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Tom Vague la militanza schizoide

Tom Vague è nato e cresciuto a Salisbury, nel Wiltshire, classica periferia in cui il tempo scorre con un ritmo tutto suo. Dopo aver lasciato la scuola nel 1976, frequenta il Salisbury Tech College dove, scrive lo stesso Vague: «mi sono imbattuto in una folla composta da un mix di fanatici del calcio e di David Bowie» e dove stringe rapporti con alcuni studenti della scuola d’arte che si riveleranno poi essere “i primi punk di Salisbury”. (1)
Tom Vague ha vissuto per molti anni a Notting Hill, in una piccola casa di proprietà di una Housing Association, il nome che nel Regno Unito viene dato alle organizzazioni private senza scopo di lucro che forniscono dimore sociali a basso costo per le persone che hanno bisogno di un posto dove vivere e non hanno reddito. Molto spesso, come nel caso di Vague, sono condivise con altri inquilini. Nello specifico, il suo spazio è ridotto ancora oggi ad una stanza molto piccola con un letto, una sedia e qualche scaffale pieno di libri.
Il suo stile di vita è una dimostrazione tanto coerente quanto esemplificativa di un impegno esistenziale a vivere al di fuori della cultura tradizionale e del conformismo in favore di un radicale rifiuto del carrierismo e della ricerca del denaro ad ogni costo. Ciò nonostante negli anni molti studiosi e giornalisti che ne hanno ripercorso la storia, hanno sottolineato come il suo potenziale creativo e teorico gli avrebbe tranquillamente permesso di ritagliarsi un ruolo di primo piano nell’ambiente giornalistico internazionale se è vero che, come si legge fra le pagine del giornale musicale New Musical Express: «se Tom Vague potesse svegliarsi negli anni Ottanta, potrebbe diventare sia il re dell’editoria, sia il romanziere più figo in circolazione; sfortunatamente però si è accontentato di lavorare solo su Vague come un hobby.» (2)
Il nome di Vague è infatti indissolubilmente legato a quello della sua creatura cartacea che porta il suo cognome. La fanzine Vague, che inizia le sue pubblicazioni nel settembre 1979 per terminarle nei primi anni Novanta, è infatti realizzata inizialmente dal giovane Tom insieme ad altre tre persone ed è «poco più di un modo per entrare in concerti gratis» nella scena punk di Sahsbury.
Dopo i primi numeri, Vague fu l’unico disposto a continuare la pubblicazione mentre sbarcava il lunario lavorando come roadie per la band punk Adam and the Ants.

Vague, n.6, 1980

Da allora in poi è rimasto ufficialmente disoccupato, una scelta esistenziale oltre che politica, dettata dall’esigenza sempre rivendicata di fare le sue cose. Per Vague, la realizzazione della rivista è il passatempo perfetto, termine che preferirà sempre rispetto a quello di lavoro, definizione questa in linea con la sua già citata etica anti-lavoro.
Grazie a Vague, Tom conosce l’americano Bob Black, autore del saggio The Abolition of Work (3), che grande influenza eserciterà su di lui, in cui l’autore lascia poco spazio all’immaginazione fin dall’incipit del testo in cui si legge:

 

Nessuno dovrebbe mai lavorare. Il lavoro è la fonte di quasi tutta la miseria del mondo. Quasi tutti i mali che vorresti nominare derivano dal lavoro o dal vivere in un mondo progettato per il lavoro. Per smettere di soffrire, dobbiamo smettere di lavorare.» In questo senso si può anche vedere il numero di Vague interamente dedicato «Agli amici che mi hanno prestato soldi e mi hanno tenuto misericordiosamente disoccupato. Niente sarebbe potuto accadere senza di loro, ancora grazie.
Ciò non significa che dobbiamo smettere di fare le cose. Significa creare un nuovo modo di vivere basato sul gioco; in altre parole, una ludica convivialità, commensalità, e forse anche l’arte. C’è di più da giocare che un gioco da ragazzi, per quanto degno sia. Invito a un’avventura collettiva nella gioia generalizzata e nell’esuberanza liberamente interdipendente. Il gioco non è passivo. Senza dubbio abbiamo tutti bisogno di molto più tempo per la pura pigrizia e pigrizia di quanto non ci godiamo ora, indipendentemente dal reddito o dall’occupazione, ma una volta recuperati dall’esaurimento indotto dall’occupazione quasi tutti vogliamo agire. L’oblomovismo e lo stakhanovismo sono due facce della stessa medaglia degradata. (4)

 

La scrittura di Vague – sempre contraddistinta da uno stile personale, diretto e spesso colloquiale, che attinge alla tradizione delle fanzine – fa molto spesso riferimento al suo rifiuto del lavoro, in particolar modo di quei lavori che vengono  spesso considerati come trampolini di lancio per luminose carriere e alla sua predilezione per l’abitudine ad alzarsi tardi. In un articolo tenta addirittura di delineare i contorni di un’esistenza work free, fornendo un resoconto della sua filosofia di vita: «segui il calcio, guarda molto la TV. Bevi molto tè e caffè e fuma almeno venti sigarette al giorno. Non alzarti mai prima di mezzogiorno. Lavora il meno possibile (per niente se si considerano i lavori veri e propri). Tieni sempre i capelli ben corti e indossa quanto più nero possibile. Leggi alcuni libri, ma rifornisciti spesso di riviste pop-spazzatura per mantenere vivo il tuo odio verso il mainstream. Coltiva amicizie con persone normali, persone con cui puoi parlare di calcio. Evita gli strambi.» (5)

 

Tom Vague

 

Se andiamo ad analizzare quella che è la rivista Vague notiamo che più o meno per tutta la sua parabola si è caratterizzata per essere stata riccamente illustrata con grafica composta da pagine di testo a volte sovrastampate, il che le conferisce quel tipico stile da fanzine punk che gli permise di diffondersi fin dai primi numeri in un sottobosco culturale fatto di cultura politica sovversiva, scena musicale punk e post-punk e più in generale di ribelle curiosità che a volte diviene anche teorica.
Gli articoli presentati nella fanzine, che in breve tempo prenderà in tutto e per tutto le sembianze più tipiche di una vera e propria rivista musicale di stampo underground, contengono contributi che non si limitano alla sola scena punk inglese – come gli approfondimenti sui Clash e sui Crass, per citare solo i più conosciuti – ma che spaziano anche su versanti musicali più mainstream come il rock’n’roll e addirittura, in alcuni casi mai rinnegati, finanche il pop da classifica visto come un punto di vista privilegiato per le analisi sulla cultura di massa.
Di notevole importanza per riuscire a fare chiarezza nel variegato Pantheon di riferimento dello scrittore inglese sono le prime pagine della rivista in cui Vague è solito riportare una apposita sezione denominata Inspirations, i riferimenti e i personaggi che ne hanno influenzato il periodo rilavorazione del numero. Scorrere queste liste di nomi che a prima vista appaiono in un ordine del tutto casuale, aiuta però non poco a delinearne il percorso teorico e letterario. Si tratta di profili che spaziano dai principali nomi del Situazionismo fino ai surrealisti, dai musicisti pop ad alcuni attori di seconda fascia del cinema inglese, da figure letterarie più o meno di successo fino ai classici occultisti. Includono Aleister Crowley, Antonin Artaud, Arthur Rimbaud, Arthur Scargill, Brian Jones, Diana Rigg, Guy Debord, Raoul Vaneigem, Jack Kerouac, James Dean, Lou Reed, William Burroughs e William Shakespeare, solo per citare quelli elencati nei numeri sedici e diciassette.

Vague, n.16/17, 1985

Ad accompagnare la sezione Inspirations c’è anche quella dei Contributors in cui compaiono nomi i cui articoli sono stati oggetto di appropriazione libera, sia di autori di pezzi che negli anni hanno formato la cerchia di quella che potremmo definire un’instabile redazione. Gli immancabili Guy Debord e Rauoul Vaneigem, ma anche Genesis P. Orridge, Larry Law (di Spectacular Times), Bob Black e il fantomatico scrittore Me Mum.
Nell’elenco degli aiutanti di Vague va ricordata anche la figura di Graham Harwood, già attivo nella stagione punk di fine anni Settanta e in quella squatter dei primi anni Ottanta. Harwood collaborava già con la Working Press, casa editrice dedita alla pubblicazione di «libri di e sugli artisti delle classi operaie». (6)
Dall’elenco dei contributori riportato in precedenza, si desume come Vague abbia saputo negli anni costruire una rete di contatti e collaboratori e che, la rivista nata ai tempi della prima ondata punk inglese come uno stratagemma utilitaristico per riuscire a entrare gratuitamente ai concerti, sia divenuta numero dopo numero un mezzo attraverso il quale stabilire relazioni più o meno durature e burrascose con persone che con Vague non condividevano solo gusti musicali, ma anche una più complessa e generale visione del mondo e della società.
Ogni fanzine porta nel suo codice genetico il concetto di rete e connessioni e Vague in questo senso non fa eccezione. Le pagine cartacee pinzate e distribuite in giro per Londra prima e per l’intero Regno Unito poi, contribuiscono allo sviluppo di relazioni sia per l’editore, ma anche peri pubblico stesso, punti di contatto e riferimento per la storica funzione sociale del prodotto fanzinaro che, a volte ancien modo del tutto casuale e non voluto, tende a rafforzare il senso di appartenenza a una comunità con leggi, mitologie e metafore proprie. Questa ricerca costante del senso di comunità è perfettamente rappresentato sulla rivista dallo speciale in due parti sulle fanzine (7) inglesi redatto direttamente da Vague in cui vengono riportate duecento titoli che lo stesso autore fu in grado di vedere e conoscere personalmente.

Vague, n.6, 1980 AZ

 

Vague, inteso sia come scrittore che come rivista, è un vettore da cui scaturiscono idee e analisi sempre contraddistinte da un forte sentimento anti autoritario, da un interesse costante di ricerca su quelle che sono le più nascoste e trasgressive sub culture sia musicali che soprattutto politico-sociali. Ne sono esempi gli svariati articoli di approfondimento su realtà quali la tedesca Red Army Faction (RAF), conosciuta comunemente come la Banda Baader-Meinhof, uno dei gruppi armati appartenenti all’estrema sinistra tedesca più importanti e violenti che messo in atto azioni di sanguinari attacchi terroristici dal 1970 al 1993 e che vedeva coinvolti Andreas Baader, Ulrike Meinhof, Gudrun Ensslin e Horst Mahler. (8)

Vague, n.20 – Televisionaries RAF

 

Altro tema ricorrente era quello riconducibile alla figura del marxista-leninista Comandante Carlos The Jackal, terrorista di origine venezuelana con cittadinanza palestinese che con il suo gruppo Separat combatteva a fianco del Fronte Popolare per la Liberazione della Palestina.
Uno dei tratti tipici di tutta la produzione editoriale di Vague è senza ombra di dubbio la deliberata e orgogliosamente rivendicata totale assenza di valutazione critica circa il materiale da pubblicare che, proprio per questa mancanza di filtro risultava a volte una macabra celebrazione di fenomeni sovversivi e violenti che però fanno ancora oggi di Vague uno spazio di lettura che apre a punti di vista davvero particolari e difficilmente percorsi da altre testate anche e soprattutto successive.
Il complottismo più sfrenato, le assurde e fantasiose teorie sulla morte di John Fitzgerald Kennedy e sulla Massoneria, un ambiguo sguardo sulla figura di Charles Manson e molto altro, fanno parte dello spericolato stile di conduzione editoriale di Vague che in ogni riga trasuda di un’anarchia impossibile da riscontrare altrove e che lo hanno reso una figura davvero univa che ha riuscito a gettare la propria influenza su personaggi quali Nick Land, Mark Fisher e in generale sull’intero gruppo di originali pensatori poi riconducibili al Cybernetic Culture Research Unit (CCRU) e al movimento chiamato Accellerazionista.
È questa che a prima vista può apparire incoscienza ha rendere Vague un unicum nel panorama editoriale e a distinguerlo, per esempio, da Lobster, altra rivista vicina alle subcultura del periodo che, al contrario, si distingueva per un’analitica ricerca delle fonti e da un approccio alle notizie quasi investigativo.
Vague viene descritta da Edmund Berger come «la famigerata, schizoide, frac-zine ideata da Tom Vague che a partire dalla sottocultura punk diventerà il principale centro d’attrazione per tutta la frangia radicale: le sue pagine erano riempite in maniera apparentemente casuale di missive e avventure psicogeografiche di personaggi come Karen Eliot, Mark Downham e lo stesso Vague, decomposte e ricomposte nell’ormai iconico situ-punk». (9)
Come accennato in precedenza tracce di Situazionismo sono onnipresenti in tutta la storia della rivista. L’utilizzo dello slogan come feroce arma di comunicazione, le continue citazioni da testi storici del movimento, spesso utilizzate del tutto fuori contesto, ne aumentano la forza espressiva. Esempio in questo senso sono le numerosissime frasi di Raoul Vaneigem che intermezzano un lungo articolo dedicato ai gruppi terroristici di sinistra. Sebbene in queste citazioni dell’autore del Trattato di saper vivere ad uso delle giovani generazioni (10) si possa leggere valutazioni critiche degli atti di terrorismo narrati nel pezzo, il loro uso fuori contesto, crea una narrativa destabilizzante e ricca di tensione che soddisfa il lettore fornendogli un’esperienza unica e molto particolare.
Nel numero 46 della rivista è inserito addirittura un lungo articolo a firma dello stesso Vague, dal titolo The Boy Scout’s Guide to the Situationist International (11) in cui, nel tentativo di propagare le basi teoriche del movimento di Debord, l’autore elenca e definisce quelli che sono i concetti base del Situazionismo.
La mescolanza dei livelli e dei contenuti della discussione è un’altra delle cifre di Vague. Il suo passare con noncuranza da argomenti popolari a temi fortemente sovversivi ne delinea lo stile unico che si posizione in una situazione ibrida e non sappiamo quanto volutamente ricercata, fra il gossip e la politica, fra i tabloid scandalistici e la trasgressione più eccentrica.
Quello che avviene in Vague è una sorta di ribaltamento del punto di vista. Il fascino mai celato nei confronti di certe derive estremiste rivela al simbolico il desiderio di vendetta contro tutto ciò che è visto come sbagliato nel mondo. Se per la cultura popolare mainstream e la stampa scandalistica il culto della rivoluzione violenta rappresenta perfettamente l’immagine del male, in Vague è l’esatto opposto: il mondo nelle sue dinamiche di sfruttamento e oppressione porta dentro di sé le stigmate del male e la violenza è l’atto di reazione e di vendetta nei confronti del mondo stesso.
Si può azzardare l’ipotesi che l’atto stesso di concentrarsi su questo tipo di materiale sia già in sé una simbolica manifestazione di quella vendetta contro l’ordine costituito che è colpevole di aver contribuito a generare proprio tali risposte così estreme.
La cultura mainstream si salva, agli occhi di Vague, perché non elitaria ma tendente all’inclusività nel suo processo capitalista di estensione infinita dello Spettacolo debordiano. Quella che ha la peggio è invece la classe che impersonifica la teoria pura, sganciata per Vague dal quotidiano vivere esistenze marginali e che ai suoi occhi rimanda a figure quali Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, Frank Raymond Leavis  e Richard Hoggart, avvertiti come oltre il tempo massimo e quindi non più capaci di descrivere la contemporaneità.

 

Questa sorta di irresistibile fascinazione nei confronti del marginale non impedisce però a Vague di pubblicare anche contenuti che si impongono per contenuti sofisticati e intellettualmente di livello. Penso a questo proposito agli articoli che analizzano l’eccentrica figura dell’artista performativo Genesis P. Orridge, cantante, musicista e attore britannico fra i principali esponenti del genere musicale industrial nonché pioniere di quella che qualche anno dopo sarà definita musica acid house che al tempo destava scandalo con i suoi spettacoli in cui comparivano sul palco polli vivi, abiti e danze riferibili alla cultura sadomaso, sangue proveniente da finte mutilazioni corporee e ambigui riferimenti all’Olocausto.
Anche dal punto di vista grafico, la rivista non è assolutamente meno importante rispetto a quello del contenuto. Come sottolinea Teal Triggs nel suo seminale Fanzines: The DIY Revolution infatti: «il design ha sempre avuto un ruolo chiave in questa fanzine (ad esempio, la copertina cyberpunk Branson di Jamie Reid e Joe Ewart): fin dai primi giorni i layout caotici erano sovrastampati con colori fluorescenti. Negli anni ’80 fu la prima fanzine del genere ad essere rilegata in brossura.». (12)
Molti sono i lavori affidati appunto a Jamie Reid, artista inglese, anarchico e attivista già attivo con la sua fanzine Suburban Press. Il suo approccio alla grafica mostra una spiccata sensibilità nei confronti della tradizione estetica del Futurismo e del Dadaismo con ampio uso di quel collage che contribuirà a creare l’immaginario del punk nel Regno Unito come dimostrano le copertina degli album dei Sex Pistols come Never Mind the Bollocks (1977), Here the Sex Pistols (1977) e i singoli Anarchy in the UK (1977) e la celeberrima God Save The Queen (1979), basata su una fotografia di Cecil Beaton della regina Elisabetta II, descritta da Sean O’Hagan di The Observer come «l’immagine più iconica dell’era punk». (13)

 

L’intero progetto editoriale e più in generale il costrutto teorico che Vague delineerà negli anni, pur nella sua enfasi anarcoide e spesso confusionaria, è dunque riconducibile a due riferimenti di pensiero ben definiti e come detto spesso citati dall’autore stesso ovvero il Punk e il Situazionismo affrontati da Vague in maniera diametralmente opposta rispetto all’altro nome di riferimento della controcultura del tempo ovvero Stewart Home e la sua rivista Art Strike.
È Mark Fisher che, con il suo stile inconfondibile, riesce forse a descrivere al meglio ciò che ha rappresentato per una o più generazioni la figura di Tom Vague quando sul suo blog scrive che:

Vague era assolutamente del suo tempo e quindi in anticipo sui tempi visto che – come sostiene McLuhan – il profeta è semplicemente colui che è in grado di vedere e conoscere quello che accade di fronte ai suoi occhi. Accusando il rock and roll di aver fallito nelle sue millenarie promesse di liberazione, Vague da tempo ha cessato di essere una fanzine per diventare un oggetto mutante del tutto assimilabile a una console videodrome.
Le pagine, il testo e le immagini che si aggrappano l’una sull’altra, spesso con scarsa attenzione alla leggibilità, erano l’equivalente visivo del disco As the Veneer of Democracy Starts to Fade di Mark Stewart (Stewart stesso è stato a volte un collaboratore della rivista). Segnale frammentario che sanguinava attraverso il rumore, Vague ha colto che lo stallo degli anni Settanta tra vecchi media e le fanzine presagiva un conflitto in cui siamo oggi del tutto immersi.
Il punk contava solo se poteva diventare cyberpunk che Vague sapeva non aver nulla a che fare con il sogno californiano ma bensì con il Capitale visto da lui come mostruosità planetaria super senziente. […] Il cyberpunk britannico è stato inventato dal bricoleur pulp modernista Mark Downham nelle pagine di Vague. Certamente, non ci sarebbe stato alcun CCRU senza i due trattati di Downham, Videodrome: the Thing in Room 101 e Cyberpunk, che hanno anticipato di diversi anni le comunità accademiche che in seguito se ne sarebbero appropriate unendo William Gibson, Guy Debord, Michael Moorcock, Nikola Tesla, Jean Baudrillard, Apocalypse Now, in una forma che ha accelerato ciò che Ballard aveva fatto in The Atrocity Exhibition. (14)

Tom Vague è quindi una specie sui generis di antieroe, un uomo strano che si è ritrovato a condurre un’esistenza militante proprio nell’era della banalità, del super ego manifesto e dei legami personali tesi al definitivo scomparire. Ogni aspetto della sua attività di editore e soprattutto di divulgatore può essere visto – in alcuni aspetti questo può valere anche per il suo alter ego Stewart Home – anche come il definitivo passaggio di certa editoria underground e quindi di una specifica cultura, dal moderno al postmoderno, dall’universale al particolare, dalla massa indistinta alla moltitudine parcellizzata. Una realtà che conosciamo assai bene.


1.  Vague, 1994, p.9.
2.  (citato in Vague n.23, pag. 23.
3.  Bob Black, The Abolition of Work and Other Essays, Loompanics Unlimited, 1986.
4.  Vague n.20, 1988, pag.3
5.  Vague Philosophy in Vague, n.23, p.57, 1990.
6.  A. Medosch, «Interview with Harwood/Mongrel: Between Social Software and the Poetic», in theoriebild.ung.at, 30 giugno 2006.
7.  The Vague A-Z of Fanzines in Vague n.5-6, 1980.
8.  Il testo, aggiornato e integrato, è stato pubblicato dalla casa editrice AK Press con il titolo Televisionaries: Red Army Faction Story, AK Press, London, 2001.
9.   E. Berger, Accelerazione. Correnti utopiche da Dada alla CCRU, Nero Edizioni, 2021.
10. R. Vaneigein, Trattato di saper vivere ad uso delle nuove generazioni e altri scritti, Massari Editore, Roma, 2004.
11.  Il testo è stato poi pubblicato con il titolo The Boy Scout’s Guide to the Situationist International: Paris and London, Active Distribution, London, 2015.
12.  T. Triggs, Fanzines: The DIY Revolution, Chronicle Books, New York, 2010, pag.75.
13.  S. O’Hagan, «Art anarchy in the UK» in The Observer, 3 Jun 2007.
14.  M. Fisher, A rupturing of this Collective Amnesia in «K-Punk», 17 agosto 2007.
Visitato 5 dicembre 2021: http://k-punk.abstractdynamics.org/archives/009656.html

Osawatomie: la rivista del gruppo più pericoloso d’America

Quella che vi presentiamo oggi è una rivista che, a dispetto della sua rilevanza storico-politica rivestita negli anni Settanta degli Stati Uniti d’America, in Italia rimane ancora oggi quasi del tutto sconosciuta.
Il contesto storico in cui nasce è quello del post controcultura, quando cioè la ventata di utopico cambiamento rivendicato dai giovani statunitensi (e non) si è oramai incrinato lasciando dietro di sé una scia a cui ognuno di coloro che avevano cavalcato il sogno di un’America diversa, tenta di dare una propria forma e interpretazione. Una di queste interpretazioni, forse la più irriducibile e politicamente scorretta, proviene dall’esperienza del collettivo chiamato Weather Underground.

 

 

L’organizzazione militante di sinistra radicale le cui prime azioni risalgono al 1969, nasce all’interno del campus universitario di Ann Arbor, Università del Michigan originariamente con il nome di Weathermen, nome preso da una strofa della canzone Subterranean Homesick Blues di Bob Dylan (1965) in cui il menestrello di Duluth, Minnesota, sostiene che «Non hai bisogno di un meteorologo per sapere da che parte soffia il vento.»
Il nome Weathermen appare per la prima volta in un documento ciclostilato e distribuito il 18 giugno 1969 durante una convention dello Students for a Democratic Society (SDS) a Chicago. In questo documento si sancisce la nascita del collettivo che, fra le sue rivendicazioni riportava richiedeva la volontà di creare un movimento «combattente bianco» capace di allearsi con il Movimento di liberazione nero e altri gruppi radicali (1) per ottenere “la distruzione dell’imperialismo USA e formare un mondo comunista senza classi.»
Ufficialmente conosciuto come Weather Underground Organization (WUO) a partire dal 1970, l’obiettivo politico del gruppo divenne ben presto quello di creare un partito rivoluzionario in grado di rovesciare il sistema capitalistico del governo americano utilizzando tutte le strategie utili a questo scopo. A questo riguardo è evidente l’influenza di molti degli esponenti del gruppo, della figura di Louis-Auguste Blanqui (1805 – 1881), rivoluzionario, attivista e politico francese, meglio conosciuto con il soprannome Il Recluso, per aver trascorso complessivamente trentasei anni e cinque mesi in prigione, considerato uno degli esponenti di spicco del socialismo utopistico.

 

Manifestanti appartenenti alla Weather Underground Organization, 1975

 

Non tralasciando di sottolineare come le azioni del gruppo si dimostreranno tanto violente e estreme quanto non incisive per l’obiettivo prefissato, quello su cui focalizzerò l’attenzione è l’utilizzo dell’editoria e della stampa attraverso una numerosa produzione di fogli e volantini, ma soprattutto di due pubblicazioni in cui si è tentato di definirne l’impianto teorico pratico: il libro Prairie Fire: the Politics of Revolutionary Anti-imperialism(*) e la rivista ufficiale del movimento: Osawatomie.

