di fortuna, nei cessi ghiacciati delle montagne. È roba scritta in fretta, spesso a memoria, a volte con l’inchiostro, più spesso con la paura. La poesia dei partigiani non chiede permesso: spara. È figlia di un’Italia sfondata, schiacciata tra il crollo del fascismo e l’arrivo degli americani, tra i rastrellamenti nazisti e le vendette da quattro soldi. Non ha stile, ha urgenza. Non cerca il Nobel, vuole solo che qualcuno sopravviva abbastanza da ricordare un nome, un volto, una canzone. È difficile dire chi l’abbia iniziata. Forse un contadino che scrive due righe per sua madre prima di essere fucilato. Forse una staffetta che canta di notte per scacciare la morte. Poi qualcuno comincia a raccogliere i pezzi. A Torino, a Milano, a Roma. Calvino, Fortini, Pirelli. Gente con le mani sporche di stampa e le tasche piene di comunismo. Cominciano a mettere insieme i versi, a pubblicarli. Ma non è poesia da antologia: è roba che brucia. Ogni parola pesa quanto un colpo di moschetto. Ogni rima è una cicatrice.

Nel dopoguerra, tra il ’45 e il ’50, l’Italia fa finta di ripulirsi. Ma le poesie restano lì, come proiettili inesplosi. Einaudi ne stampa una raccolta, i Dischi del Sole le trasformano in canzoni, i militanti le leggono come vangeli. Non sono liriche, sono reportage poetici da un mondo che non esiste più ma che continua a mordere. I veri autori restano sconosciuti. Morti. O troppo vivi per mettersi a firmare. Poi arrivano gli anni Settanta. E la Resistenza diventa di nuovo polvere da sparo. Nei centri sociali, nei cortei, nei giornali ciclostilati, le poesie partigiane ritornano. Ma sono cambiate. Adesso gridano dentro le fabbriche, tra i lacrimogeni, nei dischi punk, nelle strofe rap. La lotta non è più contro i fascisti in divisa, ma contro i padroni in giacca e cravatta. E quelle vecchie poesie di montagna diventano ancora armi, tradotte in slang urbano, in linguaggio di strada. Nessuno le studia, ma tutti le cantano. Sotto la retorica, sotto il marmo delle lapidi, c’è ancora la voce sporca e tagliata di chi scriveva per non morire del tutto. Perché se non puoi sparare, almeno puoi scrivere. E se scrivi, sei ancora vivo.

Oggi ne trovi tracce ovunque. In un graffito su un muro, in un verso sputato su un palco, in una pagina sgualcita in una biblioteca che nessuno frequenta più. Non sono poesia civile. Non sono folklore. Sono vene aperte, ancora calde, sotto l’asfalto di questa Repubblica stanca. La Resistenza non è un monumento, non è una ricorrenza. È il sangue che scorre. È il gesto che si ripete ogni volta che qualcuno dice no. Non ha vinto per sempre, ma non ha mai smesso di combattere. E non perderà mai, finché ci sarà qualcuno che sa ancora leggere un verso come si tiene un colpo in canna.

C’è stato un tempo — non troppo lontano, ma nemmeno vicinissimo — in cui la rivoluzione non portava giacche di pelle, non spaccava chitarre sul palco per dimostrare d’essere viva. C’era, nascosta tra le pieghe delle magliette a righe, tra le cassette fruscianti registrate in cameretta e le lettere scritte a mano con l’inchiostro che sbavava — una forma di tenerezza che faceva più rumore di mille slogan. Si chiamava Twee. O forse non si chiamava così, ma così la chiamarono, per disprezzo, come si disprezza ciò che non si riesce a controllare. Un vezzeggiativo infantile per sweet, come se la dolcezza fosse un crimine. Una specie di accusa sotto mentite spoglie.
Ma non era solo dolcezza. Era il sapore acido che resta in bocca dopo un bacio troppo lungo. Era la malinconia nel suono stonato di una chitarra giapponese fatta di plastica. Era l’autotutela di chi sa che fuori il mondo ti morde, e allora impari a disegnare animali sui bordi dei quaderni per restare intero. Era — e forse lo è ancora — la risposta più silenziosamente devastante a un tempo che ci voleva duri, vincenti, virili, professionali, rock.

Il Twee non era rock. O forse lo era nel modo in cui solo certe cose delicate riescono a esserlo: con l’ostinazione di chi non si piega, ma non lo grida.