Prairie Fire: the Politics of Revolutionary Anti-imperialism, 1974

 

Prairie Fire era sostanzialmente il manifesto politico di 188 pagine pubblicato dal gruppo nel 1974. Scritto principalmente dal gruppo fondatore del movimento formato da: Bill Ayers, Bernardine Dohrn, Jeff Jones, Celia Sojourn e Mark Rudd già leader dell’occupazione della Columbia University(2), il testo tentava di articolare l’ideologia radicale del gruppo dichiarando apertamente di appoggiare la violenza rivoluzionaria.
Il nome del manifesto deriva dagli scritti del rivoluzionario comunista cinese, Mao Zedong che nel suo Libretto rosso, aveva scritto parlato della rivoluzione sostenendo che: «una sola scintilla può accendere un incendio nella prateria.»
Il libro, e di conseguenza l’intera ideologia del gruppo, mostrava le influenze non solo della filosofia maoista, ma anche di quella marxista/leninista. Il manifesto vedeva la risposta alla «dittatura del capitale» in un mix di organizzazione politica di massa e di violenza rivoluzionaria clandestina. «Non dissociare mai la lotta di massa dalla violenza rivoluzionaria”, si legge nel libro, “lasciare che anche e soprattutto le persone impreparate e marginali partecipino alla lotta contro lo stato.» Prairie Fire è stato distribuito nelle librerie alternative e nelle cooperative alimentari molto diffuse negli anni Settanta, negli Head Shop (3), nei campus universitari e in molti altri luoghi in cui si incontravano gli attivisti del movimento.
La radicalità di Prairie Fire e soprattutto gli obiettivi da perseguire anche attraverso l’uso di strategie violente, portò a una scissione  con alcuni che decisero di staccarsi ed entrare nel nuovo Prairie Fire Collective, che si distingueva dal nucleo originario per una vocazione alla politica rivoluzionaria soprattutto internazionale e quindi da attuare anche oltre i confini degli Stai Uniti d’America.

Osawatomie vol.1

 

Osawatomie era invece una rivista periodica con sede formale a Boston che inizia a circolare nel marzo 1975 e che sarà distribuita tramite i circuiti indipendenti del movimento,  per sei numeri fino al giugno-luglio 1976. Nasce come pubblicazione trimestrale, ma dal numero di aprile/maggio 1976 la sua frequenza diventa bimestrale.
Dopo la pubblicazione di Prairie Fire: the Politics of Revolutionary Anti-imperialism, la Weather Underground Organization continua a vedere nella presenza mediatica un metodo di lotta e la rivista ne è l’esempio più importante.
Il primo numero di Osawatomie fa la sua comparsa nel marzo 1975 con l’idea che uno strumento editoriale potesse dare all’organizzazione una posizione di leadership all’interno del tumultuoso universo della cosiddetta New Left americana.
Il titolo è un tributo alla figura di John Brown, un abolizionista bianco che, nel 1856 proprio nella cittadina di Osawatomie in Kansas, guidò un piccolo gruppo di soldati volontari contrari alla schiavitù in una lotta armata per impedire che proprio lo stato del Kansas diventasse uno stato schiavista. La controversa figura di Brown divise l’opinione pubblica e smosse gli intellettuali dell’epoca come dimostra la lettera aperta che Victor Hugo, dal suo esilio nel Guernsey, scrisse nel tentativo estremo di salvarlo dalla condanna di impiccagione e che fu pubblicata dalla stampa di entrambi i lati dell’Oceano Atlantico con le seguenti parole:

«Visto in prospettiva politica, l’omicidio di John Brown sarebbe un peccato imperdonabile. Genererebbe nell’Unione una crepa aperta che condurrà alla fine alla sua completa distruzione. È possibile che l’esecuzione di Brown consoliderà la schiavitù in Virginia, ma è certo che scuoterà l’intero tessuto della democrazia americana. Vi salvate dalla vergogna, ma avete rinunciato alla gloria. Visto in prospettiva morale, mi sembra che una parte della luce umana sarà spenta, e che le nozioni di giustizia e ingiustizia saranno oscurate nel giorno in cui si assisterà all’assassinio dell’Emancipazione ad opera Libertà. (…)
Fate sapere all’America, e che ci rifletta su bene, che c’è qualcosa di più spaventoso di Caino che uccide Abele, ed è George Washington che uccide Spartaco.»

Insieme al già citato Auguste Blanqui, proprio John Brown era un simbolo a cui mostrarsi affini per dimostrare una volta di più la propria appartenenza a una tradizione antirazzista militante bianca che vedeva nella lotta armata l’unica forma di resistenza all’oppressione ed a cui, proprio Brown si riferì poco prima di morire nel suo ultimo discorso: «Io, John Brown, sono abbastanza sicuro che i crimini di questa terra colpevole non saranno mai eliminati se non con il sangue. Mi ero, come ora penso, fino ad oggi vanamente lusingato che si sarebbe potuto verificare senza troppo spargimento di sangue.»

Osawatomie vol.2

 

Ogni numero di Osawatomie includeva editoriali, recensioni di libri, una sezione denominata Toolbox in cui venivano analizzati alcuni aspetti teorici dell’ideologia del movimento tentando di rivisitarli nella pratica di lotta quotidiana e notizie su altre lotte antimperialiste in tutto il mondo. Ogni numero includeva anche una sezione Who We Are che forniva una breve storia della WUO in cui l’Organizzazione rivendicava la responsabilità di oltre 25 azioni armate contro il nemico ovvero il governo degli Stati Uniti.
Sempre nella sezione Who We Are venivano anche delineati i cinque punti chiave del programma WUO che includeva:

1 – l’eliminazione dell’imperialismo USA dal Terzo Mondo;
2 – la pace, opponendosi alla guerra imperialista e all’intervento USA;
3 – combattere il razzismo costruendo una base antirazzista tra la classe operaia e sostenendo l’autodeterminazione dei popoli oppressi;
5 – lottare per la libertà delle donne contro il sessismo e per il socialismo organizzando la classe operaia.

La rivista era stampata in una nuova tipografia sempre a Boston che includeva una camera oscura e strutture per la produzione di lastre. Tale produzione avveniva, così come era stato per Prairie Fire, clandestinamente. A differenza però della tipografia situata in un appartamento dove era nato Prairie Fire, la nuova tipografia si trovava all’aperto e, per impedire ai vicini di scoprire la vera (clandestina) natura della tipografia, venne pubblicizzata l’attività di una piccola agenzia di viaggi che aveva una propria macchina da stampa.
Ogni numero della rivista comprendeva dalle 28 alle 32 pagine, costava tra i 25 ei 50 centesimi (comprese le spese di spedizione) ed era distribuito a testate giornalistiche, attivisti e abbonati.
Come pubblicazione della WUO, Osawatomie ha prestato poca attenzione agli attentati che sono stati attribuiti al gruppo mentre ampio spazio è stato dato al tentativo di organizzare un movimento di massa.

 

Osawatomie – Vol 1, n. 2, 1975 interni

 

Da un punto di vista di linea editoriale,  Osawatomie utilizzava ogni tipo di contenuto. Nelle sue pagine vennero infatti riportati  i cosiddetti Fatti di Boston del 1975 (4) sul problema del razzismo nella scuola e nel trasporto pubblico con tanto di reportage di alcuni infiltrati del WUO all’interno dei gruppi di estrema destra. Osawatomie ha coperto anche le lotte dei lavoratori agricoli in California, la guerra civile in Angola con il sostegno al Movimento Popolare per la Liberazione dell’Angola (MPLA), e altri movimenti anticolonialisti sparsi in tutto il mondo. Il primo numero conteneva infatti un articolo bilingue sui prigionieri politici portoricani mentre, nel numero cinque cosi leggeva una Lettera aperta ai lavoratori americani scritta da Bernardine Dohrn, allora «primo segretario» della WUO.

 

Bernardine Dohrn e Bill Ayers

 

Altri temi centrali della rivista erano il carcere, l’economia, le condizioni carcerarie, quelle del lavoro e anche quello della condizione femminile come si nota nel numero due, la cui copertina raffigurava Ho Chi Minh (4) e includeva un lungo contributo proprio sulla condizione delle donne nel mondo del lavoro.

In generale si può sostenere – così come per gran parte delle riviste dei movimenti controculturali – che anche Osawatomie fosse un prodotto editoriale che si basava su punti di vista contrastanti. Per Bernardine Dohrn, componente del nucleo originario del gruppo, la rivista era un modo per ridare energia al movimento in generale mentre per altri è stato un cambiamento significativo nella comunicazione del movimento che si allontanava dai movimenti del Terzo mondo per concentrarsi sulla realtà americana. Per alcuni la rivista è stato un tentativo di proporre una nuova cultura politica che favorisse uno sviluppo ulteriore rispetto agli attentati.
Con il suo sesto e ultimo numero, Osawatomie portò a galla tutte le diatribe interne alla stessa WUO. A dimostrazione del continuo flusso di idee e ripensamenti, scontri e proposte, basti notare che fra i punti del programma della WUO elencati nella sezione Who We Are si era passati dalla «lotta contro l’imperialismo» a quella della «lotta di classe» e dall’organizzazione di un «movimento bianco contro l’antirazzismo» all’organizzazione di una «classe operaia multirazziale.»
Quello che viene solitamente visto come un limite delle riviste della galassia underground, rappresenta invece a mio avviso proprio uno dei tratti distintivi e di maggior interesse. La moltitudine di punti di vista, espressi talvolta in modo confusionario e a prima vista incoerente è infatti qualcosa di tipico dell’editoria libera; potremmo arrivare a sostenere che sia la sua ragion d’essere. Non è infatti un limite ma la sua ricchezza e ne fa, una volta di più, il motivo per cui, anche a distanza di decenni, la lettura e la visione di questi prodotti riesce a far emergere punti di vista altri e maggiormente aderenti alle consuetudini degli appartenenti al WUO. Uno specchio non mediato della realtà.
Nel 1976, con lo scioglimento della Weather Uunderground Organization, anche Osawatomie cessò le pubblicazioni.


Per chi fosse interessato, si segnala la riproduzione dell’intera raccolta dei numeri di Osawatomie – integrata dal primo volantino in cui compare il nome Weathermen – ad opera della cooperativa francese Batt Coop e che potete acquistare QUA.

 


 

  • (*)  Il libro Prairie Fire: the Politics of Revolutionary Anti-imperialismsi può visionare interamente QUA.
  • Il numero due di Osawatomie con il contributo sulla condizione femminile è interamente disponibile QUA.
  1. Berger, Dan (2006). Outlaws of America: The Weather Underground and the Politics of Solidarity. AK Press, p.95.
  2. Le vicende dell’occupazione della Columbia University sono riportate nel libro Fragole e sangue: diario di uno studente rivoluzionario di James Simon Kunen da cui è tratto l’omonimo film del 1970 diretto Stuart Hagmann.
  3. Per Head Shop si intende a partire dagli anni Sessanta, solitamente quelle attività di commercio al dettaglio specializzate nella vendita di accessori legati al consumo di cannabis, erbe e droghe leggere, nonché come oggetti che rimandano alla controcultura come riviste, musica, abbigliamento e arredamento.
  4. Le attività per la desegregazione delle scuole pubbliche di Boston coprirono un periodo compreso tra il 1974 e il 1988, in cui le scuole pubbliche della città furono poste sotto il controllo del tribunale per tentare di superare i numerosi atti di razzismo a cui gli studenti di colore erano soggetti. Questo tentativo portò i gruppi di estrema destra a una serie di proteste e rivolte che attirarono l’attenzione nazionale. Dopo l’emanazione del Racial Imbalance Act del 1965, che ordinava il superamento di ogni forma di discriminazione razziale nelle scuole e nei trasporti pubblici cittadini, la Corte Distrettuale degli Stati Uniti elaborò una serie di controlli per monitorare l’effettiva attuazione del piano di desegregazione che durò per oltre un decennio.
  5. Ho Chi Minh è stato un rivoluzionario, politico e patriota vietnamita, Primo ministro del Paese dal 1945 al 1955 e suo presidente dal 1955 al 1969. Fondatore nel 1941 del movimento Viet Minh – Lega per l’indipendenza del Vietnam – nel 1945 traghettò il paese verso l’indipendenza, venendo acclamato presidente della Repubblica Democratica del Vietnam. Guidò il Vietnam del Nord, riconosciuto ufficialmente nella conferenza di Ginevra del 1954, durante la guerra del Vietnam fino al 1969, anno della sua morte.

 

Il libro definitivo su Godzilla: Asian American Arts Network

Godzilla: Asian American Arts Network 1990-2001 è un’antologia edita dalla Primary Information completa di scritti, progetti artistici, pubblicazioni, corrispondenza, documenti organizzativi e altri oggetti d’archivio dell’omonimo collettivo di artisti asiatici operanti negli Stati Uniti.
Il libro, nato da un’idea del curatore Howie Chen, include saggi e altro materiale che descrivono nel dettaglio gli sviluppi, le tendenze, gli stili e testi critici riferibili al lavoro del gruppo.

Il collettivo noto come Godzilla: Asian American Art Network è stato formato nel 1990 per sostenere la produzione artistica di artisti di origine asiatico-americana e aumentare la visibilità di artisti, curatori e scrittori asiatici americani che stavano operando per una società nuova e inclusiva.

 

Godzilla, c. 1991. Courtesy of Tomie Arai, Photo by Tom Finkelpearl.

 

Fondato da Ken Chu, Bing Lee e Margo Machida, Godzilla ha prodotto mostre, pubblicazioni e collaborazioni collettive che hanno cercato di stimolare il cambiamento sociale attraverso l’arte. Per più di un decennio, il gruppo fondato inizialmente da organizzazione locali per poi approdare al palcoscenico nazionale, ha affrontato il razzismo istituzionale, il tema dell’imperialismo occidentale, la violenza anti-asiatica, la crisi dell’AIDS e le rappresentazioni della sessualità.

Per un paio di decenni la Chinatown di Manhattan è stata la casa di movimenti e collettivi artistici socialmente impegnati.
Il collettivo ha organizzato le cosiddette slide slam, mostre al confine con l’happening, in cui centinaia di artisti hanno avuto l’opportunità di mostrare il proprio lavoro e vedere le opere di altri artisti. Godzilla ha anche pubblicato una newsletter nazionale che includeva contributi scritti dai membri sull’arte asiatica americana prodotta negli Stati Uniti. Poiché i membri di Godzilla hanno rifiutato formalmente di diventare un’organizzazione, i singoli comitati di volontari che la componevano facevano a rotazione il coordinamento di gran parte del lavoro. Il logo riportato nella copertina del volume e le newsletter di Godzilla sono stati progettati e prodotti da Charles Yuen.

Nella primavera del 1991, i membri di Godzilla ha pubblicato una lettera evidenziando la storica assenza di artisti asiatici americani alla biennale Biennale del Whitney Museum of American Art. Il collettivo ha scelto di richiamare l’attenzione su questa assenza in parte a causa dell’influenza della Whitney Biennial nello stabilire le tendenze nella scena artistica americana.
In risposta alla lettera di Godzilla, il direttore del Whitney Museum David Ross ha incontrato i membri di Godzilla Tsai, Machida, Pfeiffer e altri per discutere i piani per espandere la rappresentanza delle minoranze dello staff curatoriale del Whitney, che a sua volta aveva lo scopo di migliorare la rappresentazione degli artisti di minoranza in le future biennali del Whitney. Tsai è stato successivamente nominato curatore al Whitney nel 1994.

Godzilla ha creato uno spazio sociale per artisti asiatici della diaspora e professionisti dell’arte, inclusi i membri Tomie Arai, Karin Higa, Byron Kim, Paul Pfeiffer, Eugenie Tsai, Alice Yang, Lynne Yamamoto, tra gli altri. Immaginando una rete laterale e porosa, Godzilla è stato gestito in modo indipendente da successivi comitati direttivi che includevano Diyan Achjadi, Tomie Arai, Todd Ayoung, Monica Chau, Debi-Ray Chaudhuri, China Blue, Allan deSouza, Skowmon Hastanan, Arlan Huang, Michi Itami, Jenni Kim, Franky Kong, Jeanette Louie, Yong Soon Min, Helen Oji, Sanda Zan Oo, Athena Robles, Carol Sun, Eugenie Tsai, Lynne Yamamoto, Rubina Yeh e Charles Yuen.

 

 

Lucca Comics & Games è ancora la casa della Self Area?

Un gruppo di 29 etichette indipendenti decidono di non partecipare all’edizione di quest’anno di Lucca Comics & Games.

Organizzare un festival internazionale richiede progettualità e mesi di lavoro, farlo in un momento in cui il  mondo sta affrontando una pandemia è certamente un’impresa complessa e ambiziosa. L’eventualità che  grandi sforzi organizzativi possano portare a un nulla di fatto, com’è già successo nel 2020, è una spada di  Damocle che pende sulla testa di chiunque tenti di progettare cultura in questi anni.

Consapevoli di tutto questo ma, allo stesso tempo, profondamente delusi dalla proposta ricevuta da Lucca  Crea dopo un’interminabile attesa, i collettivi di autoproduzione si sono organizzati e hanno deciso di  non aderire alla proposta di quest’anno. Siamo convinti che a questo punto sia necessario capire se la Self  Area rientri ancora nel progetto culturale di Lucca Comics and Games.

In attesa di aprire un dialogo costruttivo per gli anni a venire, hanno deciso di non partecipare alla Self Area  le etichette: Amianto Comics, Attaccapanni Press, BandaBendata, BlackBoard Autoproduzioni, Cabin Boy  Studio, Collettivo Canederli, Collettivo Interiors, Collettivo Nowhere, Cthulhu Chronicles, Cyrano Comics,  Diamond Dogs, Donuts Comics, Ehm Autoproduzioni, Formula Magica, Gli Ultracani, Incubo alla Balena,  Inuit Editions, La Tana Autoproduzioni, Lök Zine, Macondo, MalEdizioni, Mammaiuto, PollinArt-Kepler,  Potpourri Comics, Purpurea Noxa, Slowcomix, Storie Brute, Tenaga Comics, Wanderer Autoproduzioni.  Si uniscono alle nostre intenzioni anche i fumettisti: Federica D’Angella, Flavia Biondi, Giulia Adragna, Ivan  Lodi, Jessica Marino, Lorenza De Luca, Marta Zaccarini.

Il percorso che ci ha portato a questa sofferta decisione è stato lungo e faticoso. Il 23 luglio, quando le  iscrizioni a Lucca 2021 sono state aperte agli editori, la Self Area non compariva fra le possibili opzioni per  un espositore. Alle realtà che hanno chiesto informazioni a riguardo è stato comunicato che sarebbero stati  aggiornati a inizio settembre, cioè quando l’iscrizione per l’area editori si sarebbe chiusa.  A inizio settembre nessuna novità, bisogna aspettare ancora.

All’annuncio della conferenza stampa del 21 settembre ancora non si conoscevano costi, dimensione e  posizione della Self Area. Poche ore prima della conferenza ci è stato comunicato via mail “quest’anno  come saprai stiamo lavorando per un Festival rivisto nelle forma ma non nella sostanza, che possa  permettere di rappresentare le varie anime dei nostri settori di riferimento come il fumetto indipendente.  Abbiamo finalizzato nei giorni scorsi il quadro complessivo degli spazi, di cui daremo notizia nella  conferenza stampa di oggi. Finalizzati questi aspetti, torneremo da voi nelle prossime ore con una proposta  precisa e coerente con il resto dell’offerta festivaliera, sperando che trovi il vostro interesse.”

Durante la conferenza stampa la Self Area è stata citata soltanto in seguito a una domanda diretta del  giornalista Ettore Gabrielli di Lo Spazio Bianco durante il question time; se non fosse stato per questo  intervento non sarebbe stata nemmeno nominata. Non essere citati nella conferenza stampa di un festival  grande e complesso come Lucca Comics and Games significa essere marginali rispetto alla  programmazione e di conseguenza invisibili ai giornalisti e ai visitatori.  

Dopo un’ulteriore lunga attesa, nonostante quanto dichiarato nella mail del 21 settembre, a meno di un  mese dall’inizio del festival (in data 1 ottobre) ci è stato comunicato che la Self Area avrebbe potuto  trovare posto in “un padiglione retrostante il Palazzetto dello Sport, uno dei punti principali della fiera di  quest’anno e casa originale del fumetto a Lucca Comics”.

Fuori quindi dalle mura cittadine, lontana dal cuore pulsante del festival, dalla stazione dei treni, ma  soprattutto lontana dall’editoria del fumetto, ovvero ciò che siamo anche noi a livello fattuale. La diversa  collocazione delle aree Self ed editori non solo spezza il pubblico dei lettori di fumetti, ma rende complicati  gli spostamenti per i molti autori della Self che collaborano anche con editori all’interno delle mura.

In un’ottica di collaborazione costruttiva, nel corso di questi mesi sono state fatte da alcuni di noi diverse  proposte: una mostra collettiva di quattro realtà storiche dell’autoproduzione, la costituzione di un’area  collettiva all’interno dei padiglioni tradizionali, l’organizzazione totalmente a carico nostro di un campfire  delle autoproduzioni, con una scaletta di presentazioni ed eventi sia in presenza che online. Nessuna di  queste proposte ha ricevuto riscontro da parte degli organizzatori. Piuttosto, abbiamo riscontrato un  atteggiamento evasivo, dovuto anche alla mancanza di un vero referente che si confronti con Self Area in  tempi accettabili o che rendano possibile organizzarsi.

A ciò si aggiunga che il prezzo è rimasto invariato rispetto al 2019, nonostante siano stati messi in vendita  un quinto dei biglietti normalmente emessi nelle ultime edizioni. Avremo quindi gli stessi costi a fronte di  un quinto dei visitatori e un posto defilato.

L’assenza di comunicazione in conferenza stampa, la posizione fortemente periferica della Self Area, la poca  attenzione rivolta nella comunicazione ai collettivi e i tempi strettissimi per organizzarsi (trovare alloggio,  preparare i materiali per gli stand, organizzare gli spostamenti) ci hanno portato quindi a chiederci se la Self  Area fosse ancora d’interesse per Lucca Comics & Games. Per tutti questi motivi pensiamo che una delle  scelte migliori quest’anno sia non partecipare a Lucca Comics. 

Per le piccole realtà indipendenti Lucca è un momento centrale nel corso dell’anno: si incontrano lettori  affezionati e se ne conoscono di nuovi, economicamente rappresenta un’entrata che permette di  sviluppare nuove idee e nuovi progetti. Rinunciare a Lucca significa una possibilità in meno per incontrarci  e confrontarci, ma anche una mancata entrata economica. Non è quindi una decisione presa a cuor  leggero.  

Pensiamo che la Self Area dovrebbe rappresentare uno spazio di sperimentazione ed esplorazione del  fumetto, inoltre è il luogo dove molti autori che adesso pubblicano per editori di rilievo sono cresciuti e  hanno incontrato i loro primi lettori. L’autoproduzione non può e non deve essere una medaglia di latta  da appuntarsi sulla giacca, non può e non deve essere decorativa, l’autoproduzione richiede dignità e  attenzione. Da anni chiediamo una Self Area capace di accogliere la creatività e la competenza delle  realtà che la popolano, con mostre dedicate, segnalata adeguatamente nella comunicazione e con una  casa stabile e dignitosa. Una Self che possa essere luogo di scambio e crescita per tutti.

Ci auguriamo si possa immaginare per il futuro un percorso condiviso con l’organizzazione di Lucca  Comics & Games, come auspicato lo scorso anno durante il Talk “Chi fa da sé – Lucca Changes 2020”, per  progettare una Self Area che sia vera espressione del fumetto indipendente italiano emergente.  Un primo passo è stato fatto proprio lo scorso anno, grazie allo nascita del negozio online della Self Area.  È stato un passo importante ma non può essere l’unico. Continueremo a proporre nuove idee alla ricerca  di un dialogo proficuo, con l’intento di rendere questa nostra assenza un tempo di riflessione utile per far  germogliare la Self del futuro.

Dall’incontro di due geni non può nascere che un libro senza tempo

Il libro For the VoiceDlia Golosa in russo – è un perfetto esempio di ciò che il la Gestaltpsychologie o psicologia della forma, movimento sviluppatosi a Berlino all’inizio del XX secolo in opposizione allo strutturalismo vigente, vuol significare con il suo motto più conosciuto, ovvero:

“Il tutto è più della somma delle singole parti”

Tale assunto significa che la totalità del percepito è caratterizzato non solo dalla somma dalle singole attivazioni sensoriali, ma da qualcosa di più che permette di comprendere la forma nella sua totalità.
For the Voice infatti è molto più della somma dell’ingegno di due artisti rivoluzionari del XX secolo come Vladimir Mayakovsky e El Lissitzky.
Pubblicato per la prima volta a Berlino nel 1923, questo libro di poesie è considerato uno dei migliori risultati dell’avanguardia editoriale russa, una collaborazione che rientra a pieno titolo nella tradizione del periodo in cui poeti e artisti collaborano per la creazione di libri con l’intento di cancellare la distanza fra l’oggetto libro e l’oggetto d’arte.
Il libro For the Voice costituisce quindi un significativo esempio di quella che è una fusione solo apparentemente impossibile tra il Costruttivismo e il Suprematismo, una visione che El Lissitzky ha attivamente coltivato e applicato alla maggior parte delle sue ricerche creative sia nel campo del design che nell’architettura.

Dlia Golosa, Berlino, 1923 – Copertina

Nel Suprematismo Lissitzky coglie il culto dell’oggetto, le sue forme e modalità di adattamento ai principi dell’organizzazione funzionale.
Kazimir Severinovič Malevič, pioniere dell’astrattismo geometrico e delle avanguardie russe, scrive a questo proposito:

“L’arte non si preoccupa più di servire lo Stato e la religione, non vuole più illustrare la storia dei costumi, non vuole avere più niente a che fare con l’oggetto in quanto tale, e crede che possa esistere, in sé e per sé, senza “cose”, cioè la “sorgente della vita ben collaudata nel tempo”, spiegando ulteriormente che “sotto il suprematismo comprendo il primato del puro sentimento nell’arte creativa. Per il suprematista, i fenomeni visivi del mondo oggettivo sono, di per sé, privi di significato; la cosa significativa è sentirsi, in quanto tale, del tutto separati dall’ambiente in cui viene evocato “.

L’influenza di Malevich ha permesso a El Lissitzky di lavorare in modo molto più astratto e immateriale di quanto avesse fatto in precedenza, lasciandolo libero di sperimentare le relazioni tra spazio, forma e tempo.
Sebbene le preoccupazioni artistiche di Malevich fossero principalmente basate sulla bidimensionalità, El Lissitzky, con la sua formazione di architetto, traduce presto la grammatica visiva suprematista di base – che ruotava attorno a una gamma molto limitata di elementi come il quadrato e il cerchio e a colori come il rosso, il nero e il bianco – in una nuova tridimensionalità.
Le poesie di Mayakovsky dovevano essere lette ad alta voce, solo così possono emergere i temi come la rabbia contro la borghesia, la vicinanza ideale con la lotta della gente comune e la chiamata alle armi dell’esercito delle arti per aiutare a combattere la lotta contro il vecchio ordine illiberale e sfruttatore.

Dlia Golosa, Berlino, 1923 – Interno
Dlia Golosa, Berlino, 1923 – Interno
Dlia Golosa, Berlino, 1923 – Interno

El Lissitzky, accreditato come l’ideatore di For the Voice, ha creato la rappresentazione visiva, l’interpretazione tipografica delle poesie di Mayakovsky attraverso una serie di composizioni visive dinamiche in cui gli elementi geometrici si fanno portatori di un profondo significato simbolico.
Le lettere stampate nei toni del rosso e del nero diventano veri e propri segni pittorici, contribuendo così alla realizzazione di una originale identità poetica dei componimenti.
Il libro è generalmente riconosciuto come uno dei migliori esempi di poesia concreta dell’inizio del XX secolo. Un esempio di creatività collaborativa in cui non solo il poeta, ma anche il designer, hanno lavorato insieme per realizzare quello che è considerato uno dei punti più alti della produzione di El Lissitzky.
Il risultato è un libro in cui le parole, più essere ascoltate, devono essere viste.
Come ha scritto El Lissitzky:

“Le mie pagine hanno un rapporto con le poesie  che rimanda a quello fra la melodia di un pianoforte che accompagna un violino. Proprio come il poeta unisce concetto e suono, io ho cercato di creare la medesima unità fra la poesia e la tipografia”.

In queste poche parole si sottolinea la simultaneità di percezione. Si cerca cioè di ottenere una sintesi di espressione fra elementi visivi, uditivi e testuali.
La costruzione grafica di Lissitzky, contemporaneamente audace e semplice,  intende trasmettere un ritmo veloce, l’eccitazione e il furore non solo della scrittura di Mayakovsky, ma dell’intero periodo rivoluzionario in cui entrambi gli uomini hanno vissuto con profondo trasporto emotivo.
Questo risultato proviene dall’elaborato sincretismo grafico di El Lissitzky che unisce caratteri e forme geometriche per costruire simboli come la falce e il martello, clip art come il dito puntato ripetuto più volte nel libro, e lo spazio negativo. Il tutto composto nei classici toni suprematisti del rosso, nero e bianco.

Dlia Golosa, Berlino, 1923 – Interno
Dlia Golosa, Berlino, 1923 – Interno

Da un punto di vista letterario, il libro consiste in 61 pagine in cui trovano spazio 13 poesie fra le più famose della produzione di Mayakovsky, tra cui Left March, Love e The Third International, tutte pubblicate insieme in un’edizione destinata specificamente ad essere letta ad alta voce.
Guidato dalla convinzione che il mezzo più efficace per trasmettere un messaggio fosse attraverso i moderni metodi della tipografia e convinto della necessità di creare uno stile in cui arte e parola finiscono, come detto, per cancellare i proprio confini, Lissitzky porta così a componimento una delle sue massima più conosciute, quella cioè secondo la quale:

“I concetti dovrebbero essere espressi con la massima economia, otticamente, e non foneticamente e che la disposizione del testo sulla pagina deve riflettere a pieno il ritmo dell’intero contenuto”.

Dlia Golosa, Berlino, 1923 – Interno
Dlia Golosa, Berlino, 1923 – Interno
Dlia Golosa, Berlino, 1923 – Interno

Una fanzine fotografica tenta di svelare il trumpismo

Sempre più spesso, durante le mie lezioni o nel più banale chiacchiericcio con amici o persone che “vivono” dal di dentro l’editoria indipendente, mi succede di giungere nella conversazione alla domanda su come e in quali forme una certa editoria indipendente si sia spostata e trasformata nel XXI secolo.
Ovvio, le considerazioni potrebbero essere molte e anche articolate quindi le rimando a altre situazioni, quello che vi presento oggi è quindi solo un esempio di come, anche nell’era del cosiddetto “disimpegno”, almeno superficiale, ci siano casi di fanzine molto impegnate a scavare nel senso delle dinamiche di cui siamo testimoni.

kevinbrainard.com/William-Mebane

Pensacola, FL, questo il titolo della fanzine di 64 pagine, è un progetto fotografico del fotoreporter William Mebane – già collaboratore di The New Yorker, The New York Times Magazine e Bloomberg Businessweek – che nel dicembre del 2017, ha documentato una manifestazione di Donald Trump a Pensacola, in Florida.
Originariamente pensata per essere un libro, l’elegante fanzine  tenta di documentare le divisioni culturali e civili che si palesano a un classico raduno dell’oramai ex Presidente degli stati Uniti.

“Sono andato alla manifestazione perché volevo vedere di persona cosa è successo a questi raduni”, scrive nella prefazione a questa raccolta non rilegata di pagine piegate, “per ascoltare i messaggi e vedere chi si è presentato per sostenere il presidente Trump”. Con sua sorpresa “non si aspettava di essere demonizzato dal presidente, di temere per la mia sicurezza personale, o di sentire l’uomo più potente del mondo attaccare il primo emendamento”.

Personalmente commosso e timoroso di ciò che aveva visto e sentito, William trattenne il contenuto per quasi tre anni. Questo tabloid di 64 pagine, progettato per funzionare sia come fotolibro che come raccolta di poster, presenta immagini e citazioni dell’evento, nonché un racconto del regista Tim Sutton.
Come scrive Steven Heller: “Q
uesto reportage fotografico illumina su di un periodo assai pericoloso della storia americana attraverso di persone trascinate nel potente vortice dell’energia negativa di un uomo.

kevinbrainard.com/William-Mebane
kevinbrainard.com/William-Mebane

Con l’aiuto di due designer Cybele Grandjean e Kevin Brainard di Area Of Practice, Mebane si è auto prodotto questa raccolta di fotografie a doppia pagina rilegate insieme con sorprendente fascino dato dal forte contrasto che deriva dalle diverse combinazioni di immagini.
Secondo le parole di Kevin Brainard:

“Dopo aver guardato le immagini nel corso del progetto, mi sentivo abbastanza intimo con i diversi soggetti rappresentati che dimostrano la presenza di un’America che crede veramente che la sua grandezza sia stata ridotta, almeno in parte, dai valori che l’hanno resa grande.”

Il carattere utilizzato per le (poche) parti testuali è il Prophet della Dinamo, un carattere che avesse un “peso visivo”, non troppo carino o trendy, ma che fosse chiaro e riconoscibile.
Sul sito della Dinamo si legge infatti come la famiglia Prophet – rilasciata nel 2016 – si ispiri alla Georgina di Joseph Churchward e combini curve calligrafiche con una sensibilità pulita, simile a una macchina da scrivere, unendo i generi disegnati a mano con quelli meccanici.

kevinbrainard.com/William-Mebane
kevinbrainard.com/William-Mebane

Non rilegata e non tagliata, la fanzine Pensacola, FL è ricca di foto di gruppo e primi piani ravvicinati, molti ingranditi proprio per enfatizzare l’estetica dalla visibilità della grana.
Si tratta di una selezione organizzata per mettere lo spettatore al centro dell’esperienza, per tentare di mostrare il trumpismo nella sua carne e nelle sue emozioni.
Per alcuni, questa è la vera America o – comunque la si pensi – ne rappresenta quasi la metà degli elettori, persone che vogliono il proprio pezzo di torta americana e non sono affatto disposti a condividerla con nessuno che non appartenga a questa pseudo tradizione costruita attorno alla popolazione bianca, alla libertà di possedere armi, a forme millenaristiche di religiosità e, ancora, a tutto un mondo di narrazioni e credenze che vanno dal suprematismo bianco fino alle teorie del Qanon per cui vi rimando al breve video/analisi di TLON.

“Un oggetto stampato è un’esperienza così diversa dalla condivisione dello stesso contenuto online”, afferma William, “Penso che condividere il lavoro stampato sia davvero importante. Mostra un impegno per il contenuto e per lo sviluppo della propria pratica e visione fotografica.”

kevinbrainard.com/William-Mebane
kevinbrainard.com/William-Mebane
kevinbrainard.com/William-Mebane

 

Un Archivio e un libro sulla storia dei movimenti studenteschi underground

Una delle scoperte interessanti del 2020 è stata quella del Interference Archive, realtà con sede a New York, fondata nel 2011 da Kevin Caplicki, Molly Fair, Dara Greenwald e Josh MacPhee. Si tratta di un vero e proprio centro di documentazione contenente libri, stampe, dischi, video e editoria effimera – come la chiamano gli anglosassoni –  come volantini, fogli volanti e pamphlet su le più importanti forme di controcultura dell’ultimo secolo come il Do it yourself, il punk, il movimento hippie, la sinistra radicale, ecc.
Come si legge nel loro sito, la missione di Interference Archive è quella di esplorare il rapporto tra la produzione culturale e i movimenti sociali attraverso il catalogo, pubblicazioni tematiche, un centro studi e eventi pubblici come mostre, laboratori, conferenze e proiezioni, che incoraggiano il coinvolgimento critico e creativo nei confronti della ricca storia dei movimenti sociali.

Dal 2011, Interference Archive ha organizzato 16 mostre e tenuto più di cento eventi pubblici notando una crescita esponenziale del seguito della comunità a ogni mostra e delle donazioni di materiale alla nostra collezione.
In quanto organizzazione di soli volontari, tutti i membri della comunità sono i benvenuti e incoraggiati a dare sostanza alla raccolta e alla programmazione di eventi. Interference Archive è uno spazio in cui tutti i volontari possono imparare gli uni dagli altri e sviluppare nuove competenze sia storiche che bibliografiche.

Nel maggio 2020 è scoccato il cinquantesimo anniversario del massacro dello Stato del Kent e dello Stato di Jackson che innescarono lo sciopero studentesco in tutti gli Stati Uniti. Con questo triste anniversario come punto di riferimento è nata la pubblicazione Walkout: A Brief History of Student Organizing, libro a colori di 96 pagine contenente poster, opuscoli, volantini, fanzine e altro ancora, riuniti per esaminare la portata più ampia dei movimenti studenteschi.

Walkout: A Brief History of Student Organizing, New Yorkk, 2020, foto: Interference Archive

Basato sull’omonima mostra online di Interference Archive, Walkout: A Brief History of Student Organizing si concentra su come l’organizzazione studentesca è riuscita a emergere nell’era post-seconda guerra mondiale e su come sia velocemente divenuta una delle tante modalità attraverso la quale le generazioni del dopoguerra potevano partecipare al dibattito pubblico e soprattutto esprimere tutta la critica nei confronti dei sistemi esistenti.
Organizzata per decennio, la mostra e il libro si concentrano sull’organizzazione degli studenti negli Stati Uniti, ma tentano di dare uno sguardo più ampio al contesto globale delle proteste studentesche che contemporaneamente si sviluppano anche in Francia, Brasile, Giappone, Messico e Canada.

Si tratta di un testo necessario – acquistabile QUA – per capire le dinamiche con cui è nato il movimento studentesco americano negli anni Sessanta che videro la nascita di gruppi come lo Student Non-Violent Coordinating Committee, lo Students for a Democratic Society e il Free Speech Movement di Berkeley di cui mi piace ricordare le parole di Mario Savio, pronunciate dal tetto di un auto durante alcuni scontri con la polizia durante le proteste contro l’ingerenza dei militare all’interno delle attività del campus:

“Noi siamo esseri umani!
Arriva il momento in cui il funzionamento della macchina diventa così odioso, fa così male, che non puoi più farne parte, nemmeno passivamente.
Bisogna mettere i nostri corpi in mezzo alle ruote, agli ingranaggi, alle leve e fare in modo che si fermino. E bisogna dire chiaramente a chi le gestisce, a chi ne è padrone, che fin quando non saremo liberi sarà impedito alla macchina di funzionare”.

 

The Encyclopaedia of Ecstasy: straordinaria fanzine punk psichedelica

Nonostante siano oramai anni che regolarmente passo del tempo a spulciare archivi, centri di documentazione, biblioteche e, più recentemente il mondo digitale, devo ammettere che ci sono ancora delle piccole gemme che riescono a sorprendermi come se fosse la prima volta.
Difficilmente infatti ho incontrato una pubblicazione che risale agli anni ottanta, e facente parte a tutti gli effetti del movimento postpunk, che riesca a rappresentare il caos mentale, l’eterogeneità di stimoli e influenze, come i due volumi The Encyclopaedia of Ecstasy.
Si tratta di una fanzine assolutamente fuori da ogni genere a casistica convenzionale, pubblicata da Alistair Livingston, già collaboratore della fanzine americana sul punk
Ripped And Torn, nel 1983.

Livingston, che al tempo era parte del collettivo anarchico Kill Your Pet Puppy attivo dal 1979 al 1984, si è nutrito di stili talmente variegati da risultare un caso isolato di artista che non si ha modo di incasellare in nessuna definizione definitiva. Dalla grafica Crass, al Bauhaus; dallo stile Blood and Roses fino alla pura psichedelia.

Una “fanzine goth punk psichedelica”, così la definiva lo stesso Livingston, e non è certo fuori dal seminato con questo sottotitolo, visto che in queste pagine oramai ingiallite dal tempo, trovano spazio visioni che potrebbero giungere direttamente dalla poetica di un Arthur Rimbaud che decide di confrontarsi con temi quali la tecnologia e la crisi della cultura occidentale.

The Encyclopaedia of Ecstasy, vol.1, 1983

La copertina, contenente una piramide massonica che tutto sembra vedere, è circondata da una grafica che strizza l’occhio alle decorazioni d’oro di Gustav Klimt, artista più volte citato all’interno del primo volume, mentre l’interno è una rivisitazione in chiave psichedelica dell’estetica punk costruita dal classico cut and paste, questa volta però iniettato di colori e simbolismi vertiginosi.

Il solo guardare queste pagine credo metta addosso una voglia matta di riprendere forbici e colla e lo stesso effetto arriva dal secondo volume, sempre del 1983, scritto in pieno clima da guerra nucleare.
L’ultima parte del secondo volume infatti viene scritta da Livingston l’11 novembre del 1983, lo stesso giorno in cui terminò la cosiddetta “Operazione Able Archer”, il nome in codice di un’esercitazione della NATO durata 5 giorni nella quale veniva simulata una escalation globale che avrebbe portato alla guerra atomica.
Durante i dieci giorni di Able Archer 83, il mondo si avvicinò all’annientamento nucleare quanto lo era stato nella crisi dei missili cubani del 1962.

The Encyclopaedia of Ecstasy, vol.2, 1983

Sia pur graficamente meno sperimentale del primo volume, la secondauscita riporta un componimento dello stesso Livingston proprio sul terroore della guerra nucleare inserito in una serie di decorazioni a penna fatta dallo stesso autore.
Emerge quello che è il sentimento diffuso e profondo del tempo, l’aria pesante e la paura.

The Encyclopaedia of Ecstasy è un diamante, forse grezzo tenuto conto del periodo, ma pur sempre un diamante.
il suo travalicare generi e stili è l’esempio più lampante di come non vi siano limiti di sorta quando si ha a che fare con l’editoria indipendente.

La prima rivista autoprodotta dalla comunità nera: The Colored American Magazine

Al numero 5 di Park Square, in pieno centro della Boston, oggi non c’è assolutamente nulla che ricordi ciò che invece, più di un secolo fa, qui pulsava di attività e idee ovvero l’edificio che ospitava la prima rivista mensile dedicata esclusivamente alla comunità nera di tutti gli Stati Uniti ovvero The Colored American Magazine.

Il 5 di Park Square, sede The Colored Magazine

The Coloured American Magazine è stata infatti la prima pubblicazione mensile americana a tentare di produrre una rivista ad uso e consumo della specifica minoranza afroamericana.
La rivista, attiva dal maggio 1900 al novembre 1909 è originariamente pubblicata a Boston dalla Coloured Co-Operative Publishing Company e, dal 1904 in poi, dalla Moore Publishing and Printing Company di New York.
Figura centrale di tutta l’esperienza The Colored American Magazine è senza alcun dubbio Pauline Hopkins, scrittrice e per un breve periodo anche azionista della società The Coloured Co-Operative Publishing Company composta anche da Walter Wallace, Jesse W. Watkins, Harper S. Fortune e Walter Alexander Johnson, nonché editrice dal 1902 al 1904.

Pauline Hopkins

La Hopkins era una storica, giornalista e drammaturga che, nei suoi scritti, riesce nell’intento di evidenziare la serie interminabile di ingiustizie sociali e politiche subite dalle persone di colore, descrivendo per la prima volta sulle pagine di una rivista le scene di stupro e linciaggio tipiche degli stati del sud.
Hopkins entra quindi a far parte di un ristretto numero di donne nere che attraverso la letteratura lavorano coraggiosamente per sovvertire le violente dinamiche di potere vigenti nei confronti di ogni minoranza etnica come, per esempio, Ida B. Wells che più o meno nello stesso periodo, documentò i linciaggi e le violenze contro i neri che si ribellavano ai soprusi dei bianchi, attraverso l’altro giornale del tempo, il Memphis Free Speech and Headlight e che portarono all’incendio della sua abitazione e del suo ufficio di Wells a Memphis.

Ida B. Wells

La direzione della Hopkins porta a una ampia diffusione di The Colored American Magazine ma la sua radicali che pone in netto conflitto i bianchi e i neri non è ben vista dagli altri componenti della redazione.
Queste frizioni trovano il proprio apice nel 1904 quando la Hopkins decise di acquistare da Booker T. Washington la rivista sostituendo lo stesso Hopkins con Fred Randolph Moore come editore. Questo passaggio è il culmine dello scontro tutto interno alla redazione fra le posizioni radicali e civiche della Hopkins e quelle più diplomatiche e opportuniste dello stesso Fred Randolph Moore e del finanziatore bianco John C. Freund.

Giugno 1900 (Vol. 1, No. 2)

Sono proprio questi ultimi due – come testimoniano le lettere ritrovate nell’archivio personale della Hopkins nel 1996 – che le impediscono di continuare il suo lavoro al Coloured American Magazine. Sono infatti Washington, Moore e Freund ha tentare di mantenere attivi i collegamenti con i bianchi del territorio, esortando i neri ad accettare la segregazione sociale.
“I più saggi della mia razza capiscono che l’agitazione delle questioni di uguaglianza sociale è la follia estremista”, disse nel suo discorso tenuto nel 1895 ai componenti della redazione che voleva spingere contro la linea editoriale della Hopkins.

Giugno 1900 (Vol. 1, No. 2)

Quest’ultima, non curante, continuò nella sua opera di divulgazione e denuncia del razzismo e del sessismo a cui quotidianamente assisteva e proprio qua stava l’inconciliabilità fra le due fazioni.
Se per la Hopkins certe manifestazioni erano inconcepibili, violente e da condannare, per Washington, Moore e Freund l’obiettivo era mantenere calma la popolazione bianca locale, minimizzare lo scontro e tenere fuori dalle pagine della rivista tutto ciò che avrebbe potuto essere interpretato come antagonismo nei confronti de i bianchi.

Ottobre 1901 (Vol. 3, No. 6)

Hopkins ha ovviamente sempre rifiutato di modificare la sua linea editoriale e quando è stato chiaro che questi tentativi di intromissione non avrebbero portato a niente, Freund ha minacciato di ritirare il suo sostegno economico se la rivista non avesse smesso di pubblicare ciò che lui e Washington consideravano materiale incendiario come, per esempio, gli approfondimenti sui linciaggi e le intimidazione dei bianchi.
Tutto il precario equilibrio redazionale precipitò nella primavera del 1904, quando Fred Moore, con il sostegno finanziario di Washington, acquistò il Coloured American Magazine trasferendo la sede a New York e di conseguenza, costringendo la Hopkins a lasciare il giornale.

Marzo 1902 (Vol. 4, No. 4)

Dopo essere stata costretta a lasciare The Coloured American, la Hopkins collabora con la rivista Voice of the Negro, nel frattempo nata a Atlanta, e successivamente con il New Era Magazine nel 1916.
Morta in relativa oscurità nel 1930 per le ferite  riportate dopo un misterioso incendio scoppiato nella sua casa, la figura di Pauline Hopkins a partire dal 1996 torna a far parlare di se con l’analisi delle sue lettere personali scritte a proposito dei dissidi redazionali.

Marzo 1903 (Vol. 6, No. 5)

Oggi le copie sbiadite e consumate di The Coloured American restituiscono uno sguardo sul lavoro di una donna indifferente a quello che oggi definiamo politically correct. Una figura, come sottolinea Rhone Fraser nel suo libro Pauline Hopkins and Advocacy Journalism, che ha avuto l’incredibile merito di promuovere un “giornalismo eticamente solido e fieramente contrario ad ogni cedimento alle dinamiche di potere e agli interessi dei potenti”.

Niente di tutto questo si trova oggi al numero 5 di Park Square a Boston, niente della storia breve ma densa di significato e impegno di Pauline Hopkins e del suo The Coloured American, un esempio di impegno e coerenza che traccia un solco profondo che giunge diretto fino a noi e alle contemporanee battaglie che ancora vedono protagonisti i movimenti per i diritti civili della comunità nera americana.

La sfrenata vita erotica della Parigi di inizio secolo in un libro da gustare

Alexandre Dupouy è uno scrittore, libraio ma soprattutto figura di riferimento della controcultura francese. Proprietario dell’emporio Larmes d’Éros, Lacrime di Eros,  è proprio dal suo archivio che ha estratto la maggior parte del materiale fotografico riprodotto nello splendido libro City of Pleasure: Paris Between the Wars che rappresenta un racconto della Parigi underground fra la storia erotica della città, testimonianze della controcultura e del cambiamento dei costumi e della società.

Questa storia sociale eccentrica, una guida ai due decenni della capitale francese compresi tra le due guerre, è un viaggio carico di erotismo.
Innanzi tutto va sottolineata la meraviglia della documentazione fotografica presentata in modo elegante, nelle 176 pagine del bel libro pubblicato dalla Korero Press.

Molte delle immagini proposte non sono accompagnate da informazioni visto che trattasi nella maggior parte dei casi di materiale illecito e quindi mai adeguatamente catalogato. Tuttavia, resta un archivio fotografico e grafico assai affascinante e utile per sottolineare quanto sia stata libertina Parigi in un’epoca sessualmente esplicita e aperta all’erotico molto più di quanto non lo sia nella nostra contemporaneità del politically correct.

Ci sono due aspetti particolari in questo libro.
Uno è che questo volume difficilmente può essere definito solo un reportage fotografico. La ricchezza visuale, con le rappresentazioni di poster e grafiche dell’epoca, l’approfondimento sul mondo studentesco e quello sul mondo intellettuale, contribuiscono a renderlo un vero e proprio documentario cosio culturale della cosiddetta Città del Piacere.

L’altro è che nel promuovere lo spirito libertino dell’epoca, il suo sfavillante anticonformismo e la nudità prorompente, si evita furbescamente di riportare a galla anche l’altra metà del cielo, quella più nascosta e meno luminosa, ovvero la povertà e le vittime della prostituzione coatta. Resta solo l’aspetto celebrativo del periodo, togliendo però molto di quella che era la realtà delle strade parigine.

Il libro è suddiviso in cinque sezioni tematiche, come The Renaissance of the Nude o L’età d’oro del bordello, ciascuna con un saggio introduttivo che presenta le feste di Montparnasse e quel contagioso senso di liberazione derivante dalla fine della prima guerra mondiale che ha cambiato il modo in cui le persone vedevano e vivevano il mondo.
Proprio in questo contesto, alcune donne decidono di prendersi il controllo del proprio destino e non soccombere al modello di comportamento prescritto dalle tradizioni.
(Vi ho parlato QUI, a questo proposito anche del fenomeno flappers)
Lo stile di vita bohémien di artisti e scrittori era egualitario, democratico nella sua diffusa povertà e il ricordo della Comune di Parigi era ancora vivo e vegeto. Nei caffè, nei cabaret, nelle sale da musica, come Le Chat Noir, furono sfidate per la prima volta le restrizioni morali tipiche del periodo precedente alla prima guerra mondiale.

Una testimonianza unica e nascosta, forse per pochi amanti del genere, che però resteranno soddisfatti di un prodotto ricco, elegante e davvero ben curato, che sa restituire lo zeitgeist  di una società libera.