Non era neppure un movimento nel senso classico del termine. Nessun manifesto, nessun proclama, nessuna rivolta annunciata. Solo un costante sottrarsi. Un esistere in minore, fuori scala. Eppure, a guardarci bene dentro, tra quelle chitarre jangly, quei testi che parlano di insicurezza e biciclette, di crush mai consumati, di lettere lasciate a metà, si trova qualcosa di incendiario. Il Twee era il punk del non avere bisogno di sembrare forti. Era la forza della fragilità portata fino al suo estremo, senza filtri, senza cinismo, senza paracadute.
Iniziò con le etichette. Quelle minuscole, invisibili, incollate a mano. Sarah Records a Bristol, K Records nello Stato di Washington. Posti lontani, ma uniti da un filo rosso fatto di cassette, fanzine spedite via posta, dischi stampati in tirature ridicole, concerti nei salotti. C’era gente come The Field Mice, Heavenly, Beat Happening, Tullycraft, Talulah Gosh, Belle and Sebastian — nomi che oggi sembrano usciti da una rubrica sentimentale per adolescenti solitari, ma che allora erano tutto quello che serviva per sapere che non eri solo.
La musica era semplice, quasi infastidita dall’idea di virtuosismo. Non volevano sembrare bravi, volevano sembrare veri. Voci sussurrate, batterie che sembravano giocattoli, chitarre acustiche con corde un po’ allentate. I testi erano diari. Non canzoni, ma confidenze. “Oggi ho pensato a te tutto il giorno”. “Non ho avuto il coraggio di parlarti”. “Quando sorridi sembra tutto meno brutto”. Parole che non erano poesia, ma cura. Antidoti contro l’idiozia spettacolare del mainstream.
Ma la cosa più potente, il cuore incandescente del Twee, batteva nella grafica.
Qui si giocava una partita silenziosa ma feroce, dove ogni copertina era un affronto alla cultura dell’epica visuale. Altro che Photoshop e copertine fighette con font a bastone puliti come sale operatorie. Il Twee era un caos sentimentale e tipografico: foto sfocate di bambini, gatti, biciclette, tazze di tè, disegni tremolanti fatti con la biro, collage di ritagli presi da riviste di giardinaggio anni ’60. Le cover erano lettere d’amore. E spesso lo erano davvero: dietro i dischi c’erano biglietti, messaggi personali, poesie, storie. Come se ogni disco fosse una scatola dei ricordi, un angolo di cameretta da spedire in giro per il mondo.

Le fanzine erano piene di errori, fotocopiate male, scritte con la macchina da scrivere, piegate con le mani. Nessuno cercava la grafica “pulita”. Nessuno voleva il design. Il layout era anarchico, caotico, emotivo. Tutto era storto. I poster erano come lettere d’invito a una festa dove si sarebbe cantato piano. Nessuna promessa di euforia. Solo la possibilità — rara, preziosa — di stare insieme e sentire qualcosa.
Questo era il Twee. Un luogo. Uno spazio mentale, emotivo, estetico. Ma anche politico.
Perché quando tutto ti spinge a vincere, decidere di perdere con eleganza è un atto radicale. Quando il mondo ti urla di essere produttivo, scegliere di restare a letto a leggere poesie di Frank O’Hara è resistenza. Quando ti dicono che devi lottare per emergere, e tu invece scegli di rimanere in silenzio a suonare per quattro amici, hai fatto la tua rivoluzione.
Era queer anche quando non si diceva. Era femminista anche senza proclami. Era anti-maschile in ogni nota, in ogni disegno, in ogni gesto. Una risposta al testosterone culturale che infestava radio, televisione, giornali. E se tutto questo oggi ci sembra normale — se si può essere fragili, dolci, queer, romantici, disfunzionali eppure pubblici — è anche perché qualcuno, vent’anni fa, ha cantato con voce tremante su una base lo-fi in una stanza piena di peluche.
Il Twee non ha inventato niente da zero. Prendeva dal folk, dalla tradizione pop degli anni Sessanta, dalle canzoni per adolescenti e dalle ballate malinconiche. Prendeva anche dal punk, ma lo faceva con uno sguardo timido, portandosi dietro solo l’essenziale: l’autoproduzione, la libertà, la sfiducia nei meccanismi del mercato. Ha subito le influenze del femminismo, dei diari adolescenziali, della letteratura sentimentale, dei fumetti, della moda vintage. Ma in cambio ha restituito qualcosa di inedito: un’etica visiva della vulnerabilità, un’estetica sonora dell’empatia, una sociologia spontanea delle comunità affettive.
Il suo impatto non si è esaurito nei vinili e nelle cassette. È arrivato nei blog personali, nei film indie americani come Frances Ha (2012) di Noah Baumbach, pieni di conversazioni impacciate e biciclette. Ma anche nella cultura queer, nei dischi bedroom pop di artisti nati vent’anni dopo, nelle nuove forme di condivisione emotiva che si muovono tra Tumblr, Bandcamp e TikTok. Oggi si parla di softboy, di cottagecore, di sad girl, ma sotto sotto, in quei pixel vintage e in quelle canzoni da stanza vuota, c’è ancora il cuore del Twee che batte piano.

E allora, che fine ha fatto? È morto?
No. Non muore mai quello che non si è mai imposto. Vive nei margini. Vive nelle lettere lasciate in fondo a un libro. Nei diari illustrati. Nei festival senza sponsor. Nei sorrisi incerti. In quel momento in cui qualcuno ti guarda e capisci che anche lui — o lei, o loro — si è sentito così: piccolo, fuori luogo, innamorato, vulnerabile. Ma vivo. E fottutamente vero.

Il Twee non è mai stato una moda.
È stato un modo di esistere.
E chi ci è passato dentro lo sa.
Sa che si può resistere anche senza combattere.
Che si può urlare senza alzare la voce.
Che si può cambiare il mondo con una carezza, se fatta bene.

E che c’è più punk in una cartolina scritta a mano, spedita a una persona che ami, di quanto ce ne sia in mille canzoni che vogliono spaccare tutto.