REPORT OVVERO LA NARRAZIONE ATTRAVERSO IL DATABASE

Uno dei temi che negli ultimi due decenni è emerso come centrale nell’ambito dei cosiddetti cultural studies è senz’altro quello che analizza il rapporto fra narratività e Database o, per dirla con le parole di Lev Manovich, uno dei primi teorici della materia: “creare un’opera in new media può essere inteso come creare un’interfaccia che permetta l’accesso a un Database. […] Il Database diventa quindi il centro del processo creativo nell’era dei computer.” (1)

Lo studioso statunitense infatti, propone la tesi secondo la quale la modalità con cui creiamo le narrazioni al tempo dei nuovi media rappresenti uno switch del processo cognitivo che ha le sue basi nel Database. In pratica, semplificando molto, si è passati con il postmpoderno e con la successiva propagazione dell’interfaccia (web e non solo), da una narrazione lineare a una reticolare.
Per essere ancora più chiari, Manovich contrappone a titolo di esempio, la letteratura omerica, tradizionalmente riconosciuta come fondante della cultura occidentale, alle forme attuali di narrazione basate su Database.
A questo proposito un esempio utile a capire le nuove forme e modalità di rappresentazione è quello della trasmissione televisiva Report in onda dal 1994.
Tralasciando per un attimo il canale con cui viene trasmessa, la Televisione generalista del servizio pubblico nazionale, concentriamoci invece sul processo di realizzazione del programma.

Report, già nella prima versione guidata da Milena Gabbanelli – non a caso oggi a capo del progetto di informazione indipendente Dataroom – e ancor più nella successiva versione a guida di Sigfrido Ranucci, dimostra a mio avviso, molto chiaramente ciò che significa narrazione basata su Database.
Anche se a prima vista può apparire come eccessivamente semplicistica come visione, ritengo utile il case studies di Report per rendere maggiormente comprensibile il nuovo paradigma comunicativo dei media contemporanei.
Per entrare più nel merito della questione, elenchiamo di seguito alcuni elementi che credo siano centrali in un’analisi della narrazione da Database così come espresso, a titolo di esempio, dalla trasmissione televisiva Report.
Per farlo, seguiamo ancora le indicazioni di Manovich, quando sostiene che:

“al Database, ovvero al paradigma, viene data l’esistenza materiale, mentre la narrativa, il sintagma, viene smaterializzata”. 

Nei nuovi media cioè, le narrazioni esistono (solo) come collegamenti tra gli elementi del Database – sono semplicemente un’unità di base che va a formare un insieme di più complesse configurazioni rappresentanti la narrazione stessa.

CONNESSIONI
Il primo punto di analisi è quindi la nozione di collegamento (link), su cui si basa l’intera struttura portante della narrazione su Database, pensiamo per esempio all’ipertesto o, ancora più in generale al funzionamento stesso dell’algoritmo di Google che indicizza il materiale presente in Internet. Si tratta di quell’insieme di legami, diretti e indiretti, fra le varie entità che compongono la comunicazione. Legami che si dispiegano in maniera bidirezionale fra loro e potenzialmente senza una conclusione.
Appare evidente come la narrazione di Report si basi quasi esclusivamente sui collegamenti, sul continuo e vorticoso rimando a notizie e servizi precedentemente andati in onda, su informazioni riportate da altre trasmissioni oppure da altri soggetti (magistratura, politica, letteratura, ecc.), da elaborazione di dati e analisi dei fenomeni scaturiti da essi e perfino da ulteriori servizi prodotti dalla stessa trasmissione, arrivando quindi a una sorta di metacomunicazione in cui le stesse puntate di Report vengono ri utilizzate in un’infinita costruzione di senso.

ELENCHI
Proprio dallo studio dei collegamenti, dalla forma dell’intelaiatura dell’intero programma, emerge un altro punto centrale della narrazione su Database di Report, ovvero il suo utilizzo dell’elenco 8o tabella) come elemento base della narrazione. Elenchi che si relazionano a altri elenchi, in un continuum logico-narrativo che non si snoda seguendo una storia pre esistente, ma si realizza in progress sulla base delle correlazioni che di volta in volta vengono evidenziate o, in alcuni rari casi, appaiono senza apparente premeditazione. Si potrebbero fare numerosi altri esempi di tale processo creativo, basti pensare al concept alla base della rivista Archivio Magazine, che si compone di reportage costruiti sui materiali di archivi privati e pubblici e alle loro relazioni di contenuto. Oppure, in una versione ancora più estrema, alle rappresentazioni visuali delle Data Visualizazion sempre più diffuse nel mondo editoriale, in cui per la strutturazione di una narrazione coerente e fenomenologica, vengono connesse elenchi con grosse moli di dati.
A dimostrazione ulteriore dell’attuale fortuna di questa forma di narrazione è possibile notare come Report sia solito non fermarsi a questo primo livello di relazione fra elenchi giungendo sempre più spesso a successivi rimandi, formando cioè una struttura visiva che può essere assimilata appunto, alla struttura di un Database che mostra relazioni che possono essere uno a uno, uno a molti oppure molti a molti.

VARIETÀ
In questo complesso reticolo di legami fra elenchi, un aspetto da sottolineare è quello della varietà, il fatto cioè che gli elementi contenuti negli elenchi stessi siano anche molto differenti fra loro senza per questo inficiare la coerenza della narrazione complessiva che, anzi, proprio da questa diversità, trae e genera la propria ricchezza narrativa.
La materia con cui Report infatti si misura e con cui riesce a montare le proprie storie è quanto di più disomogeneo si possa a prima vista pensare. Riflettiamoci un attimo.
Durante uno qualsiasi dei servizi della trasmissione possiamo imbatterci in molti linguaggi differenti, pensiamo all’utilizzo dei dati e delle statistiche; alla presentazione di e-mail o documenti pubblici e privati, alle rappresentazioni grafiche dei fenomeni, all’uso strumentale della musica o della fotografia. Il tutto, non dimentichiamolo, sempre inserito in un ulteriore canale di trasmissione che è quello del video in cui, stratagemma questo molto utilizzato proprio nella trasmissione Report, la ripresa viene mostrata esattamente così com’è, senza sovrastruttura o mascheramento, con le immagini delle strumentazioni di video registrazione sempre ben evidenti allo spettatore.

CENTRALITÀ DELLA SCRITTURA
È chiaro che alla base di questa tipologia di costruzione narrativa vi è la scrittura visto che le liste e gli elenchi cominciano proprio con la scrittura. Jack Goody osserva che “le informazioni contenute nelle liste vengono estratte dalla situazione concreta in cui sono nate” (2), pensiamo a questo proposito agli elenchi degli indagati, elenchi delle pratiche amministrative, elenchi dei bandi o gare d’appalto, ecc. e dal contesto linguistico di riferimento.
Riprendendo le parole di Walter Ong, si può quindi sostenere come “di norma, nell’espressione orale, le parole non fluttuano liberamente come nelle liste, ma sono collocate in frasi: raramente capita di sentire recitare un elenco di nomi, a meno che non vengono letti da una lista scritta o stampata. In questo senso, le liste in quanto tali non hanno equivalenti orali.”(3) È pertanto logico constatare come, diversamente da quanto vediamo noi in qualità di spettatori, alla base dell’intero processo narrativo-giornalistico di Report vi sia una decisa centralità della scrittura rispetto all’oralità.

SERIALITÀ DELLA NARRAZIONE
Quella di Report è quindi una narrativa molto strutturata e composita, basata su una moltitudine di legami e connessioni fra elementi che variano sia nella quantità che nella forma.
Per rappresentare una costruzione di tale complessità è quindi necessaria un’esposizione altrettanto organizzata, che tenga conto inoltre del fatto che, molto spesso, si tratta di indagini svolte in contemporaneità con la messa in onda.
Da questo deriva un’altra caratteristica della comunicazione su Database di Report, ovvero il suo essere una narrazione seriale.
Il tema della serialità, così come proposto da Umberto Eco, sembra essere strettamente correlato alla questione del superamento della separazione tra due modelli di proposta culturale tra loro ritenuti opposti, o quantomeno pensati in termini di relativa superiorità e inferiorità della cultura alta (mainstream) versus cultura bassa (cultura di massa). Tralasciando tali aspetti squisitamente teorici, possiamo però sostenere come il tema della ripetizione e della serializzazione sia riconducibile a cinque specifiche tipologie:

  • la replica, ovvero la riproduzione di oggetti identici tra loro tipica della produzione industriale;
  • la ripresa o continuazione di un tema di successo, come si vede nel cinema con i casi di produzioni quali Star Wars o Superman;
  • il remake, quando cioè una stessa trama narrativa viene eseguita nuovamente modificandone gli elementi accessori Pensiamo a questo proposito ai casi di Nosferatu di Werner Herzog dal Nosferatu originale del 1922 di Friedrich Wilhelm Murnau oppure allo Scarface di Brian De Palma che rielabora l’originale di Howard Hawks;
  • la serie con la ripetizione di una stessa struttura narrativa con piccole variazioni dell’intreccio tipiche di produzioni televisive quali Starsky e Hutch o Colombo;
  • la saga, ovvero la successione di eventi, apparentemente sempre nuovi, che interessano, a differenza della serie, il decorso storico di un personaggio e meglio ancora di una genealogia di personaggi. A questo proposito pensiamo a Star Wars o a Ritorno al futuro.

Quella che Report utilizza nella variante giornalistica del tema è una serialità che si avvicina al concetto di saga, dove cioè si assiste allo spostamento in avanti della narrazione come parti successive di una narrazione unica.

FOCALIZZAZIONE SUL TEMA
Infine, da un punto di vista più propriamente estetico, notiamo in Report l’utilizzo di uno stile nudo e scarno in cui viene cancellato dalla visuale dello spettatore tutto ciò che può distogliere l’attenzione dalla narrazione e dal suo svolgimento.
Si tratta, a mio avvio, di una scelta funzionale dovuta alla ingente mole di informazioni contenute nella narrazione che rende necessaria la massima semplificazione di tutto ciò che la accompagna.
La narrazione su Database, come nel caso qui analizzato della trasmissione Report, è quindi molto più vicina e presente di quanto non si pensi. Non è un caso forse che il nome sia proprio Report, che in gergo tecnico informatico rimandi a un elemento fondante del database stesso., quello cioè che consente di stampare su supporto cartaceo i dati delle tabelle, o dei risultati delle interrogazioni (query).

Non fraintendete, narrazione su Database non vuole significare eliminazione dell’autore in favore di una fumosa e meccanicistica automazione della produzione narrativa, anzi. Come sostiene  la studiosa americana Katherine Hayles nel suo How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics: “il Database chiede la ricomparsa della narrazione non appena sono richiesti significato e interpretazione”.
La narrativa è l’antica tecnologia linguistica con cui l’uomo contemporaneo intende attribuire il significato proprio alle relazioni tra elenchi di informazioni. Il Database viene quindi a rappresentare uno strumento ulteriore nelle mani dell’autore o, come nel caso preso in esame della trasmissione televisiva di Report, uno strumento che però non abita nel regno dei dati e della tecnica, ma nel pensiero e nella tradizionale cultura della narrazione umana.


(1) - Lev Manovich, Il linguaggio dei nuovi media, Edizioni Olivares, 2011
(2) - Jack Goody, The Domestication of the Savage Mind, Cambridge University Press, 1977
(3) -  Walter Ong, Oralità e scrittura. Le tecnologie della parola, Il Mulino, Bologna, 2012

 

La grafica della David King è la grafica della sinistra in Europa

Oltre a una leggendaria carriera di designer, King ha anche accumulato una delle più grandi collezioni al mondo di design sovietico.

David King è senza dubbio alcuno uno dei più importanti graphic design del XX secolo e se il suo nome non vi è familiare, non preoccupatevi, è in parte dovuto alla sua stessa figura estremamente dispersiva; quell’infinita serie cioè di interessi e attività, apparentemente distanti fra loro, che lo hanno allontanato dal design tradizionale, prima fra tutte l’attivismo politico.

David King

Come afferma il critico Rick Poynor:

Nei suoi ultimi decenni di vita, King “non è più interessato alla sua carriera di designer pluripremiato, egli si era dato una missione e l’ha inseguita fino alla fine”, quella missione era di raccogliere materiale visivo dalla Rivoluzione Russa e dall’era sovietica, insieme a qualsiasi altro manufatto appartenente alla cultura di sinistra proveniente da tutto il mondo.

Al momento della morte di King – avvenuta nel 2016 – la Tate Modern ha acquisito la sua intera collezione, una delle più grandi al mondo, che comprende circa 250.000 articoli, tra cui fotografie, poster, pubblicazioni e grafiche varie.
Un momento adatto per ricordare questa figura è l’uscita del libro di Poynor: David King: Designer, Activist, Visual Historian, pubblicato dalla Yale University Press, che ripercorre le tre fasi in cui può essere divisa la vita lavorativa di King sempre attraversata dalle sue battaglie culturali quali la lotta contro il razzismo, il fascismo e le violazioni dei diritti umani negli anni Settanta e ottanta.


David King, ‘National Demonstration,’ poster for Anti-Apartheid Movement, 1985.

Nato a Isleworth nel 1943, King disprezza il capitalismo fin da bambino e studia graphic design alla London School of Printing and Graphic Arts, dove i suoi insegnanti sono Richard Hollis e Robin Fior, due dei designer londinesi più politicamente coinvolti. È con Fior, un membro del Comitato contro il nucleare, che King lavora per la prima volta usando il metodo del paste-up (collage a mano) per realizzare il giornale pacifista Peace News (di cui vi ho scritto QUA) nel 1962. Per tutta la sua carriera mantiene un approccio molto tattile al design, senza mai passare definitivamente alla progettazione digitale. Il design editoriale e l’attivismo politico sono i due interessi che guideranno il resto della sua carriera. È sempre lo stesso Robin Fior a presentare a King il lavoro del designer  tedesco John Heartfield, il cui stile così tanto ha influenzato l’estetica di King.

John Heartfield collage

Dopo aver terminato gli studi, King inizia a lavorare come assistente artistico presso la rivista Queen, una delle pubblicazioni più alla moda di Londra, sotto la direzione dell’influente Tom Wolsey, ma la collaborazione dura ben poco perché decide di fondare l’agenzia pubblicitaria Stratton & Wolsey.
È di questo periodo l’incontro con due figura assai rilevanti nella sua carriera: il fotografo Don McCullin e l’illustratore Roger Law, con il quale nel 1965 King disegna il primo numero di Magnet News, magazine rivolto a un pubblico britannico nero. Molte caratteristiche del lavoro successivo di King, così come il suo interesse per l’uguaglianza razziale, possono già essere intraviste in questo particolare progetto indipendente, come la centralità della tipografia, le pesanti linee di demarcazione e i colori primari.
Questo primo lavoro attira l’attenzione di Michael Rand, direttore artistico del The Sunday Times Magazine, che offre a King un lavoro come designer nel 1965 e, dopo soli due anni, lo promuove a direttore artistico.

The London Sunday Times Magazine, 1968
The London Sunday Times Magazine, 1967

La rivista è il primo supplemento a colori pubblicato da un quotidiano britannico e gode di una meritata reputazione per la qualità della sua scrittura e delle sue immagini, con caratteristiche libere dalla presenza dirompente della pubblicità, che veniva tenuta separata.
King lavora per il Sunday Times Magazine per dieci anni in tutto, cinque dei quali come freelance, il che gli permette di sperimentare in completa libertà.
Le sue influenze grafiche includono la Pop Art — King utilizzava spesso stampe serigrafiche dai colori vivaci per le sue illustrazioni, così come effetti di colore a mezzitoni — Costruttivismo e fotomontaggi d’avanguardia. Tuttavia, è stata la sua capacità di creare con le fotografie una narrativa visiva avvincente, unica, così come il suo occhio per il ritaglio, che alla fine diventa il marchio distintivo della rivista. 

The Sunday Times Magazine, 1972. David King
David King/Proletcult, “Release All Southern African Political Prisoners!”, poster for Anti-Apartheid Movement, 1977.

Il ruolo di King al Sunday Times Magazine, come sottolinea Poynor, è più del semplice designer, era un “giornalista visivo” e “concepiva e scriveva le storie da una prospettiva visiva”.
Nel 1970, il primo anno di King come libero professionista, intraprende un viaggio “di ricerca” di tre settimane a Mosca, la sua prima visita in URSS. Questa esperienza porta a un articolo pittorico del Sunday Times Magazine su Trotsky del 1971, che King poi riprenderà per il suo primo libro, Trotsky: A Documentary con i testi scritti da Francis Wyndham, un collaboratore frequente.

Trotsky: A Documentary, 1971

Altri libri sarebbero arrivati ​​in seguito, ma prima King si cimenta in un’attività per la quale la sua identità visiva si farà ancora più distintiva: la sua progettazione di materiale per vari gruppi di attivisti politici, tra cui il movimento anti-apartheid, l’Unione Nazionale dei Giornalisti, il Partito Socialista dei Lavoratori, Rock Against Racism e la Lega Anti-nazista.

Poster per il movimento Anti Apartheid, 1978
Poster per la Lega Anti-nazista, 1978

I manifesti politici di King forniscono quello che, con le sue stesse parole, ha descritto come uno “stile visivo per la sinistra” nei turbolenti anni Settanta in Gran Bretagna.
Il suo approccio era tenacemente diretto, con un’enorme tipografia sans-serif, fotografie sempre evidenti e testi enfatizzati attraverso sottolineature, frecce e punti esclamativi.

Anti-Apartheid Movement, 1980

A volte ha anche usato il suo stile di collage ispirato a Heartfield anche perché i budget ristretti portano all’uso di carta e stampa di bassa qualità, ma King era un maestro della stampa economica, basti pensare che la sovrapposizione di due colori per crearne un terzo colore intenso è uno dei suoi tratti distintivi visivi.
Uno dei clienti commerciali che gli permettono di vivere è il Museum of Modern Art di Oxford, il cui direttore David Elliott assume King per progettare poster e cataloghi per mostre legate all’Unione Sovietica.

David King, 1979
Image courtesy of David King and Modern Art Oxford

Negli anni Ottanta inizia a dedicare meno tempo al lavoro di progettazione per concentrarsi maggiormente sull’arricchimento della sua collezione.
Considera il graphic design “un gioco” oramai da giovani, ma continua a lavorare fino alla fine del decennio, in particolare per City Limits, una rivista settimanale di Londra, e Crafts, la rivista del British Craft Council.
Per entrambe le riviste, King utilizza alcuni dei suoi tratti distintivi visivi oramai divenuto classici, descritti da Poynor come “costruttivismo pop” e caratterizzato da elementi grafici quali stelle, frecce, tipografia importante e fotografia solenne.
Il suo collezionismo raggiunge l’apice con la pubblicazione di Red Star Over Russia: A Visual History of the Soviet Union from 1917 to the Death of Stalin, un libro di 345 pagine pubblicato dalla Tate Modern nel 2009 dopo l’inizio del suo rapporto con l’istituzione artistica risalente al 2002.

Red Star over Russia: A Visual History of the Soviet Union from 1917 to the Death of Stalin

David King muore nel 2016, all’età di 73 anni, quando si completa l’acquisizione della sua collezione da parte della Tate che nel 2017, in occasione del 100° anniversario della rivoluzione del 1917, organizza una grande mostra sul tema.

L’estetica punk come atto di ribellione non solo musicale

La cultura giovanile è nota perché molto spesso, è caratterizzata da una sua specifica e imprevedibile linfa di ribellione, ma questa tendenza all’insurrezione potrebbe aver raggiunto uno dei suoi picchi creativi, forse l’ultimo vero picco creativi, nella Gran Bretagna degli anni Settanta quando emerge con forza genuina il punk.

Poly Styrene, X-Ray Spex a The Round House, 1978, litografia. Collezione di Andrew Krivine.

Proponendo l’ideologia del chiunque può farlo, successivamente definita dallo slogan Do it yourself, i giovani punk dell’epoca iniziano a trasformare la scena musicale da raffinata e eterodiretta a qualcosa di veloce, aggressivo ma soprattutto autodiretta. Il vinile da 7 pollici realizzato in modo indipendente diventa il centro, il simbolo, il fulcro dell’estetica punk che i designer assoceranno ad altri riferimenti artistici quali il collage dadaista, la stampa underground degli anni Sessanta e la grafica di protesta politica del Sessantotto parigino.

Generalizzando molto, si può dire che il punk ha a che fare con il concetto di opposizione – ancora meglio di rifiuto – che si tratti di moda, di letteratura o di musica.

Secondo il sito inglese HitsvilleUK di Russ Bestley, la regola generale quando si tratta di musica del periodo punk, è: “se non si può dire in tre minuti, non vale nemmeno la pena dirlo” e in questo motto chiaro e coinciso ci si ritrova il punk ma anche tutti i suoi sottogeneri, dal Proto Punk al Novelty Punk, fino all’Anarcho Punk.
Lo stesso concetto non vale solo per l’ambito musicale, ma in perfetta coerenza sostanziale, anche per il design grafico del punk: veloce, disordinato, grezzo, diretto, che si tratti della copertina di un album, di un poster promozionale o di una fanzine.

“Quella punk è un’arte di convenienza, che faceva uso di collage, disegni e scritte a mano, fumetti, stencil e soprattutto fotocopie Xerox in bianco e nero”.

Scrive Rick Poynor in un articolo per Design Observer.

Queste scelte non vengono fatte per mancanza di pianificazione o conoscenza del design. No. Ogni progetto viene creato con l’intenzione di mettere in discussione gli standard classici del mainstream, ma anche dell’underground press precedente, per sfidare le norme della cultura contemporanea insomma.
Molti musicisti e grafici divenuti icone dell’estetica punk hanno infatti un background consapevole della progettazione grafica.

Mail-out del fan club dei Ramones, Los Angeles, USA, 1977. Fonte: Punk: An Aesthetic (Rizzoli)

Prendiamo ed esempio, Penny Rimbaud o Gee Vaucher, storici fondatori della rinomata band Crass hanno entrambi studiato progettazione grafica lavorando in particolare in ambito editoriale con libri e composizione di poster.
L’estetica punk quindi – come in alcuni casi avviene in Inghilterra soprattutto – è tutt’altro che ambigua e sprovveduta ma, al contrario, riveste un denso corpus di segni, elementi e concetti ed è un interessante campo di studi nella storia della grafica a cui, per esempio, è dedicata anche una specifica rivista inglese, Punk & Post-Punk.

Opuscolo situazionista di David Jacobs, USA, 1973. Fonte: Punk: An Aesthetic
Sex Pistols, poster Pretty Vacant, Regno Unito, 1977. Design: Jamie Reid. Fonte: The Art of Punk (Omnibus Press)
Gli autobus sembrano provenire dal progetto di David Jacobs. Reid afferma di aver inviato l’immagine al gruppo situazionista nel 1973
Pretty Disobedient, poster serigrafato di Shepard Fairey, USA, 2001. Firmato da Fairey

Johan Kugelberg cerca di dimostrare questo assunto nel suo libro Punk: An Aesthetic, scritto in collaborazione con Jon Savage, che con la tipica schiettezza del punk stesso ci tiene a sottolineare come:

“La storia dell’estetica punk non può essere raccontata, ma solo mostrata”.

Poster che promuove un concerto dei Crass, Regno Unito, 1978. Fonte: Punk: An Aesthetic

Uno dei magazine più assurdi di sempre è francese e si chiama The Idiot international

Il The Idiot international è un magazine francese fondato nell’ottobre 1969 in piena contestazione, da Jean-Edern Hallier, scrittore e editore francese, insieme al co-fondatore Bernard Thomas, giornalista, critico teatrale e all’editore Jérôme Schmidt, fondatore di Editions Inculte.

Jean-Edern Hallier

Il giornale, inizialmente quindicinale, poi divenuto mensile, viene stampato prima in bianco e nero e poi a colori in otto pagine di formato broadsheet composte da disegni e vignette ma sempre senza fotografie.
Inizialmente sponsorizzato da Simone de Beauvoir e largamente finanziato da Sylvina Boissonnas – storia figura protettrice e mecenate di svariati progetti editoriali della controcultura di sinistra francese – questo giornale è da sempre un progetto estremamente controverso e quindi assai interessante da studiare soprattutto per la parte contenutistica che, nei decenni, ha suscitato accanite critiche da parte di tutti gli schieramenti politici e dagli esponenti della cultura “alta” francese.
Fin dalla sua nascita si dichiara indipendente da qualsiasi ideologia e questo gli provocherà, nella sua trentennale storia che termina nel 1994, una infinita serie di processi e guai giudiziari di ogni tipo e contro qualsiasi “nemico”.
Dal 1969 al 1972, il giornale è parte integrante del movimento della cosiddetta sinistra extraparlamentare che anche in Francia ha un suo seguito relativamente forte, soprattutto fra le generazioni più giovani e quindi più sensibili alla nuova ondata di contestazione che sta invadendo il mondo occidentale.

         The Idiot international, 1969

Nel Maggio 1971 avviene un primo strappo però con la fazione più politica che si esplicita nello scontro con Simone de Beauvoir, da sempre vicina al progetto ma adesso critica verso la sempre più corrosiva linea editoriale di Hallier, arrivando a scrivere nel settembre del 1970, a scrivere sulle pagine de Le Monde che: “The Idiot non rappresenta altro che se stesso, cioè una manciata di lettori […]. Fra i suoi articoli e vignette, io vedo solo critiche negative e disordinate all’attuale sinistra, accompagnate da sproloqui, provocazioni e attacchi molto vaghi e che non delineano alcunché soprattutto in merito al futuro della Francia. Il tuo atteggiamento di giudice si attesta in una posizione elitaria, da chissà quale Olimpo pensano di parlare! The Idiot può quindi solo creare nuovi dissensi, e non promuovere l’unità di azione”.
Da qui in poi le invettive di Hallier si concentreranno soprattutto nei confronti del Partito Socialista e soprattutto contro Francois Mitterand con cui si aprirà una vera e propria battaglia, anche con strascichi legali che durano anche oggi.

È chiaro che il rapporto fra la nota scrittrice e la redazione è oramai compromessa e infatti, di li a poco, il legame si spezza per non risanarsi mai più e portando alla chiusura della rivista stessa avvenuta nel 1972.
Nei mesi successivi al termine di questa esperienza, sarà il quotidiano Liberation, nato nel 1973, ad assumere gran parte del team originale dell’Idiot International che comprende nomi quali lain Soral, Frédéric Taddeï, Marc-Édouard Nabe e Michel Houellebecq, solo per citare i più famosi.
Per trasformare un tale mucchio di pazzi in una redazione, è stata centrale la figura di Jean-Edern Hallier che negli anni si è sempre più distaccato dai movimenti di sinistra arrivando negli ultimi tempi addirittura a strizzare l’occhio ai movimenti neo fascisti di Jean-Marie Le Pen.

The Idiot international, 1989

Da questa sua evoluzione di evidenzia come la filosofia di fondo di The International Idiot si basa sull‘incontro di due estremismi politici, di destra e di sinistra, di fronte a un nemico comune, il capitalismo.
I selvaggi incroci ideologici della rivista sono quanto di più vicino si possa rintracciare in ambito editoriale al cosiddetto Rossobrunismo, un magma piuttosto indistinto che tenta la sintesi fra gli opposti estremismi politici.
Nel aprile 2014, il figlio di Hallier, Frédéric, fa rinascere la pubblicazione con una nuova veste grafica e un progetto editoriale però assai debole che resterà in vita solo tre numeri, l’ultimo dei quali pubblicato nell’estate 2014.

La storia di José Guadalupe Posada Aguilar, lo sconosciuto re dell’illustrazione messicana

Oggi vi parlerò di un artista di nome José Guadalupe Posada Aguilar il cui nome forse non vi dirà niente in un primo momento ma che grande influenza ha avuto e ha tutt’oggi nel mondo della grafica, anche e soprattutto quella indipendente.
José Guadalupe Posada Aguilar nasce ad Aguascalientes, Messico, il 2 febbraio 1852 da Germán Posada Serna e Petra Aguilar Portillo.
Riceve la sua prima educazione dal fratello maggiore Cirilo che gli insegna a leggere, scrivere e disegnare per poi continuare gli studi presso l’Academia Municipal de Dibujo de Aguascalientes. Nel 1868, lavora come apprendista nella bottega di Jose Trinidad Pedroza dove impara alcune tecniche di stampa fra cui la litografia e l’incisione e grazie al quale entra in contatto con la redazione della rivista El Jicote che pubblica le sue prime vignette politiche.

José Guadalupe Posada

Stando alle leggende, il giornale El Jicote sarà costretto a chiudere 11 numeri perché proprio una delle vignette di Posada ha offeso un potente politico locale. Nel 1872, Posada è intento a misurarsi ancora con la litografia per cui decide di aprire il suo laboratorio in cui tiene anche corsi di litografia.
Nel 1873, per paura di ritorsioni dovute ai suoi continui attacchi ai potenti di turno, torna nella sua città di Aguascalientesdove, sposa María de Jesús Vela e l’anno successivo acquista la tipografia dal vecchio amico e maestro Pedroza.
Dal 1875 al 1888 Posada continua a collaborare con diversi giornali di León, tra cui La Gacetilla, el Pueblo Caótico e La education.
A partire dal 1884 insegna litografia alla scuola secondaria di Leon per circa un anno mentre nel 1888, un’alluvione a León danneggia l’officina di Posada e probabilmente causa la morte di uno o più membri della sua famiglia.
Il suo lavoro ha influenzato numerosi artisti e fumettisti latinoamericani e non soprattutto per la sua satira corrosiva e il suo impegno sociale.
Il suo lavoro è conosciuto in tutto il mondo per il marchio di fabbrica che lo contraddistingue e cioè il continuo utilizzo di teschi e scheletri come soggetti delle sue illustrazioni, utilizzate frequentemente intorno alla data del 2 novembre, il giorno in cui si celebrano i morti.
La più famosa fra questi è senza dubbio La Calavera Catrina.

La Calavera Catrina

La Calavera Catrina, inizialmente conosciuta come La Calavera garbancera viene realizzata nel 1910, proprio mentre la rivoluzione sta prendendo piede, e mostra la caricatura di una signora dell’alta società vista come uno scheletro vestito con abiti eleganti e con indosso un bizzarro cappello alla francese con piume e fiori.
Si ritiene che La Catrina sia apparsa per la prima volta nel 1912 pochi mesi prima della morte dello stesso Posada. Il primo uso che conosciamo dell’illustrazione risale al 1913, circa otto mesi dopo la morte di Posada.
In entrambi i casi l’immagine ci dà un messaggio che ricorda a tutti noi che non importa chi e come siamo, ricchi o poveri, bianchi o neri, perché la morte è qualcosa che accomuna tutti.

Poster de La Calavera garbancera, 1913La vita lavorativa di Posada si svolgerà sempre in parallelo con quella politica del dittatore Porfirio Díaz, famoso al tempo per la durezza del suo governare dispotico fatto di repressione, corruzione, stravaganze varie e ossessione per tutto ciò che proviene al di fuori dei confini messicani.
La concentrazione della ricchezza nelle mani dei pochi privilegiati produce sotto Porfirio Díaz un crescente malcontento nella popolazione fino a causare la ribellione del 1910 che rovescia Diaz nel 1911 con la cosiddetta rivoluzione messicana.

Calavera from Oaxaca, 1910

Le illustrazioni di Posada rivestono un ruolo molto significativo nel movimento popolare rivoluzionario visto che la maggioranza dei messicani era allora analfabeta e lui contribuisce a diffondere idee attraverso il linguaggio grafico.
Negli anni 1889-90, Posada inizia a lavorare per la casa editrice di Antonio Vanegas Arroyo con pubblicazioni diffuse in gran parte del Messico e anche, ma meno frequentemente, nelle parti di lingua spagnola del Nord America. Nonostante la vasta produzione di litografie di Posada, in vita non ottenne una vera fama e morì improvvisamente a 60 anni il 20 gennaio 1913 nella sua casa.
Il suo certificato di morte mostra che la causa della morte è dovuta all’abuso di alcol che da anni lo accompagnava e probabilmente collegata alla nota abitudine di Posada di consumare grandi quantità di tequila.
Posada è sepolto in una fossa comune anonima nel cimitero di Dolores a Città del Messico.
Da sempre attratto dall’eccentrico, la grafica di Posada ha affrontato soggetti  fantastici e sgradevoli della vita quotidiana di Città del Messico come omicidi, rapine, scandali politici e relazioni amorose illecite.
Il suo lavoro di grafica come detto si alternava a quello di politico con regolari immagini satiriche del presidente Porfirio Díaz e celebrative dei leader rivoluzionari come Emiliano Zapata e Francisco Madero.
Dopo di lui sono stati in molti gli artisti che hanno ammesso di essere stati fortemente influenzati da Posada, fra cui Diego Rivera, Frida Kahlo, Rufino Tamayo, Jose Clemente Orozco e altri grandi artisti messicani.
Da notare come gran parte dell’estetica del film d’animazione Coco, prodotto nel 2017 dalla Pixar Animation Studios, sia chiaramente influenzato dall’estetica proposta per la prima volta proprio dal nostro Posada.

La storia di KRLA Beat la rivista americana della British Invasion

I Beatles erano un sogno diventato realtà per la maggior parte delle stazioni radio americane degli anni Sessanta, dando nuova vita a playlist stanche e aumentando gli ascoltatori dei programmi radio.
La Beatlemania è stata anche il trampolino di lancio anche per una stazione radio KRLA, poi divenuta una rivista di base nel sud della California, con il nome di KRLA Beat.
Il giornale, che nei primi numeri era poco più di un usa e getta di sole quattro pagine, in breve tempo, grazie alla cosiddetta British Invasion e agli emuli nati un pò ovunque dei Fab Four, si è evoluto fino a divenire un giornale musicale unico nel suo genere e, a ben guardare, uno dei più innovativi dell’epoca.

KRLA Beat magazine, n.1 Ottobre 1964

Lo stile dei contenuti si caratterizzava dalla prosa frizzante delle recensioni di gruppi pop e da un’offerta spericolata di articoli e foto originali come non si vedeva in nessun altro magazine.
Il KRLA Beat aveva una serie di punti di forza che come detto, lo rendevano unico nel panorama editoriale:
Innanzi tutto il formato di The Beat era un avanguardia giunta assai prima a mostrare la strada che poi molti, se non tutti (basti pensare per esempio a Rolling Stone) avrebbero seguito scegliendo il formato formato dei tabloid. Settimanali musicali come NME e Melody Maker erano da tempo su questo percorso ma negli Stati Uniti non esisteva  niente di simile.
È vero che The Beat non era l’unico giornale pubblicato da una stazione radio nel mercato di Los Angeles. La stazione Rival Top 40 KFWB era la principale competitor e rivaleggiava con KRLA per lo status di stazione radio ufficiale dei Beatles avviando la sua pubblicazione di 4 pagine all’incirca nel periodo in cui The Beat fece il suo debutto alla fine del 1964.

Ciò che però differenziava KRLA Beat rispetto alla concorrenza era il suo editore, Cecil Tuck, la cui formazione era tipicamente giornalistica con una costante attenzione verso le hard news piuttosto che il banale gossip.

Tuck conosceva la produzione di riviste e quotidiani in Texas, già prima di trasferirsi a Los Angeles per lavorare alla radio. In qualità di direttore delle notizie dell’allora KRLA Tuck assunse dei veri e propri giornalisti e nella metà degli anni Sessanta creò una vera e propria piattaforma di news Journalism sempre in onda e aggiornata.

KRLA Beat magazine, Dicembre 1964
KRLA Beat magazine, Marzo 1964

Altro progetto che nessuno prese sul serio sul momento fu il restyling della newsletter settimanale di KRLA, ideata e sviluppata da Bonnie Golden, ex redattrice di Teen Screen Magazine. La Golden ha scritto, progettato e distribuito la pubblicazione da sola nei negozi di musica locali e nelle edicole.
La KRLA aveva appena sponsorizzato il suo primo concerto dei Beatles all’Hollywood Bowl nell’agosto 1964 e la rivista KRLA Beat ne fu forse il risultato più tangibile e immediato, evolvendosi da quattro pagine nell’ottobre 1964 alle otto su carta da giornale nell’aprile 1965. Nell’autunno 1965 il Beat arrivava addirittura a 12 anni pagine, espandendosi a 16 pagine entro la fine del 1966.

KRLA Beat magazine, Luglio 1965
KRLA Beat magazine, Ottobre 1965

Quando Cecil Tuck divenne editore nel febbraio 1965, a dimostrazione della sua impronta aziendalista e pragmatica, trascorse gran parte dei suoi primi due anni non solo a supervisionare le operazioni, ma anche a scrivere, modificare, progettare e vendere pubblicità.
Il logo del giornale si è sviluppato gradualmente nel corso del tempo dal suo carattere tipografico originale a quello adattato liberamente dalla copertina dell’LP americano Meet The Beatles.

Il giornale intendeva promuovere i Beatles perché all’epoca erano il gruppo più completo? Non proprio, ha detto Tuck in una recente intervista: “Avremmo promosso chiunque fosse popolare, è capitato che fossero i Beatles”.

Tuck ha assunto un piccolo staff di scrittori e giornalisti, alcuni dei quali sono rimasti con la pubblicazione durante i suoi quattro anni di vita, per condurre interviste con le pop star britanniche e americane di passaggio a Los Angeles.
KRLA Beat è stato anche fortunato ad avere Tony Barrow, l’addetto stampa dei Beatles, come autore di una rubrica settimanale. Barrow, che aveva già un passato come freelance, soprattutto nell’inglese The Beatles Monthly, ha saputo fornire notizie sempre aggiornate e curiose sulle sessioni di registrazione e sui tour dei Beatles.
Nel febbraio 1967, tanto per dare un’idea, lo stesso Barrow riuscì a partecipare ad alcune delle sessioni di registrazione per il disco successivo del gruppo, quello che sarebbe poi divenuto Sgt. Pepper lonely Heart Club Band e negli anni fece conoscere al pubblico americano anche  altri gruppi della British Invasion come Yardbirds, Manfred Mann e Rolling Stones.
Giunti al  1966, anche di KRLA Beat virò verso notizie più controculturali con saggi sulla nascente realtà alternativa di Haight-Ashbury e dell’LSD. Mai divenuto un vero e proprio giornale underground come il suo contemporaneo The Los Angeles Free Press, KRLA Beat riuscì comunque ad essere in linea con il nuovo gusto trattando temi come il sesso, la religione, la droga e la vita in comune.
Uno di questi articoli, forse quello più conosciuto scritto proprio da Tony Barrow, descrive l’esperienza tragicomica con l’LSD di Brian Epstein, manager e confidente dei Beatles.

KRLA Beat magazine, Marzo 1966
KRLA Beat magazine, Febbraio 1967

Un altro ex membro dell’organizzazione dei Beatles era Derek Taylor, autore del libro estate d’amore e di rivolta, allora trasferitosi a Los Angeles per gestire diverse altre band come i Byrds.
Taylor ha scritto articoli per il KRLA Beat a partire dal 1965 fino al 1968, non sempre proprio con voce autorevole.

Derek Taylor, 1970
Estate d’amore e di rivolta. Con i Beatles nella Summer of love, Derek Taylor, ShaKe, 1997

Presto lo stesso Taylor divenne redattore fisso del giornale combinando alla perfezione le sue conoscenze in ambito musicale con la visione della rivista che aveva Cecil Tuck.
Derek Taylor era infatti coinvolto nell’organizzazione del Monterey Pop Festival del 1967 di cui reralizzò un dettagliatissimo reportage sulle colonne del KRLA Beat.
Altro merito di Taylor fu quello di rivoluzionare il design grafico della rivista, spostandolo verso il gusto psichedelico del tempo, enfatizzando soprattutto la grafica a colori e la fotografia.
Derek Taylor però, mal digeriva gli interventi di Cecil Tuck sul suo stile di scrittura prolisso ma affascinante e non riusciva quasi mai a rispettare il budget che Tuck fissava. Il risultato di questi scontri fu dolorosa ma inevitabile e Tuck fu costretto a lasciare andare Taylor a metà del 1968.
Di fronte all’aumento dei cosi di produzione, Tuck mantenne alcuni validi giornalisti nello staff, ma le notizie sul KRLA Beat iniziarono a provenire da servizi di altri giornali o da comunicati stampa freddi e lontani dalla passione degli inizi.
dopo aver pensato di vendere la sua creatura, Tuck decide invece di mantenere il giornale in vita fino alla primavera del 1968, quando chiude definitivamente con alcuni debiti da saldare.
Negli anni Cecil Tuck ha continuato a lavorare nel campo della produzione di notiziari radiofonici e oggi gestisce un’attività di consulenza e stranamente ha dichiarato di non possedere nemmeno una sola copia del suo giornale.

KRLA Beat magazine, Marzo 1968

La grafica Art Nouveau nella versione brasiliana di José Carlos de Brito

Art Nouveau, Jugendstill, Art Deco… questi sono alcuni termini che di solito associamo non solo a un particolare periodo della storia della grafica – l’inizio del XX secolo e la conseguente età del jazz degli anni Venti – ma anche a luoghi specifici di città quali Parigi, New York, Vienna o Weimar. In questo giro del mondo però, azzardo a sostenere che a nessuno di voi è in mente di pensare a Rio de Janeiro.
Ciò potrebbe essere causato da alcuni pregiudizi radicati che vedono spesso la cultura alta abitare esclusivamente in Europa o in Nord America, ma non voglio crederlo.
Spesso infatti, quelle che un tempo sono state le colonie, hanno saputo sviluppare un proprio specifico punto di vista, un’originale rivisitazione indigena, degli stili e dei movimenti artistici nati nel vecchio continente.
Il Brasile, inoltre, ha visto però anche un proprio movimento di rinnovamento e riscoperta dell’arte moderna che si batteva per una sensibilità tipicamente brasiliana pur rimanendo in stretto contatto e influenza reciproca con l’Europa e gli Stati Uniti.
Il movimento nasce nel 1922, anno in cui cade il centenario dell’indipendenza della nazione sudamericana dal Portogallo.
Per celebrare l’evento, alcuni artisti di San Paolo organizzano la Semana de Arte Moderna, sette giorni in cui, scrive la BBC

hanno costruito, destrutturato, eseguito, scolpito, tenuto conferenze, letto poesie e creato alcune delle opere più
avanguardiste mai viste in Brasile.

Il 1922 è anche l’anno in cui J. Carlos (José Carlos de Brito e Cunha), artista, illustratore e grafico nato a Rio de Janeiro nel 1884, assume la direzione di una rivista destinata a rimanere nella storia dell’editoria e della grafica, ovvero Para Todos.

Para Todos, Rio de Janeiro, 1926
Para Todos, Rio de Janeiro, 1926
Para Todos, Rio de Janeiro, 1927

Fondata nel 1918, la rivista inizia come un magazine sul cinema e infatti tutte le sue prime copertine presentano foto di star di quella che viene considerata la settima arte. Ma nel 1926, proprio Carlos, già conosciuto in patria come un grande talento del design grafico e dell’Art Déco brasiliana la cui prima opera era stata pubblicata già nel 1902 sulla rivista Tagarela, inizia a disegnare le illustrazioni di copertina e continua a farlo per i successivi quattro anni, oltre a disegnare migliaia di cartoni animati e scrivere opere teatrali e testi di musica samba.
Il suo lavoro risente chiaramente dell’influenza culturale europea e americana, ed in alcuni (tristi) esempi, evidenzia addirittura il suo allineamento al genere allora molto in voga delle caricature a sfondo razziale.
José Carlos introduce però anche alcuni elementi specifici della cultura brasiliana che appaiono quasi proto psichedelici – qualcuno può pensare, per esempio, a certe copertine della band carioca Os Mutantes ma in chiave età del jazz.

Para Todos, Rio de Janeiro, 1927
Para Todos, Rio de Janeiro, 1927

Artista quanto mai prolifico, Carlos collabora al design e all’illustrazione di tutte le principali riviste brasiliane dagli anni Venti agli anni Cinquanta. Magazine quali O Malho, O Tico Tico, Fon-Fon !, Careta, A Cigarra, Vida Moderna, Eu Sei Tudo, Revista da Semana e O Cruzeiro. In tutto, si stima abbia lasciato oltre 100.000 illustrazioni.
La leggenda narra addirittura che fosse così attaccato all’arte e alla cultura brasiliane da rifiutare l’offerta di lavoro di Walt Disney per cui negli anni Trenta ha illustrato – primo brasiliano a farlo – un numero di Topolino, proposta che lo avrebbe costretto a trasferirsi a Hollywood.
In un articolo dedicato a Carlos, Steven Heller su Print magazine descrive il lavoro di Carlos come:

un incrocio tra Aubrey Beardsley e John Held Jr., con le esili flapper simili a bambole, le figure allungate e elfiche e gli intricati motivi a ragno.

Ma Carlos cerca di affrancarsi dall’estetica tipica europea e americana inseguendo un proprio stile personale che estende le sue influenze sia nella già citata grafica psichedelica degli anni Sessanta, ma anche oltre, fino ai giorni nostri come dimostrano alcuni lavori di recupero del suo lavoro fra cui l’interessante tesi universitaria dal titolo  J. Carlos: Um Lápis Apontado para Todos di Renan Goulart.
Nel 1950, mentre sta discutendo con il suo amico musicista João de Barro, noto come Braguinha, dell’imminente uscita del disco di cui ha appena terminato di illustrare la copertina, J. Carlos viene colto da un ictus cerebrale e muore due giorni dopo.
Nel numero di ottobre della rivista O Careta compare l’ultimo contributo di J. Carlos.

O Careta, Rio de Janeiro, 1944

La tipografia come atto politico: il progetto Vocal Type

Tré Seals è una designer di Washington, D.C. che fin dalla scuola materna si è esercitato a scrivere in corsivo fino e a studiare le forme delle lettere.
In quinta e sesta elementare ha realizzato il suo primo progetto tipografico scrivendo i nomi degli amici su delle schede, plastificandole e vendendole per $ 3 a pezzo. Al liceo disegnava già tatuaggi. All’età di 25 anni Seals è un associato del noto sito Type Directors Club e designer di fama internazionale.

Tré Seals

Questa la doverosa premessa di un articolo che si potrebbe definire di stretta attualità visto ciò che sta accadendo per le strade americane e le relative risposte della società civile, ad ogni livello, dai cittadini con i cartelli, alle ribellioni violente; dai candidati alle presidenziali di Novembre fino alla chiusura dei Play Off NBA decisa dai giocatori stessi indignati – una volta di più – dall’ennesimo assassinio di un giovane di colore in circostanze misteriose.
Tré Seals dunque, ha recentemente lanciato il progetto Vocal Type per raccontare le storie più nascoste e quindi maggiormente interessanti nel mondo della tipografia.

Le forme delle lettere sono oggetti culturali che portano con sé molte più informazioni rispetto a quello che si pensa normalmente, spesso infatti riflettono le persone che le hanno create e la storia che queste volevano raccontare.
Utilizzando le parole che ha scelto lo stesso Seals nel manifesto del progetto, forse capiamo meglio:

Quasi l’84% di tutti i designer in America sono bianchi. Fino a poco tempo fa, la maggior parte di tutti i designer in America erano uomini. Quindi, se sei una donna o se sei di colore, asiatico o latino e vedi un annuncio che ritieni non rappresenti accuratamente la tua razza, etnia e / o sesso, conosci il motivo per cui viene creato così.
La diversità è sempre stata una questione trascurata nell’industria del design ed è stata considerata al massimo un problema di occupazione e non un problema del design.
Quando un’industria è dominata da un’unica razza e genere, ciò non solo crea una mancanza di diversità nelle persone e nelle esperienze, ma anche nelle idee e nelle creazioni. Ecco perché Vocal Type sta lavorando per diversificare il design attraverso la radice di tutti i  lavori di progettazione grafica: la tipografia.
Ogni carattere mette in risalto un pezzo di storia di una specifica razza, etnia o genere sottorappresentati, dal Movimento per il suffragio femminile in Argentina al Movimento per i diritti civili in America.
Vocal è stato lanciato nel 2016 con il crescente supporto di persone che condividono con me questa visione.

Vocal Type è quindi una fonderia di caratteri per i creativi di colore che sentono di non avere voce in capitolo nel loro settore, per le donne creative che sentono di non avere voce in capitolo nel loro settore. Per i creativi cioè che sono stanchi di essere ispirati dalle stesse creazioni di persone diverse e vogliono essere protagonisti di qualcosa di nuovo, in prima persona.
Dal 2016, la fonderia ha rilasciato cinque caratteri tipografici, ha lavorato a numerosi lavori di caratteri personalizzati e ha lanciato un sito Web che descrive i retroscena storicamente significativi dei progetti di Vocal Type.

La tipografia è nota per la sua omogeneità razziale. I due percorsi principali per la progettazione di caratteri provengono dalla tecnologia e dal design, che sono settori dominati da uomini bianchi.

Il sito di Vocal riporta che nella professione di type design l’84% dei lavoratori è bianco mentre per il censimento del design di AIGA del 2017 è al 60%.
Si tratta quindi di un fenomeno assai esteso che è emerso per la prima volta grazie al lavoro della dottoressa Cheryl D. Holmes-Miller dal titolo “Black Designers: Missing in Action“. Da qui Seals ha scoperto che i designer di colore come lui erano quasi inesistenti e ispirato dall’invito all’azione di Holmes-Miller continuato con un secondo articolo del 2016 dal titolo Black Designers: Still Missing in Action?” la contattò in merito alla sua idea di avviare una fonderia di caratteri che potesse rappresentare le diverse esperienze in forma tipografica.

Cheryl D. Holmes-Miller

I caratteri tipografici realizzati finora da Vocal Type si ispirano ai lavori tipografici creati per e da storici visionari del design e includono il carattere tipografico Martin, dal nome di Martin Luther King, e William, dal nome di William Edward Burghardt Du Bois, un attivista, scrittore e storico americano e uno dei fondatori della National Association for the Advancement of Colored People (NAACP).
I caratteri fanno eco anche a movimenti di protesta meno noti come Ruben, ispirato al movimento National Chicano Moratorium, che protestò contro la guerra del Vietnam ed era guidato dal giornalista Rubén Salazar.
Seals non vuole limitarsi a diversificare i caratteri tipografici solo in base alla provenienza culturale, ma desidera realizzare caratteri tipografici come Carrie, un sans serif che onora il suffragio femminile negli Stati Uniti; Eva , creata per il movimento per il suffragio in Argentina e Stonewall per sottolineare le rivolte LGBTQ del 1969 allo Stonewall Inn nel Greenwich Village, New York City.

Moti di Stonewall, 1969

Ogni font nasce da una ricerca storica e grafica molto dettagliata ed è modellato dagli sforzi collettivi delle comunità online di Seals. Spesso Seals condivide il materiale originale (foto, poster, frammenti di caratteri) con i suoi follower tramite Pinterest e Instagram e questi, a loro volta, gli forniscono ulteriori fotografie d’archivio di cartelli di protesta sufficienti per cominciare a impostare un carattere tipografico.
Per il Martin, Seals si è ispirato alle foto delle fiancate tipografiche che riportavano slogan quali: “Honor King: End Racism!” e “I am a man” stampato in una tipografia della chiesa in 400 tirature per lo sciopero dei lavoratori dell’igiene di Memphis del 1968 , durante il quale più di 1.300 impiegati neri del Dipartimento dei lavori pubblici di Memphis protestarono contro le condizioni di lavoro pericolose.

Per l’ornato carattere tipografico Eva , Seals fa riferimento a striscioni disegnati a mano trasportati durante una manifestazione delle donne del 1947 a Buenos Aires guidata da Eva Perón che sfilarono davanti al Congresso Nazionale per sostenere la Legge per il Suffragio Universale affermando: “La mujer puede y debe votar!“.

Eva

Seals ha recentemente completato una suite di caratteri tipografici personalizzati per Umber magazine, una pubblicazione con sede a Oakland, in California, che si concentra sulla cultura creativa e le arti visive dal punto di vista delle persone di colore.
Per il suo terzo numero intitolato “Sound“, Vocal ha creato un carattere tipografico basato sui resti della prima etichetta discografica interamente di proprietà di persone di colore, la Broome Special Phonograph Records.

Umber magazine, Sound issue

La tipografia quindi come un’arte che è ben di più di un semplice strumento utilitaristico e pratico.
Nella lunga storia del type design, i designer del colore hanno storicamente avuto un accesso limitato agli strumenti e alle conoscenze necessarie per fare tipografia e questa forma di discriminazione tecnologica e culturale ha avuto l’effetto di limitare certi gruppi di persone nella loro rappresentanza nella tipografia di tutto il mondo.
Se partiamo da questi presupposti risulta più chiaro come i caratteri e la piattaforma di Vocal Type siano un atto radicale, non solo perché originali, ma soprattutto perché la loro vocazione ugualitaria e libertaria intende abbattere l’essere minoranza storica.
A questo proposito le parole della pittrice Emma Amos risuonano ancora oggi nelle orecchie di chi non ci sta ad arrendersi a certe odiose consuetudini storiche:

Per me, un’artista donna di colore, entrare in studio è un atto politico.

La buona grafica e il buon design possono esserlo senza una propria eticità?

Non credo di dire niente di particolarmente interessante o innovativo sottolineando quanto la nostra vita sia sempre più immersa in un incessante turbinio di immagini. Lo sappiamo tutti, ci siamo dentro, a volte ne siamo addirittura assuefatti e non ci facciamo nemmeno più particolarmente caso.
La grafica, il design, l’illustrazione, sono oggi ambiti assai più influenti che nella storia passata della nostra cultura e questo porta con sé inevitabilmente un impatto su quelli che a prima vista possono apparire argomenti distanti quali l’etica, la responsabilità e l’impegno.
Detto questo, è facile giungere ad una domanda a cui credo sia interessante porre la nostra attenzione e che mi ronza in testa da quando ho scritto un articolo sul numero 3 di Friscospeaks sulla controversa figura di grafico e artista di Stanislav Szukalski:

Il design o la grafica, per essere considerati di buona qualità, devono per forza essere buoni anche da un punto di vista etico? O può esserci una grafica buona anche se ha comportato un impatto negativo sulla vita e sull’umanità?

Per spiegarmi meglio credo sia utile un esempio.
Per chi non lo sapesse l’AK47 è un fucile d’assalto ideato e progettato nel 1948 in Unione Sovietica da Michail Timofeevič Kalašnikov, da cui prende il nome, e da allora considerato una delle armi leggere migliori al mondo.
I suoi intramontabili e ancora oggi insuperati punti di forza sono – stando a chi lo utilizza – la semplicità con cui è costruito e soprattutto la sua facilità d’uso. Inoltre, aspetto non trascurabile, l’AK47 è economico e si rompe raramente. Insomma stiamo parlando della perfezione di un’arma da fuoco che oramai conta più di Settanta anni di diffusione mondiale ed è esposta addirittura al MOMA di New York.

AK-47

Adesso riformulo la mia domanda precedente:

L’AK47 è un prodotto di design perfetto nonostante sia uno strumento per uccidere? O viceversa tutto ciò che non rende il mondo migliore non può essere considerato buon design?

Prima di rispondere però, vediamo un altro esempio – forse meno radicale – ma credo ugualmente utile al tema.
Molti di voi conoscono il marchio di moda tedesco Hugo Boss, fondato nel 1924, ma pochi sanno che Hugo Boss ha progettato e prodotto tutte le uniformi per il Partito Nazista prima e durante la Seconda Guerra mondiale, in particolare le uniformi per gli ufficiali delle SS.

Hugo Boss, 1930.

Ecco – proprio come l’arma di Michail Timofeevič Kalašnikov – fino ad oggi, queste divise sono state prese a modello più o meno pubblicamente per il loro perfetto mix di design ed estetica.

Alcuni dei modelli delle divise dell’élite del Reich disegnate da Hugo Boss.

Lo stesso discorso può essere esteso alla progettazione grafica dei manifesti della propaganda nazista tutti basati su pochi elementi cardine quali: la tipografia chiara, la messaggistica semplice e immediata, i colori vivaci.
Ancora – ampliando ulteriormente lo spettro dei linguaggi – pensiamo ai lavori nel cinema e nella scenografia realizzati da Leni Riefenstahl, storicamente considerata una delle principali ideatrici dell’estetica nazista e amica personale di Adolf Hitler.

Adolf hitler e Leni Riefenstahl, Monaco, 1939.
Una scena da “Il trionfo della volontà” di Leni Riefenstahl, 1934.

Ritorniamo a noi…
Gli esempi visti finora sono opere di creatività nate per promuovere qualcosa che niente ha a che vedere con il miglioramento del mondo in cui viviamo, anzi.
Possiamo comunque sostenere che etica e design sono inscindibili?
Una risposta razionale e teorica porterebbe a propendere per il NO, visto che – esistendo in due dimensioni vicine ma parallele – si tratta comunque di due ambiti destinati a non interagire mai nella loro essenza, pensiamo a questo proposito alle gocce di acqua riversate in un contenitore di olio.
Il design e la grafica appartengono infatti ad un ramo dell’attività dell’uomo che appartiene alla creatività e all’opera dell’ingegno umano mentre l’etica è un sistema di credenze e di comportamenti, dal greco antico èthos, cioè “carattere”, “comportamento”, “costume”, “consuetudine”.
Ma non mi sento del tutto a mio agio con questa risposta, la considero troppo fredda ed enciclopedica per soddisfare un dubbio che sento essere invece tutto umano, esistenziale si potrebbe dire.
Ritengo invece che la grafica e l’etica siano – come del resto ogni ambito dell’agire umano – completamente indivisibili in quanto quest’ultima non può essere considerata un abito da indossare solo in alcune occasioni, o peggio ancora, un surplus qualitativo di cui si può fare anche a meno, in funzione degli aspetti più strettamente tecnici e pratici.
Insomma, mi risulta impossibile attribuire ad una grafica o ad un prodotto di design, o a qualsivoglia altra creazione artistica, sia pure eccellente e stilisticamente ineccepibile, ma che sacrifica o tralascia il suo aspetto etico, lo stesso giudizio di valore rispetto al medesimo oggetto che al contrario porta con sé un sistema valoriale, un insieme di riferimenti etici appunto, che potenzialmente mirano alla creazione di una società migliore.
Avverto io per primo alcuni dei limiti di questo approccio di giudizio, come banalmente il dubbio su chi e perché si può arrogare il diritto di decidere quale sia il corretto sistema valoriale su cui basare la propria creatività o come sia possibile stabilire il grado di aderenza al medesimo sistema.
Detto questo però, considero comunque l’elemento etico un fattore strumentale all’obiettivo finale e quindi preferibile rispetto all’alternativa che abbiamo visto. 

Risulta infatti evidente ciò che comporterebbe, in un arco di tempo che va dal medio al lungo periodo, un concetto di creazione grafica o di design che abbia nel proprio processo di ideazione, non solo il carattere di tecnicità, che rende un prodotto funzionale; non solo il carattere di esteticità, che rende un prodotto gradevole, ma anche quello di eticità, che rende un prodotto giusto.

Il diario disegnato a mano da Vic Lee durante il lockdown

Proprio nei giorni in cui si ricomincia – ahimè – a sentir parlare di lockdown, con tutta la galleria di immagini tristi che questo comporta nella mente di tutti noi, o almeno di quelli che credono che il Covid-19 esista e non sia un’invenzione dei cattivi, arriva un libro che proprio nel periodo della chiusura è stato partorito.
Ma partiamo dall’autore, Vic Lee, artista di base a Camberwell, nel sud-est di Londra, che negli anni si è costruito una discreta fama realizzando insegne, lettering e molto altro per alcuni dei più grandi marchi, agenzie e aziende del mondo.

Vic Lee nel suo studio di Camberwell

Vic inizia come decoratore, ma nel frattempo è postino, restauratore di tavoli da biliardo e addirittura steward di cabina a bordo nelle navi da crociera.
In questi anni di formazione sia tecnica, ma soprattutto esistenziale, Vic viaggia e scopre le ricchezze del mondo, la diversità delle culture, dei colori, profumi e sapori.

Sono giorni in cui ancora il web non ha invaso ogni nostro attimo e quindi i sensi si sprigionano in maniera naturale attraverso l’esperienza diretta. Tutto per Vic è quindi nuovo ed emozionante e non esiste blog che possa raccontare qualcosa di simile.

Successivamente, Vic frequenta il Nottingham Trent e si laurea in graphic design. trasferendosi a Londra e riuscendo – dopo aver inviato domande per 53 posti di lavoro – a entrare a far parte di uno studio di interior design a Old Street, Londra. Qui si confronta con il mondo del lavoro, con le esigenze dei clienti, ampliando così il proprio repertorio e contribuendo al successo dell’azienda.
Dopo 5 anni, Vic decide di lanciarsi nell’avventuroso mondo del freelance riscuotendo fin da subito un notevole successo, soprattutto come interior design, settore nel quale lavora ancora oggi. La sua visione dello spazio, dell’interazione fra i diversi elementi e delle infinite potenzialità della comunicazione sono i tratti distintivi in ogni suo lavoro, ed in particolare in un ambito che negli anni sviluppa sempre di più, quello dei murales.

Dopo 14 anni di onorata carriera come grafico, ecco che arriva il grande salto.
Vic decide di iniziare la carriera di artista a partire dal 2011, creando stampe in edizione limitata delle strade di Londra, tutte illustrate a mano che combinano edifici e tipografia. Si tratta di un successo senza precedenti sia nel Regno Unito che in tutto il mondo.

London Town – Limited Edition of 200

Le sue creazioni vanno esaurite rapidamente e gli acquirenti diventano clienti.
Come detto Vic inizia quindi a collaborare con alcuni dei più grandi marchi e agenzie del mondo come Nike, Mercedes, Virgin Atlantic, The Four Seasons, M&S, solo per citarne alcuni.

Ma se ritorniamo al punto di partenza, e dando per scontato che anche in Inghilterra il Covid-19 si è fatto sentire eccome, la domanda che vi dovreste porre è: “ma che diavolo di legame c’è fra Vic Lee e il lockdown?

Ecco, qui sta il punto dell’articolo, nel presentare il lavoro di che Vic ha ideato e realizzato, come tanti altri artisti del resto, proprio durante il lungo periodo in cui – un pò in tutto il mondo – siamo stati costretti ad una clausura tanto imposta quanto necessaria.
Ecco quindi che nasce il progetto “The Corona Diary 2020“.
Originariamente nato come un diario illustrato a mano, questo libro inizia a metà febbraio 2020, quando le prime notizie sul Covid-19 iniziano a filtrare anche nel Regno Unito.


La vita a Londra in quei giorni era ancora più o meno normale, ma si cominciava ad avvertire un’inquietante incertezza che si insinuava nella quotidianità.
Cominciano quindi ad apparire i primi momenti di ansia.
The Corona Diary 2020” è il viaggio, le esperienze, le cose fatte con gli amici e soprattutto il racconto di come il Covid-19 ha iniziato a prendere il sopravvento nella vita di Vic, come del resto in quella di tutti noi.

Non ha l’intento di informare sulla pandemia, è semplicemente il punto di vista di un artista che ha deciso di utilizzare la propria creatività per cercare – almeno teoricamente – di fissare il tempo, di bloccarlo su carta rendendo le emozioni e gli stati d’animo di quei giorni qualcosa di perenne.

Quando ha iniziato questo diario Vic lo ha pensato come uno strumento per  affrontare praticamente tutto quello che stava accadendo, per cercare di dare un senso alle cose che succedevano, scrivendone e illustrandone i momenti che più lo colpivano.. buoni e cattivi. Non era nelle intenzioni pubblicarlo, ma quando ha iniziato a condividere i disegni sui suoi social media, è successo qualcosa che lo ha colpito molto. Una serie infinita di messaggi e i commenti gli hanno fatto capire che molte, moltissime, altre persone in tutto il mondo vivevano la sua stessa situazione e si ritrovavano nei suoi lavori.
Le pagine di questo libro sono esattamente riprodotte come le originali, senza filtro, senza censura, senza correzioni con errori di battitura ed imperfezioni, linee storte e macchie.
leggendo direttamente le parole di Vic Lee scopriamo anche a chi è dedicato questo suo lavoro personale:

“Spero che questo libro rappresenti un momento unico nella vita.
Che ci aiuti a onorare le persone che mettono le loro vite in prima linea per gli estranei. A rispettare quegli eroi quotidiani che hanno continuato a lavorare mentre tutto il mondo chiudeva.
Per le persone che non ce l’hanno fatta e per quelle che le hanno perdute per sempre”.

La tiratura della prima edizione era di 2.500 copie firmate ed è andata esaurita in sole 7 settimane! La risposta che è giunta da tutte le parti del mondo è stata assolutamente sorprendente.
La seconda edizione verrà autoprodotta nuovamente dallo stesso Vic Lee e se continuerà ad interessare, immagino che continuerà a farlo, ancora e ancora.

Se vi va, la seconda edizione del libro di Vic Lee sarà presto disponibile QUA.

Firebrand il giornale anarchico di Portland sull’amore libero

Quando leggiamo titoli come “Trump cerca il caos per convincere che il suo fascismo è preferibile all’anarchia” riferiti agli scontri che stanno infiammando gli Stati Uniti ed in particolare la città di Portland, una delle storiche città libertarie americane, è giusto farsi delle domande del tipo ma perché proprio a Portland?

Ecco che, come spesso accade, è dando un’occhiata alla storia della stampa, alla tradizione dell’editoria locale, in particolar modo quella più nascosta, che si possono ipotizzare alcune risposte..

Dal 1895 al 1897, un gruppo di agricoltori di Sellwood, una piccola città sul fiume Willamette a sud-est di Portland, in Oregon, inizia a pubblicare Firebrand, un influente quotidiano anarchico.
Fin dalla sua testata, la pubblicazione settimanale che vede la luce  il 27 gennaio 1895, proclama la sua missione: “Per il rogo delle ragnatele dell’ignoranza e della superstizione“.

Sempre nel primo numero troviamo il manifesto dell’intero progetto editoriale: “The Firebrand non ha un editore, nel senso ordinario. Nessuno è investito del potere di escludere quelle idee che non concordano con le proprie. Non crediamo nella censura. Vogliamo una stampa senza restrizioni, una stampa libera!“.
A differenza delle molte pubblicazioni anarchiche che sono prodotte all’epoca, Firebrand affronta soprattutto questioni sociali e politiche proponendo, ad esempio, dei cambiamenti estremamente radicali nelle relazioni tra donne e uomini.
Nei primi numeri del giornale, Firebrand pubblica testi incentrati su questioni locali riferendosi particolarmente alla leadership politica della città, mettendone in discussione le decisioni, smascherandone gli interessi torbidi di politici e magnati aziendali come Henry Corbett, Joe Simon e Henry Failing.
Oggi molti di questi stessi uomini sono celebrati per il ruolo che hanno avuto nei primi anni di sviluppo economico della città di Portland, ma Firebrand ha spesso messo in evidenza il lato oscuro della loro carriera.

Oltre a riportare notizie sulle attività degli anarchici locali e a promuovere una avanguardista forma di società basata sull’amore libero, Firebrand pubblica lunghi articoli di saggistica anche di sociologia, letteratura e molto altro, come dimostrano i numerosi testi molto critici verso le tesi del libro Principi di sociologia di Herbert Spenser, o la difesa di Oscar Wilde che, proprio in quel periodo, sta per essere rilasciato dal carcere.
Come tipico dell’editoria anarchica, emerge anche in questo caso, la fittissima rete di collaborazioni e contatti con le altre realtà degli sparse in giro per gli Stati Uniti, un fenomeno questo, tipico del pensiero anarchico che vede nella relazione  e nel supporto vicendevole uno dei principali fattori di cambiamento.
Tra i principali scrittori ed editori di Firebrand ci sono gli anarchici Henry Addis e Abraham Isaak, gli scrittori William Holmes del Colorado e Viroqua Daniels dalla California.

Su Firebrand vengono pubblicati articoli originali e risposte inviate loro dai loro lettori. Questo formato consentiva agli anarchici di lingua inglese provenienti da tutti gli Stati Uniti e dal Canada, e occasionalmente anche dall’Europa, di impegnarsi reciprocamente in una discussione aperta, contribuendo a costruire un movimento transcontinentale coeso.
Anche gli abbonati alla rivista, vera fonte di sostentamento del progetto, sono sparsi un pò ovunque, dagli Stati Uniti al Canada e fino all’Europa e supportano il progetto in ogni modo, come richiesto dagli editori stessi in un Annuncio speciale in cui si legge: “Accettiamo qualsiasi cosa che possiamo utilizzare in pagamento per l’abbonamento“.
Un sostenitore del Minnesota offre addirittura di contribuire inviando un libretto con le istruzioni sulla tassidermia (!) pur di poter ricevere una copia della rivista. Gli anarchici della città di Tacoma, per sopportare le pubblicazioni di Firebrand, organizzano un concerto di cetra mentre altri di un non specificato paese del sud inviano ceste di lamponi e ribes (!!).
Classicamente rigido nella grafica, Firebrand non concede quasi niente all’estetica, come tipico della maggior parte delle pubblicazioni anarchiche, da sempre concentrate esclusivamente per ovvi motivi economici, sul contenuto e sulla diffusione delle idee. Scarsissime sono infatti le immagini, totalmente assente la grafica, rigida ed estremamente chiara la distribuzione degli articoli.

Con la diffusione di Firebrand, aumentano anche i resoconti sulle numerose attività delle forze dell’ordine locali per provocarne la chiusura, ognuna di queste regolarmente pubblicate nelle pagine della rivista con tanto di foto e testimonianze dirette.
Un esempio è quello che che coinvolge il bibliotecario di Loveland, in Colorado, che convoca un’assemblea cittadina in cui distrugge pubblicamente le copie del giornale visto come un pericolo per la vita dei propri concittadini.
L’approccio e la visione di Firebrand sono estremamente liberali e moderni per il periodo soprattutto, come detto, sullo spinoso tema della sessualità.

È proprio la frequente analisi sul cosiddetto Free Love e sui diritti delle donne presente regolarmente su Firebrand, e non le analisi politiche, a far infuriare i censori.

Ecco dunque numerose le condanne e i sabotaggi fino agli arresti di Addis, Isaak e A.J. Papa, con l’accusa di distribuire materiale osceno attraverso il servizio postale. Uno dei materiali discutibili è “A Woman Waits for Me“, una poesia di Walt Whitman.

Questa denuncia porta gli editori al relativo processo e al frettoloso verdetto della giuria del settembre 1897 che è di totale colpevolezza. La sentenza è così fuori luogo, anche alla luce del fatto che le poesie di Withman sono comunque già pubblicate e circolanti, che Addis e Isaak ottengono rapidamente la libertà, ma Firebrand non riesce a riprendersi a causa dei costi sostenuti per le spese legali dei due ed è costretto a cessare le pubblicazioni, il vero obiettivo non dichiarato, quello cioè di mettere in ginocchio il progetto editoriale, è stato infine raggiunto.
Come spesso accade, e come la storia dovrebbe insegnare, la fine di Firebrand non assopisce l’attivismo locale del movimento anarchico, anzi. Tant’è vero che proprio dalla cessazione di Firebrand nascono altri giornali anarchici in lingua inglese il più importante dei quali è senza dubbio Free Society, pubblicato dall’ex Firebrand Abraham Isaak, centro del movimento anarchico americano fino al suo termine nel 1904.

I poster reggae a tutto lettering del giapponese Massa AquaFlow

Uno degli aspetti che più mi affascina da sempre della poster art è il suo essere instancabile, indecifrabile e impossibile da definire attraverso categorie specifiche e fisse.
Fin dagli anni Sessanta, quando si ritaglia attraverso l’esplosione della grafica psichedelica, un suo ambito e una propria dignità artistica, sia pur con qualche periodo di stanca, non ha infatti mai cessato di fornire spunti e idee divenendo con il tempo una delle pochissime forme espressive caratterizzate da una straripante vitalità.
A dimostrazione del piacere che la ricerca in questo settore può dare, oggi vi parlo di Massa AquaFlow, un artista, graphic designer e tipografo con sede a Okinawa, in Giappone.
Un personaggio a prima vista di secondo piano nel panorama della poster art e più in generale della grafica, ma che a mio avviso, è giusto segnalarvi per alcuni aspetti che reputo interessanti.
Massa AquaFlow intanto crede fermamente che i volantini degli eventi che vediamo in giro per le nostre città abbiano la funzione di veri e propri megafoni necessari a diffondere stili ed estetiche indipendenti in cui quello che conta è la possibilità – mi verrebbe da dire la necessità – di sperimentare liberamente e senza vincoli commerciali su tutti gli elementi tipici della poster art: dalla grafica alla tipografia, dai colori al formato, dalla carta ai soggetti.
Spinto da questa certezza, Massa AquaFlow concentra le sue energie creative nella progettazione di poster e volantini per eventi soprattutto legati alla musica Reggae.

L’artista, nei suoi numerosissimi lavori, evidenzia una chiara passione verso i poster e le grafiche delle etichette discografiche del Reggae giamaicano degli anni Settanta e Ottanta, oltre che verso i manifesti europei prodotti tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo. Ma il suo stile tradisce anche un’attenzione particolare all’arte del tatuaggio e, ancora di più, a quella dei graffiti e della street art, anche e soprattutto old school.
Come spesso accade quando si tratta di artisti giapponesi, questa serie di riferimenti, anche lontani fra loro, vengono fatti propri e rivisitati con lo sguardo tradizionale della Ukiyo-e, ovvero l’immagine del mondo fluttuante, la tecnica di stampa artistica giapponese prevalentemente su carta, impressa con matrici di legno, fiorita nel periodo Edo, tra il XVII e il XX secolo.

39th Opening Party of Beach House Oasis, Hayama Japan, face to My – 2019
Vinterviken Rub-A-Dub: Organic Reggae Event|Stockholm Sweden – 2018

Nel lavoro di Massa AquaFlow viene rivendicato il primato che anche al giorno d’oggi, con i social che sono diventati i media più familiari al grande pubblico, dei poster stampati su carta, una potente forma di comunicazione che ha contribuito a creare gusti e generi, a supportare scene più o meno indipendenti, a diffondere musica e a lanciare artisti.

MOOMIN / NAOKI / Snufkin Joe – 2018

Nelle nostre città infatti, i poster degli eventi vengono definiti, soprattutto in ambito anglosassone con il termine ephemera, prodotti effimeri appunto, con una durata molto breve e un destino fatto di veloce obsolescenza o, ancora più spesso, sostituzione con nuovi manifesti.
Un destino naturale, un fenomeno nato in e per la strada e che con essa mantiene un legame che lo rende unico, come unica è infatti la spontaneità e la freschezza che, anche nei lavori di Massa AquaFlow sul lettering, veramente fantasiosi e ricchi di spunti, emerge senza filtri o mediazioni.

NYAM UP!!! – 2018
NYAM UP!!

Prima di Gutenberg, la stampa mongola, realizzava queste opere a stampa

La Bibbia di Gutenberg risale al 1454 ed è considerata la prima pubblicazione a caratteri mobili della storia della stampa a caratteri mobili in metallo.

La Bibbia di Gutenberg – 1454

Ma la stampa della Bibbia di Gutenberg non è priva di precedenti, anche assai pregiati, spesso del tutto sconosciuti solo a causa della loro lontananza geografica.
Esistono infatti alcuni esempi – davvero impressionanti oserei dire – ma come detto è necessario guardare in terre lontane dall’Europa. Prendiamo, per esempio, l’esemplare del libro stampato a Pechino nel 1410 contenente dhāranī sanscriti e illustrazioni di diagrammi mantra, stampato con blocchi di legno con inchiostro rosso brillante su carta bianca pesante, la cui stampa risulta incredibilmente dettagliata sia pur precedente Gutenberg di circa 40 anni.

Immagini per gentile concessione di Incunabula
Immagini per gentile concessione di Incunabula

Il suo testo, scritto in lingua Rañjanā tibetano e nepalese, un sistema di scrittura sviluppato nell’XI secolo, è stampato due volte, una volta su ciascun lato del foglio piegato a fisarmonica, in modo che il libro possa essere letto in modo indo-tibetano girando le pagine da destra a sinistra o in stile cinese girando da sinistra a destra.

Immagini per gentile concessione di Incunabula

Il contenuto del libro è essenzialmente una sequenza di testi  sacri buddisti tibetani, o canti, con copertine in cartone spesso in cui sono disegnate con una estrema precisione ed eleganza, 20 icone del Tathagata realizzate a penna in vernice dorata su pagina nera.
Insomma, come avete modo di vedere, si tratta di un capolavoro sia dal punto di vista tecnico che estetico, un esempio di stampa che infatti è pura opera d’arte.

L’arte serigrafica al servizio della rivoluzione del Maggio 68 parigino: l’Atelier Populaire

I manifesti dell’insurrezione del famoso Maggio parigino del 1968 comprendono alcune delle opere grafiche più brillanti che siano mai state associate a un movimento di ribellione sociale. A parte l’aspetto politico, è il design di queste grafiche ad essere interessante da studiare.
Queste vere e proprie opere d’arte contemporanee non sono banali decorazioni concepite per abbellire le pareti degli uffici, ma grafiche pensate per provocare in chi le guarda nuove consapevolezze che spingano all’azione.

© Bibliothèque nationale de France

Uno degli aspetti più interessanti di questo fenomeno è rappresentato dal fatto che molti di questi poster sono creazioni anonime oppure il risultato di collaborazioni spontanee tra studenti ribelli e lavoratori in sciopero. Ad oggi infatti sono molto pochi gli artisti a cui sono stati accreditate queste opere. Ma descriviamo un pò meglio il contesto di cui vi sto parlando.
Nella Parigi del 1968, esplode la frustrazione repressa per una povertà diffusa, per la dilagante disoccupazione, contro il governo conservatore di Charles de Gaulle e contro la guerra del Vietnam. Tutte queste eccitanti spinte verso una nuova concezione della società, danno origine a un movimento di massa per un profondo cambiamento culturale. Nel mese di maggio, lavoratori e studenti scendono in strada come un’onda senza precedenti di scioperi, manifestazioni e scontri urbani.

© Bibliothèque nationale de France

Per darvi un’idea della dimensione del fenomeno, il 18 maggio 1968, sono circa 10 milioni i lavoratori in sciopero e tutte le fabbriche e le università di Francia vengono occupate. È proprio in questi giorni di turbinoso fermento che nasce l’Atelier Populaire.
Anche tutto il corpo studentesco della principale scuola d’arte di Parigi, l’Ecole des Beaux Arts è in sciopero e un certo numero di studenti si incontrano spontaneamente nelle aule dei corsi di incisione per produrre i primi manifesti della rivolta.
Il 16 maggio, gli studenti d’arte, i pittori esterni all’università ed i lavoratori in sciopero decidono di occupare in modo permanente la scuola d’arte al fine di produrre manifesti che avrebbero dovuto dare un supporto concreto al movimento degli operai in sciopero.
I poster dell’Atelier Populaire sono progettati e stampati in modo del tutto anonimo e distribuiti gratuitamente a chiunque li chiedesse. In breve tempo, queste grafiche compaiono un pò ovunque, sulle barricate, sui muri  e nelle case di tutta la Francia.

© Bibliothèque nationale de France

Il titolo poetico di questo poster è La beauté est Dans La Rue, La bellezza è nella strada e non nei palazzi borghesi della cultura alta e distante dalle persone comuni. L’immagine raffigura un combattente di strada avvolto in un trench, che lancia un acciottolato verso le forze antisommossa, ma l’opera allude soprattutto a uno slogan al tempo molto popolare che era sous les pavés, la plage, cioè sotto le pietre del selciato, la spiaggia.

© Bibliothèque nationale de France

Quando la polizia antisommossa francese carica nelle università e nei luoghi di lavoro occupati, la ribellione diventa violenta. La brutalità della polizia è così pesante che molti si uniscono agli scioperanti per protestare contro la violenza della polizia. Il poster sopra è la risposta artistica agli assalti selvaggi della polizia e l’immagine agghiacciante e senza titolo appare sui muri di Parigi.
L’uso della grafica nei manifesti iconici dell’Atelier Populaire per protestare contro il capitalismo e l’imperialismo rimandano paradossalmente allo stile pop americano. Nella Francia degli anni Sessanta infatti, la pop art americana è in gran parte percepita come una provocazione neo-dada, un attacco alla tecnica pittorica classica attraverso immagini dei mass media appartenenti alla più tipica società dei consumi.
Sebbene alcuni critici francesi ne abbiano sottolineato l’importanza in ambito artistico, la maggioranza della critica francese e non, si mostra critica verso la meccanizzazione della tecnica pittorica tipica della pop art e questi attacchi oscurano in parte l’impatto politico delle immagini e soprattutto la sprezzante sfida a tutte le gerarchie estetiche dell’arte con la A maiuscola.
Il dibattito sulla produzione dell’Atelier Populaire e sul contenuto dei manifesti derivano dalla dialettica fra la pop art ed i canoni del realismo moderno, mettendo in evidenza i limiti politici delle tecniche artistiche tradizionali come la pittura a cavalletto nell’era dei mass media.

© Bibliothèque nationale de France

I graffiti, i cartoon politici, i canti di protesta e i manifesti sono dimostrazioni vive di quanto e come la creatività e il fervore artistico sono stati trasformati dall’esigenza politica. L’arte ha riempito il vuoto lasciato dalla cultura ufficiale e dai mass media durante gli scioperi occupando i canali di comunicazione e imitandoli nella forma se non nel contenuto.

© Bibliothèque nationale de France

Secondo la storica della cultura Kristin Ross, la velocità degli eventi in corso ha sfidato gli artisti e messo fuori gioco i tradizionali mezzi di produzione e stampa che non riescono a seguirne gli sviluppi in diretta.

© Bibliothèque nationale de France

Usines, Universités, Union, Fabbriche, Università, Union, è il primo poster litografico prodotto in una tiratura di trenta copie e sottolinea l’unità tra lavoratori e studenti. Le U in grassetto sul lato sinistro del poster sono in scala uniforme, mentre le lettere rimanenti delle tre parole assumono caratteri diversi. Il corsivo in Universités suggerisce uno scarabocchio di lavagna e si distingue dalla stampa più piccola di Usines e dalle lettere a blocchi più grandi di Union. Le stampe sono destinate alla vendita nelle gallerie vicine e il ricavato deve sostenere studenti e lavoratori in sciopero.
L’artista Gérard Fromanger racconta che: “l’idea era di portare i manifesti in una galleria per venderli, ma non siamo riusciti a camminare per i dieci metri di strada necessari prima che gli studenti li afferrassero e li incollassero per strada. Abbiamo capito subito che era l’idea giusta e tornammo rapidamente di sopra a stampare”.
Ogni sera i disegni dei poster vengono presentati in forma anonima per il dibattito e votati in base alle domande “Il messaggio politico è corretto?” oppure “Il poster trasmette bene questa idea?”

© Bibliothèque nationale de France

Il manifesto dell’Atelier Populaire riprende chiaramente le denunce del Salon de la Jeune Peinture, uno dei saloni di pittura di Parigi che promuove anche le attività del collettivo di pittura politicizzata organizzato dagli artisti Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo e Antonio Recalcati. La loro è una fortissima critica all’autonomia estetica, alla creatività e all’individualismo borghese operante in una crisi politica come quella in atto.

© Bibliothèque nationale de France

I critici hanno descritto l’uso della serigrafia all’Atelier Populaire nel maggio 1968 come un’anomalia, perché la tecnica è poco usata dagli artisti e non è insegnata all’École des beaux-arts. Tuttavia, la serigrafia non è estranea alla storia dell’arte francese, poiché l’esercito americano ha introdotto questa tecnica come strumento per etichettare le attrezzature dopo la liberazione dall’occupazione tedesca.
Al fine di facilitare la creazione di seminari di manifesti nelle fabbriche occupate e nelle province, l’Atelier Populaire distribuisce un testo che descrive in dettaglio le fasi del processo di stampa serigrafica che viene visto come il migliore per rispondere e dare forma agli eventi sociali e politici.

Il controllo statale dei media divenne presto un argomento esplicito dei manifesti e l’Atelier Populaire produce una serie di progetti che giustappongono proprio la televisione e il poster come strumenti di oppressione ed emancipazione.

© Bibliothèque nationale de France

In Libérons l’ORTF, viene raffigurato un rivoluzionario completo di cappello frigio incarcerato dietro le sbarre.
In L’Intox vient à domicile
, la Croce doppia – simbolo della Resistenza – diventa un’antenna televisiva e di conseguenza uno strumento di propaganda.

© Bibliothèque nationale de France

Quando gli scioperi entrano nella loro terza settimana e la stampa internazionale inizia a mostrare simpatia per i manifestanti, i poster sono oramai diventati oggetti ricercatissimi. Di fronte al sistema delle comunicazioni controllato dallo stato, i poster producono una loro narrazione alternativa come in Toute la presse est toxique (Tutta la stampa è tossica).

© Bibliothèque nationale de France

Il Journal Mural, prodotto tra il 13 e il 21 giugno, è una pubblicazione alternativa prodotta sempre dall’Atelier Populaire per essere incollata sui muri oppure fatta circolare fra i manifestanti. In questo modo i manifesti, che finora sono stati stampati per comodità sui giornali forniti da lavoratori in sciopero, cambiano forma e contenuto.

Journal Mural, n.4 – © Bibliothèque nationale de France

Il primo numero risponde alla richiesta del primo ministro Georges Pompidou di fraternità tra i cittadini con un resoconto degli attacchi della polizia contro gli studenti e una richiesta per la formazione di una université populaire d’été – università popolare estiva – da organizzare nel parco. Questi giornali da parete accostano con un chiaro intento provocatorio, gli articoli dei media ufficiali con l’immediatezza della strada e l’osservazione di prima mano degli eventi.

© Bibliothèque nationale de France

Il maggio 1968 ha rappresentato quindi l’estremo tentativo da parte di una parte della società di seguire il pensiero di Guy Debord e del Situazionismo in cui la vita e l’arte eliminano i loro confini e si fondono fino a diventare un’esperienza artistica tout court, creando cioè quella che il pensatore francese definiva La Situazione.

Tad Hunter, il poster artisti di cui non sappiamo (quasi) niente

Uno degli artisti più difficili da scovare fra i disegnatori di poster psichedelici durante gli anni Sessanta psichedelici è senz’altro Tad Hunter.
Hunter, che dalla seconda metà degli anni Sessanta inizò a firmare tutti i suoi poster con lo pseudonimo San Andreas Fault, creò manifesti che pubblicizzavano i concerti che si svolgevano presso il noto locale Avalon Ballroom, uno dei locali storici di San Francisco, gestito da Chet Helms della Family Dog dal 1968 al 1969.
Altri suoi lavori furono tampati per un altro storico locale di San Francisco, lo Straight Theatre di Haight Street nel 1968.
Hunter ha creato almeno otto poster per l’Avalon e almeno quattro per lo Straight e ha anche disegnato poster per altri concerti a Sacramento, San Bernardino e San Rafael dal 1968 al 1970 e un poster del 1976 per un concerto a Fairfax, California.

Tad Hunter, 1970

Tad Hunter, alias The San Andreas Fault, ha creato questo volantino per il Family Dog durante il suo viaggio sulla Great Highway di fronte all’Oceano Pacifico, per un concerto di tre giorni che si è concluso in questo giorno 46 anni fa nel 1970. Abbastanza semplice in design con il famoso logo FD creato da Wes Wilson con “Chief Emmet”. Sul conto quella sera c’era It’s a Beautiful Day, Osceola, Saw Buck e Temporary Optics. Dato che in questi periodi il denaro era abbastanza ridotto per il cane, generalmente venivano fatti solo volantini a colore singolo. Allo stesso modo, è una figata Non pensare?

Nelle pochissime notizie che troviamo sulla sua carriera, è interessante scoprire anche il suo lavoro di fumettista che lo porta a disegnare alcune tavole di The All Losers Squad, una serie che risale alla metà degli anni Settanta scritta da Chester Crill (aka Max Buda) della band Kaleidoscope di cui nel 1968 disegna anche la copertina del disco dal titolo A Beacon From Mars.

Cover album “A Beacon From Mars” dei Kaleidoscope, 1968

Il fumetto dal titolo The All Losers Squad risale alla metà degli anni Settanta e sarà seguito dalla serie Fuktup Funnies.
The All Losers Squad è scritto interamente da Max Buda e disegnati da Marty Nelson, i Fabulous Potts Brothers e appunto Tad Hunter.
The All Losers Squad è un fumetto che risente delle influenze della Justice League con inserti in stile Disney – come il personaggio Mickey Rat – il tutto rivisitato con la consueta verve sopra le righe del periodo psichedelico.

The All Losers Squad – cover
The All Losers Squad – interno
The All Losers Squad

A dimostrazione dell’interesse di Tad Hunter per il mondo del comix underground c’è un altro indizio.
Il 17-18 aprile 1970 la band The Sons si esibì al fianco di Elvin Bishop e Stone Ground durante un concerto all’Università di San Diego.
Proprio la firma San Andreas Fault compare su di un poster per questo concerto che negli ultimi anni è diventato oggetto da collezione molto ricercato e quindi costoso.
La bellezza del poster sta infatti nel suo essere crossover – pensate alla cover di Cheap Thrills che Robert Crumb disegnò nel 1968 per Janis Joplin e la sua band – fra sdue generi fino a qualche anno prima del tutto distanti: la grafica musicale ed il mondo del fumetto.

San Andreas Fault, 1970

L’iconico poster di Hunter riporta classicamente i dettagli per il concerto in programma, insieme ad una grande immagine dell’incredibile Hulk. Durante questo periodo degli anni ’60 infatti, i personaggi Marvel Comic stavano cavalcando un’ondata di popolarità conosciuta come Marvelmania.
Le immagini fornite da Tad Hunter rendono quindi omaggio ai lavori su Hulk di Herb Trimpe e John Severin.
E’ un vero peccato non riuscire a rintracciare maggiori informazioni su un artista come Hunter che, per usare le parole di Max Buda:”He has in recent years become a monk and ain’t talking“.

San Andreas Fault, 1968
San Andreas Fault, 1968
San Andreas Fault, 1968
“Androgyny”, San ANdreas Fault
“Torso”, San Andreas Fault

La grafica di Emory Douglas è oggi più attuale che mai

“La pantera è un animale che, se messo in un angolo, attacca.. ma non lo farebbe mai se non dovesse difendersi”
Emory Douglas

Ogni movimento rivoluzionario ha la sua arte grafica solitamente sorretta da colori accattivanti e slogan in abbondanza. È un genere, se così si può dire, così diffuso e utilizzato da essere diventato quasi un cliché, una forma di comunicazione che nel tempo si è evoluto soprattutto attraverso la pubblicazioni di giornali, volantini e poster.
Lo stesso sentiero è quello percorso dal Black Panther Party for Self Defense, i cui manifesti radicali e soprattutto il quotidiano rivoluzionario, The Black Panther Newspaper, hanno portato il messaggio dell’organizzazione in tutto il mondo. Tutto questo si deve essenzialmente alla figura di Emory Douglas, inventore dell’estetica Black Panther di cuci vi ho già accennato QUA.
Il quotidiano inizia le pubblicazioni come The Black Panther Community News Service riportando regolarmente gli innumerevoli episodi di brutalità della polizia proponendo la resistenza armata organizzata come parte della soluzione all’oppressione dei neri in America.

Emory Douglas

I fucili, le giacche di pelle nera e i berretti tipici possiamo già scorgerli con i fondatori del partito Huey Newton e Bobby Seale, ma l’estetica del movimento si deve tutta proprio a Douglas, che incontra Newton e Seale nel 1967, anno della fondazione del partito.
Negli anni Cinquanta e Sessanta la segregazione e il coprifuoco per i giovani neri è la normalità nella Bay Area come in tutto il resto del paese.
Douglas si avvicina per la prima volta al mondo della grafica durante un periodo di detenzione minorile presso la Youth Training School in Ontario, California, continuando poi a studiare la storia dell’arte e del design presso il San Francisco City College.
Ispirato dalle figure di Newton e Seale, viene nominato Ministro della Cultura del partito on l’obiettivo di educare e mobilitare le masse attraverso la creazione di immagini iconiche e rappresentanti il senso profondo della cultura nera.
La rivista The Black Panther Newspaper è uscita 1967 al 1980 diffondendo con capillare regolarità e ferma coerenza notizie e saggi critici scritti dai leader del partito, il tutto presentato con il contributo grafico di Douglas che negli anni utilizza una infinità di linguaggi grafici, dai cartoni animati ai collage fino alle illustrazioni.

The Black Panther
Marzo 1969

Al suo apice, dal 1968 al 1971, The Black Panther Newspaper è il giornale nero più letto in tutti Stati Uniti raggiungendo un picco di diffusione settimanale di oltre 300.000 copie e arrivando ad essere una valida alternativa ai settimanali mainstream anche più radicali. Tutto ciò nonostante i continui sforzi dell’FBI per chiudere il giornale e il partito attraverso minacce nascoste e continue denunce.

The Black Panther, n.16 marzo 1968.

I primi numeri sono organizzati in colonne e vengono realizzati con un sapiente utilizzo dei semplicissimi strumenti, come il leggendario Letraset, a disposizione della redazione che, nella pratica, consiste nel solo Douglas. Inizialmente la redazione è situata nelle case di chi poteva ospitare Emory e i suoi strumenti quali una immancabile macchina da scrivere, luci, colla, taglierino, righello e una serie interminabile di pennarelli.
Quasi tutti i numeri della rivista vengono stampati da Howard Quinn Printers, una vecchia stamperia di San Francisco i cui un aio di anni prima era stato stampato anche il leggendario San Francisco Oracle, la rivista più famosa della controcultura hippies di San Francisco.

The Black Panther, 21 settembre 1974.

L’idea alla base della rivista è di informare e educare le persone sulle questioni di base della comunità nera e di raccontare la storia dalla sua specifica prospettiva. Douglas, per tutto il periodo in cui ha prodotto la rivista, si può permettere solo un inchiostro a un colore oltre al nero e quindi, per ottenere l’estetica che ha in mente, così audace e iconica, inizia a imitare le incisioni su legno ma utilizzando pennarelli e penne, giocando con le ombre e utilizzando spesso il fotomontaggio
Per Douglas la priorità è quella di trasmettere il messaggio del partito in termini visivi estremamente chiari, una sfida decisiva per ogni artista rivoluzionario incaricato di comunicare a persone a cui è stata spesso negata un’educazione formale decente e che lui riesce a vincere inventandosi uno stile unico e ancora oggi immediatamente riconoscibile.

The Black Panther, 25 luglio 1970.

Al tempo la comunità afroamericana non è abituata a leggere con regolarità quindi è necessario per Douglas creare icone e immagini dal forte impatto visuale che riescano ad attrarre e invogliare a leggere e approfondire tematiche a volte anche impegnative.
Attraverso fotografie e brevi didascalie, evitando al massimo i saggi e gli editoriali lunghi e elaborati, Emory Douglas rappresenta le diverse realtà della vita nera senza condiscendenza o sentimentalismo, impregnando le sue figure di dignità e orgoglio. Insieme alla povertà, Douglas e le pantere nere, propongono un’esistenza alternativa a quella proposta dall’editoria mainstream quasi interamente dominata da bianchi e lontanissima dal rivendicare i loro interessi.

The Black Panther, giugno 7, 1969; Novembre 1, 1969; Marzo 13, 1971.

Combattendo una guerra su più fronti, contro la brutalità repressiva in patria e contro l’imperialismo all’estero, le Black Panther, l’arte di Douglas non si limita mai alla sola denuncia ma mantiene sempre viva una forte spinta propositiva di radicale cambiamento nutrita da una straripante speranza e persino gioia che viene celebrata nei disegni dai colori forti e nei collage sarcastici.
Oggi le Black Panthers sono forse un passato che ritorna, attualizzato, con il movimento Black Life Matters e Emory Douglas è ancora lì.

Manifestazione del movimento Black Life Matters, Washington, 2020.

Nel 2015, gli è stato riconosciuto l’American Institute of Graphic Arts Medal “per il suo uso impavido e potente del graphic design nella lotta delle Black Panthers per i diritti civili, contro il razzismo, l’oppressione e l’ingiustizia sociale”.

“Non è che l’arte sia venuta attraverso me o da me”, ha osservato nel 50 ° anniversario della fondazione del Black Panther Party . “Era un’interpretazione ed espressione collettiva della nostra comunità.”
Emory Douglas

Attraverso filmati d’archivio e conversazioni proprio con Emory Douglas in questo video viene approfondita la sua storia, insieme all’ascesa e alla caduta delle Black Panthers.

Emory Douglas: The Art of The Black Panthers

MAVO: il magazine dei futuristi giapponesi

MAVO è un movimento artistico giapponese radicale degli anni Venti nato dalla riproposizione delle attività dell’associazione giapponese di artisti futuristi, il gruppo di anarchici organizzatori della mostra svoltasi nel 1923 negli spazi pubblici dell’Ueno Park di Tokyo per protestare contro il conservatorismo nel mondo dell’arte giapponese.
Il gruppo di MAVO si muove attraverso una vasta serie di linguaggi anche molto distanti tra loro, dalla performing art alla pittura, dall’illustrazione all’architettura, con lo scopo di comunicare messaggi anti sistema e duramente in opposizione al mondo della cultura mainstream.
Alla stregue delle avanguardie europee che, quasi contemporaneamente, si sviluppano in Europa e in generale nel mondo occidentale, MAVO nasce come reazione al frenetico sviluppo industriale producendo una poetica che pone al centro della propria arte i temi della crisi, del pericolo e dell’incertezza. dell’umanità intera.
Il leader del gruppo è Tomoyoshi Murayama, autoproclamatosi interprete del modernismo europeo e già leader del movimento Miraiha Bijutsu Kyokai (Futurist Art Association) ovvero il futurismo giapponese i cui principi di stile possono essere visti in All of the Woman di Togo Seiji del 1917.

Tomoyoshi Murayama

Il 1920 è l’anno in cui i futuristi russi David Burliuk e Victor Palmov arrivano in Giappone per alcune mostre a Tokyo, Osaka e Kyoto. Le loro opere hanno una grande influenza in Giappone e rappresentano un importante spinta alla fondazione del gruppo Mavo e del suo stile futurista.
Il collage Mystery del 1922 preannuncia la deriva di Murayama verso l’avanguardia con un insieme di ritagli di giornale, ritratti, spartiti musicali, immagini anatomiche e paesaggi.
Altri artisti coinvolti nel movimento sono Masamu Yanase, Kamenosuke Ogata, Shuzo Oura e Shinro Kadowaki, e successivamente Osamu Shibuya, Shuichiro Kinoshita, Iwane Sumiya, Tatsuo Okada, Michinao Takamizawa, Kimimaro Yabashi, Tatsuo Todai, Masao Kato e Kyojiro Hagiwara.
Alcuni artisti di MAVO provengono da esperienze e viaggi in Europa dove hanno conosciuto la pittura sociale di Georg Grosz, i quadri astratti spirituali di Wassily Kandinsky e le opere costruttiviste di El Lissitzky.
Lo storico dell’arte, Gennifer Weisenfeld, ha scritto che Mavo ha cercato di reintegrare l’arte nella vita quotidiana.
Gli artisti cosiddetti mavoisti cercano di sconvolgere o confondere i confini tra arte e vita quotidiana. Si ribellano alla fredda e grigia quotidianità combinando prodotti industriali con pittura, stampa d’arte o collage.
La loro arte performativa protesta contro l’ingiustizia sociale proponendo un’arte dove è centrale il tema dell’erotismo teatrale che tende a provocare e deridere le consuete norme morali dell’epoca.
È proprio durante la manifestazione del 1923, che Takamizawa Michinao, un membro del MAVO, scaglia contro il soffitto di vetro di un edificio che ospita una mostra di opere d’arte curata da Nika-kai, una società di organizzazione di mostre di pittura in stile occidentale fondata dal 1914, delle pietre in segno di protesta.
Tatsuo Okada e Tomoyoshi Murayama hanno curato la rivista MAVO, che viene pubblicata in soli sette numeri tra il luglio 1924 e l’agosto 1925 quando lo stesso Murayama realizza il collage Construction.

Construction, Tomoyoshi Murayama, 1925

La pubblicazione include saggi su arte, politica, poesia e testi teatrali. Le pagine includono stampe originali di incisioni di linoleum e riproduzioni fotografiche dei componenti del gruppo, in alcuni casi queste fotografie vengono incorporate in nuovi collage nei numeri successivi della rivista stessa in una sorta di do ut des artistico tipico del movimento che fa del riutilizzo e del riciclaggio una delle proprie strategie fondanti.

MAVO 1, Jul 1924
MAVO 1, Jul 1924 INTERNO

Lo scioglimento del gruppo avviene alla fine del 1925, quando gli artisti Mavo si dedicano a diverse attività tra cui la pubblicazione di varie riviste, scritti di critica d’arte, illustrazione di libri, design di poster, spettacoli di danza e teatro e progetti architettonici.

MAVO 2, Aug 1924
MAVO 3, Sep 1924
MAVO 4, Oct 1924
MAVO 5, Jun 1925
MAVO 6, Jul 1925

Tutti numeri della rivista MAVO sono visionabili QUA.

Dana W. Johnson una delle poche artisti donne della grafica psichedelica

Conosciamo tutti l’idea di base di questi poster: il neon, i caratteri frizzanti, lo stile crossover fra pop e op art, la visualizzazione del sesso come puro piacere, le droghe e l’immancabile rock n roll.
Eppure dietro la bellezza immediata di questi manifesti c’è la dimostrazione palese di un senso collaborativo, collettivo e democratico molto più ampio che fa di un’epoca come gli anni Sessanta un riferimento non solo stilistico.
Quello che Joan Didion descrive nel suo bellissimo reportage dagli anni Sessanta come alchimia delle passioni è il processo di come una persona, un momento o un’azione possano diventare una causa, un movimento, un modo di vivere. Per quanto tutto questo possa essere vissuto e raccontato in modo confuso o distorto dalla droga o dal simbolismo, questo è un tratto comunque molto poso esplorato della controcultura che, a mio avviso, meriterebbe di essere approfondito.
L’idealismo di fondo del movimento hippie si diffuse nell’aria e portò a un movimento artistico che comprendeva tutto, dalla legalizzazione della marijuana al pacifismo e alla non violenza.
L’utilizzo dei colori e la tecnica necessari per la creazione di queste stampe sono lungi dall’essere il prodotto di menti sfuocate dalle droghe. Molti di questi artisti provengono infatti da solidi percorsi artistici e padroneggiano una vastissima gamma di stili ed influenze che mixano con sapienza e sperimentalismo costruendo così un design avvincente e vivido.
Sebbene la sconosciuta artista americana Dana W. Johnson abbia creato solo due poster, entrambi per il produttore Bill Graham, in entrambi questi lavori si notano elementi molto innovativi e originali nel panorama della grafica psichedelica.
Il suo iconico mix di immagini egiziane e medievali, insieme ad una chiara influenza del surrealismo testimoniato dallo stravolgimento degli elementi naturali, rimanda a qualcosa di nuovo, a qualcosa in cui sicuramente ha avuto un ruolo anche lo stile unico e allucinato del grande pittore olandese Hieronymus Bosch.
Un turbinio surreale di foreste, alberi e fiori con la testa di un uomo che funge da sole. I colori sono bianco, blu, nero e giallo, ben lontana dall’uso a volte estremo dei ben più conosciuti Big Five da cui le due opere di Dana si distanziano notevolmente.

Dana Johnson, 1968
Dana Johnson, 1968

L’eredità storica dei lavori di Dana Johnson risulta più importante alla luce del principio di scarsità. Almeno io non sono stato in grado di scovare altre opere e neppure altre informazioni su un’artista che risulta perciò un mistero.
Questi manifesti però rivestono un importante esempio della versatillità e disomogeneità della grafica psichedelica che, contrariamente a quanto si può percepire ad uno sguardo distratto, riescono a mostrare un’infinità di stili e direzioni assai diverse fra loro.
Se possiamo tratteggiare una linea generale che però unisce i puntini sparsi della storia della grafica psichedelica risulta chiaro, a mio avviso, che le idee politiche e sociali, che sono rappresentate direttamente e indirettamente in molti di questi manifesti, sono un messaggio quanto mai necessario per una nuova generazione di poster artist perché, anche se può apparire scontato, realizzare un poster è bello, ma trasmettere un messaggio è molto più potente.

La stampa underground in Texas ed il suo stile unico

Space City! è stato un underground magazine fondato da Thorne Dreye e pubblicato nella conservatrice città di Houston, in Texas, dal 5 giugno 1969 al 3 agosto 1972.
Dreye era già conosciuto nell’ambiente della controcultura in quanto presente nel gruppo di ideatori del movimento non violento e progressista denominato Students for a Democratic Society SDS ed ex membro dello staff del più importante progetto editoriale underground del Texas, The Rag magazine fin dal 1966.
Altri collaboratori erano Victoria Smith, ex giornalista del dispaccio del St. Paul Dispatch, Cam Duncan e Sue Mithun Duncan e i giornalisti progressisti Dennis Fitzgerald e Judy Gitlin Fitzgerald.
Cover of Space City! con lo staff del magazine, Houston, Texas, Vol. 3, No. 1, 1971.
Thorne Dreyer, nativo proprio di Houston, e la Smith avevano lavorato insieme a New York al Liberation News Service (LNS) prima di tornare a Houston per creare Space City!.
Bill Narum collaborava come Art Director, Kerry Fitzgerald – in seguito noto come Kerry Awn – era il fumettista principale e Tary Owens e John Lomax III scrivevano gli articoli di musica.
I primi dodici numeri di Space City! furono pubblicati sotto il nome di Space City News, ma, a partire dal numero 13 del gennaio 1970, il nome fu cambiato in Space City! con il punto esclamativo. Questo cambio è dovuto alla scoperta di un’altra pubblicazione che stava già usando il medesimo nome.
La testata di Space City!

Space City! è stato uno dei più magazine importanti della seconda generazione della stampa underground americana – sviluppando una propria predilezione per il suo giornalismo di inchiesta, la ricerca sulle forme con cui si struttura il potere e sulla immancabile copertura della scena artistica locale.
Nel suo libro del 1976 How to be a Folksinger sulla storia della musica folkl in Texas, il cantante e studioso Hermes Nye definisce Space City! “un foglio ben scritto, vivace .[..] che ha anche avuto un occhio per vivido, sarcastico e anti convenzionale nel raccontare la storia di Houston con una grafica ed una poesia di altissimo livello”.
Space City! è infatti un solido prodotto editoriale composto anche da recensioni e ampi e approfonditi articoli culturali.
Secondo le dirette parole di Thorne Dreyer, Space City! era il centro della comunità controculturale di Houston, sostenitore instancabile delle attività delle diverse organizzazioni alternative locali quali la cooperativa alimentare, il centro di supporto e aiuto alle prime forme di tossicodipendenza dalla droga e il locale rock gestito dalla comunità chiamato Of Own Owne.
Space City! supportava inoltre la vita di altri diversi magazine underground che aiutava a distribuire anche nelle scuole superiori della città di Houston .
Inizialmente bisettimanale, il magazine si è interrotto per due mesi a partire dal febbraio 1971 per poi ripartire nell’aprile 1971 come settimanale grazie ad una raccolta fondi di 3000$.
Dopo la pausa Space City! ha modificato il suo focus diventando più mainstream, spostando il suo pubblico dalla gioventù rivoluzionaria alla più vecchia intellighenzia liberale che ascoltava la radio locale KPFT dove lavoravano altri ex collaboratori di Rag.
In questo momento Space City! comincia a prestare maggiore attenzione alle notizie e alla politica locali, che in precedenza aveva totalmente sdegnato aggiungendo firme alla propria redazione provenienti dai giornali tradizionali e allestendo una vera e propria sede in città.

Space City, 1970

Durante i tre anni di turbolenta esistenza, gli uffici di Space City! furono attaccati più volte anche con sparatorie e addirittura bombe nelle automobili dei componenti della redazione, nel quale nessuno, fortunatamente, fu gravemente ferito.
Anche la vicina Dreyer Galleries, una galleria d’arte di proprietà della madre di Thorne Dreyer, nota artista Margaret Webb Dreyer, ha ricevuto attacchi armati di intimidazione per le attività editoriali del figlio.

Thorne Dreyer nel 1966.

Addirittura una freccia è stata lasciata sulla porta della rivista con un adesivo che minacciava: I cavalieri del Ku Klux Klan ti stanno guardando.
Ancora più violenti sono stati gli attacchi del 1970 in seguito al fatto di cronaca che riguardò la morte del giovane ragazzo di colore Carl Hampton, fu ucciso a colpi di arma da fuoco.
Space City! affrontò il tema riportando in copertina la foto di Hampton con la chiarissima dicitura: La polizia di Houston ha assassinato Carl Hampton.

The Space City, 1970

In mezzo a tutto questo, Space City! ha contribuito a trasformare Houston in una città che si vanta con orgoglio di essere una delle città più multietniche degli Stati Uniti.

The Space City!, 1969

La copertina dell’edizione del 5 giugno 1969, compleanno della rivista, presentava Pancho Villa che era nato nel medesimo giorno del giornale.
Queste notizie, e molto altro ancora, potete trovarle all’interno del ricco volume dal titolo Boys From Houston: The spirit and image of our music in cui viene ricostruita la vivacissima scena controculturale dello stato del Texas, non sempre presente nei resoconti storici della cultura underground degli Anni Sessanta.

Boys From Houston: The spirit and image of our music di Vicky Welch

Altra ottima fonte per ricerche sull’editoria underground dello stato del Texas è senz’altro l’archivio digitale Independent Voices.
Infine, è da segnalare, il volume del 1982 dal titolo Homegrown: Austin Music Posters dal 1967 al 1982 che restituisce al meglio la poster art di

Homegrown
Austin Music Posters dal 1967 al 1982

Ultima segnalazione, necessaria per completare il focus sulla storia di Space City! è senz’altro quella di Kerry Fitzgerald, meglio noto come Kerry Awn, fumettista, attore, muralista, comico, musicista, iconografo e artista poster americano ancora oggi attivissimo.
Awn divenne, negli anni Settanta, famoso come artista di pster per concerti e come membro della band Uranium Savages.

Poster di Kerry Awn
Poster di Kerry Awn, 1980
Poster di Kerry Awn, 1978
Poster di Kerry Awn, 1976

Insieme a Awn, l’altro nome da tenere d’occhio, per gli amanti della grafica, della poster art e dell’underground comix americano e non solo, è sicuramente Micael Priest che, proprio insieme a Awn, faceva parte del collettivo di artisti dallo stralunato nome di Armadillo World Headquarters. di cui spero di potervi parlare in un’altra occasione.
Lo stile di entrambi, molto simile e molto influenzato del fumetto del maestro Robert Crumb e da Gilbert Shelton, rappresenta benissimo quella che era l’estetica dell’editoria underground texana, da Rag a Space City!.

Poster di Micael Priest
Poster di Micael Priest
Poster di Micael Priest

Kaliflower era la rivista delle Comuni alternative americane

Nel turbinio degli anni sessanta californiani, uno degli aspetti meno conosciuti in Italia per lo meno, è la storia del movimento dei Diggers, un fenomeno socio culturale – azzarderei politico – che ha fatto scattare il successivo movimento delle comuni.
A partire dal 1967, soprattutto in California, ma anche in Oregon, Arizona, Wisconsin e altrove, questi gruppi hanno preso il nome di Diggers, termine preso in prestito da un passo della Bibbia contenuto negli Atti degli Apostoli, in cui questi ultimi suggeriscono la pratica di un determinato stile di vita basato sulla fede in Cristo e sul comunitarismo.
Prendendo spunto da questo, sorsero in Inghilterra molte comuni rurali a partire dalla metà del 1600 e proprio a queste si rifanno Peter Coyote, Emmett Grogan ed altri che, dopo le esperienze con la famosa compagnia teatrale del Mime Troupe, stabiliscono i Diggers a San Francisco, una nuova versione anni sessanta delle comuni agricole inglesi.
Per gli appassionati, è importante ricordare che i Diggers, oltre al ricco archivio consultabile online, hanno promosso nel tempo il loro manifesto valoriale dei loro ideali nei Digger Papers, una raccolta di scritti di ventiquattro pagine uscita nell’agosto del 1968 in due forme: nel numero 81 di The Realist in 40.000 copie e in una versione gratuita autoprodotta che fu distribuita sul strade di San Francisco. Il volume è un archivio di articoli e materiali originali tratti da volantini e giornali di strada.
Date un’occhiata al libro Diggers: rivoluzione e controcultura a San Francisco 1966-1968 di Alice Gaillard.

The Digger Paper, 1968

The Friends of Perfection Commune, il cui nome resta per me strabiliante – è una comunità utopica americana di San Francisco del 1967.

Membri della The Friends of Perfection Commune davanti alla casa vittoriana occupata, 1972.

I membri, fra cui il fondatore Irving Rosenthal, di questa comune si ispirarono anche a John Humphrey Noyes, fondatore della Oneida Community, una vera e propria cittadina comunitaria che esisteva vicino New York negli anni 1840, e dal suo libro, The History of American Socialisms.
Per chi volesse approfondire, segnalo l’ottimo “Free Love in Utopia: John Humphrey Noyes and the Origin of the Oneida Community“.

John Humphrey Noyes, (1811-1886) socialista utopico americano. Ha fondato la Comunità Oneida nel 1848.
Oneida Community, 1850

Irving Rosenthal è un ex collaboratore del The Chicago Review alla fine degli anni ’50. È riuscito a pubblicare poesie di Jack Kerouac, Edward Dahlberg e le prime parti di Naked Lunch di William Burroughs prima che l’Università di Chicago censurasse la sua politica editoriale.
Si trasferisce allora a New York dove entra in contatto con Allen Ginsberg, Hubert Huncke e gli altri artisti del movimento Beat.

Irving Rosenthal

Si trasferì nel 1969 a San Francisco insieme a Hibiscus – altro nome che segnalo – il fondatore del collettivo psichedelico di teatro d’avanguardia e di liberazione gay noto come Cockettes.

Le Cockettes

La comunità ha seguito da sempre una cultura poligama rifiutando i rapporti con un singolo partner sessuale. Molti membri dormivano in una camera da letto unica e condividevano regolarmente svariati partner sessuali, partecipando a quello che consideravano un matrimonio di gruppo.
Nel 1968, è proprio Rosenthal a dotare la comune di una delle sue macchine da stampa con lo scopo di avviare il Free Print Shop.

The Chief 15 offset press in the Free Print Shop

Proprio come la società di comunicazione era stata ispirata dagli scavatori e aveva aperto un negozio per offrire servizi di stampa gratuiti due anni prima, così la Sutter Street Comune ha annunciato il loro nuovo servizio alla comunità. Questa storia sarebbe stata raccontata un decennio più tardi nella pubblicazione Deep Tried Frees.
A causa di queste loro attività editoriali, che hanno permesso di diffondere la filosofia della comune, sono diventati il riferimento controculturale di tutta la Bay Area. Molti membri di The Angels of Light, un gruppo psichedelico gratuito di teatro teatrale, vivevano originariamente nella comune che nel frattempo aveva preso il nome di Kaliflower, parola derivante dalla loro pubblicazione settimanale omonima.
Il Free Print Shop ha prodotto centinaia di pubblicazioni tra cui libri, opuscoli e volantini (per gruppi ecologisti, politici e annunci per eventi gratuiti) ma soprattutto, nell’aprile del 1969, una newsletter settimanale gratuita per tutte le comuni locali, Kaliflower.

Kaliflower, n.1
Kaliflower, n.2 – 1968
Kaliflower, n.4 – 1968

Alla fine c’erano quasi trecento comuni, per lo più nella Baia di San Francisco, che ricevevano Kaliflower ogni giovedì. La rivista divenne così nota che alla fine diede il nome al “Kaliflower Day”, il giorno della distribuzione della rivista rilegata usando il metodo di cucito giapponese.

Kaliflower, n.6 – 1969
Kaliflower, n.4 – 1969

Kaliflower è stato pubblicato settimanalmente fino alla metà del 1972 con una regolarità che ha stupito anche noi. Durante quel periodo scrivevamo spesso di libero e incoraggiavamo qualsiasi attività libera potessimo.

Kaliflower, n.11 -1969
Kaliflower, n.13 – 1970
Kaliflower, n.14 – 1969

Ogni pagina è stata progettata individualmente, e quindi la macchina da stampa offset 15 Chief spesso doveva essere pulita completamente tra più tirature di pagina nello stesso numero.
L’articolo di copertina, Communal Archaelogy, ha reso omaggio alle prime comuni americani del secolo precedente.

Kaliflower, Volume 3, n. 1, 6 maggio 1971
Kaliflower, n.15 – 1969
Kaliflower, n.18 – 1969
Kaliflower, n.43 – 1970

 

Underground Digest era il Greatest Hits annuale della stampa alternativa

Oggi siamo sommersi di classifiche, siti e altro che dovrebbero aiutarci a districare la nostra attenzione dal groviglio infinito di un a proposta informativa mai così potente come adesso. Chi non si è mai rifugiato – nei momenti di sconforto – in una pagina intitolata I migliori film del 2019 oppure Le 5 migliori serie di Netflix o altro di simile.. ecco, questo fenomeno, assimilabile d’altra parte a quello delle raccoltone o Gratest Hits, proviene da anni addietro e non ha lasciato scampo neppure al mondo della stampa alternativa se è vero che, nei siti specializzati, potete trovare infinite raccolte tutte contraddistinte dalla parolina magica DIGEST che sta proprio a significare il nostro Raccoltone

Pubblicato a New York in due numeri a partire dal 1967, Underground Digest voleva essere una sorta di Best of annuale di quanto pubblicato dalla stampa underground americana e non solo.
Il primo numero riporta in copertina una spkendida illustrazione di  Gary Grimshaw, uno dei più originali illustratori e poster artist della grafica psichedelica sixties.
I contenuti sono una vera e propria chicca per gli amanti del genere e riportano una selezione di articoli ripresi dalle migliori riviste della controcultura, si va dall’Avatar di Boston (Chester Anderson su Timothy Leary con un articolo su Drop City la fantomaticca città che il dottore di Harvard pensava il luogo ideale per i suoi studi sulle esperienze con l’LSD), il San Francisco Oracle – poi Orale of Southern California, Los Angeles Free Press, l’inglese Peace News, International Times (con un pezzo di Yoko Ono), Fifth Estate (su John Sinclair) e Open City (su Charles Bukowski).

Marzo 1967 – Vol. 1 No. 1
Marzo 1967 – Vol. 1 No. 1

Anche il secondo ed ultimo numero, sempre pubblicato da Pubblicato da Paperback Underground Communications, è un prodotto sia per collezionisti che per semplici appassionati di editoria e grafica psichedelica con contributi e illustrazioni di tutti i nomi più importanti del periodo fra cui le illustrazioni di Robert Crumb, un testo corrosivo del grande Lenny Bruce ed una vera e propria chicca: la prima parte del racconto di Charles Bukowski, illustrato proprio da Crumb, he poi diverrà il famoso libro Taccuino di un vecchio sporcaccione.

Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2

Sono 100 pagine per due numeri, ricche di grafiche e testi utili a ricostruire l’atmosfera del periodo e per uno studio anche sull’organizzazione che si stava dando il movimento underground, dalle tipologie di stampa alle forme di distribuzione, dalla gestione dei costi fino ai servizi comuni di tutela legale. Un mondo in movimento che cercava di strutturarsi non perdendo di vista l’obiettivo comune a tutte le riviste che ne facevano parte, l’inseguimento di una nuova società.

Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2
Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2
Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2
Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2
Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2
Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2
Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2

Un libro vi porta alla scoperta dei caratteri della grafica underground

Uno dei libri che più mi ha incuriosito negli ultimi mesi e che mi ero riproposto di presentarvi è senz’altro Pschedelitypes, libretto uscito oramai 3 anni fa in occasione del 90° compleanno del grande Ed Benguiat, nato il 27 ottobre 1927.
La copertina non include i suoi caratteri tipografici – l’immagine riportata sotto il titolo è l’Arabesque di Dave Davison – ma all’interno contiene un meraviglioso e preziosissimo compendio dei caratteri tipografici degli anni Sessanta.

© 1968 Photo-Lettering, Inc. Digital capture: Letterform Archive. License: All Rights Reserved.

Le lettere utilizzate nei manifesti del Fillmore di Victor Moscoso e del recentemente scomparso Wes Wilson a partire dal 1967 sono state una chiara ispirazione per la serie Pyschedelitypes.
La collezione Pschedelitypes è una delle tante brochure a tema pubblicate da Photo-Lettering, Inc.
PLINC, come era affettuosamente nota a tutti i principali direttori artistici del periodo, è stata un pilastro dell’industria della pubblicità e del design a New York City dal 1936 al 1997.
Ciascuno carattere ideato o analizzato da PLINC necessitava di più di 200 ore per essere completato, originariamente disegnato a mano con penna e inchiostro da esperti type designers.
Questi alfabeti erano originariamente esposti su lastre di vetro, mentre successivamente si passò alla pellicola.
Questo opuscolo, pubblicato immediatamente a ridosso dell’esplosione del movimento artistico che prenderà in seguito il nome di Psichedelia, mostra i nuovi caratteri tipografici dei più famosi poster rock del mondo.
Oltre ai caratteri tipografici, Psychedelitypes riporta alla luce una varietà  incredibile di effetti speciali che PLINC ha definito e offerto ai suoi appassionati di lettering come per esempio il famoso riempimento vorticoso e radiale che ha preso il nome di Psychemats, oppure le lenti a distorsione ed i layout caleidoscopici.

© 1968 Photo-Lettering, Inc. Digital capture: Letterform Archive. License: All Rights Reserved.
© 1968 Photo-Lettering, Inc. Digital capture: Letterform Archive. License: All Rights Reserved.

La pagina sopra, per esempio, mostra il cosiddetto Kaleidograph, una tecnica che probabilmente è stata usata anche per la copertina e cche è un vero e proprio classico della grafica psichedelica.
Sulla destra invece ci sono esempi di caratteri tipografici tipici dell’editoria e della grafica underground e non solo. Lettering che in seguito avrebbero preso i nomi di Village, Davison Arabesque e Scorpion.
All’interno di questo volume, oramai obiettivo di vere e proprie ricerche bibliofile, troviamo anche alcuni lavori di Manfred P. Kage, chimico , fotografo e regista tedesco che ha avuto il merito di aver coniato il termine “Science Art” alla fine degli anni ’60.

Manfred P. Kage | Kristalloptische Bildwerke (1956)
Manfred P. Kage | Audioskop (1965)

Le sue invenzioni includono “Polychromator” (1957), una sorta di sintetizzatore ottico e “Audioskop” (1965), che consentirono la visualizzazione di musica dal vivo a colori.
Dal 1967 ha sviluppato installazioni multimediali e successivamente ha lavorato insieme ai Pink Floyd su sintetizzatori video e simultaneità fra la creazione automatizzata di suoni ed immagini.
Se ancora non vi siete innamorati di questo opuscoletti che solo a prima vista è stato concepito ad uso e consumo degli addetti ai lavori, ecco alcune pagine che vi possono convincere ulteriormente di quanto spettacolare possa essere lo studio del lettering sixties.

Un libro dedicato alla moto nel mondo della controcultura

Eccoci di nuovo fra voi dopo un bel pò di tempo..
Sinceramente, devo ammetterlo, il lavoro che sta dietro, sotto e sopra, al magazine Friscospeaks mi ha letteralmente inondato di ose da fare e la vita (ahimé) è fatta di priorità.
Ma non posso durare troppo senza segnalarvi qualche bel libro e quindi eccomi di nuovo qua.
Il libro che vi presento oggi, dal titolo “Motorbikes and Counter Culture” è uno di quelli che non poteva non comparire nelle Edizioni del Frisco.
Un volume edito da Ginko Press e a cura di Jean-Marc Thevenet figura poliedrica attiva come editore, sceneggiatore, produttore televisivo e curatore di mostre in Francia.

Il libro è dedicato alle motociclette e al modo in cui negli anni sono diventate qualcosa di più di una semplice passione, sono infatti oggi un vero e proprio stile di vita che riesce a influenzare la società da molti punti di vista, dalla letteratura (Jack Kerouac, Herman Hesse ecc.), alla moda (giacche di pelle nera, stivali, etc), dal cinema (Easy Rider, The Wild Angels ecc.) con dei simboli e delle star divenute tali grazie proprio alle moto (Marlon Brando, Lee Marvin, Steve McQueen, solo per citarne alcuni).
Le moto sono un simbolo di libertà, di emancipazione, di un modo di vivere altro, differente, proteso verso un’immaginaria e totalizzante libertà non solo di movimento fisico, ma soprattutto mentale..
Proprio questa indipendenza e utopia libertaria lo accomuncca all’altro soggetto del libro, la cosiddetta controcultura, quell’insieme cioè di movimenti artistici, sociali e e più in generale culturali, che mai si adegueranno alle regole dateci dalla società in cui viviamo.

In questo volume, grosso e ricchissimo di immagini, scoprirete le più grandi e famose marche di moto e verrete tuffati dentro a quelle che hanno fatto la storia della cultura underground con analisi dei personaggi più importanti e delle leggende che ne hanno fatto ancora oggi un oggetto di culto con appassionati in tutto il mondo.
Il libro, oltre che su tutte le maggiori piattaforma, lo potete acquistare direttamente sul sito della Ginko Press.
Buon viaggio.

Hardcore Fanzine, il libro raccolta di una delle fanzine più importanti della scena hardcore anni Ottanta

Incentrato sui sette storici numeri di Good and Plenty fanzine prodotti tra la fine degli anni ’80 e l’inizio degli anni ’90, Hardcore Fanzine analizza questa pubblicazione focalizzandosi sulla grafica e sulla tipografia sottolineando quelli che sono gli aspetti tipi del periodo interessato.
I contributi di svariati graphic designer e di appassionati della scena hardcore aiutano a ripercorrere la storia della fanzine e le modalità con cui questa veniva creata.

Viene anche, a mio viso molto giustamente, sottolineata l’importanza di Good and Plenty nell’aver saputo creare uno spirito di comunità e di spazio sociale condiviso e soprattutto alternativo in un’era – come quella pre-Internet – in cui ancora questo era (facticoso ma) possibile.
Interessante a mio avviso lo studio dell’utilizzo dei caratteri tipografici utilizzati in Good and Plenty e diventati molto spesso un classico nell’iconografia hardcore successiva.

Good and Plenty è stata una fanzine pubblicata come ogni prodotto di questo genere, partendo dall’amore e dalla passione di alcuni ragazzi come Sion e Gabe Rodriguez residenti nello stato dell’Illinois.
Originariamente prodotta in collaborazione con l’amico Mike Good, Rodriguez ha in seguito assunto da solo il ruolo di grafico e produttore della fanzine, assistito irregolarmente da una squadra di amici che variavano da numero a numero.
Con la loro assistenza e una rete di fan da tutto il paese, Good and Plenty presentava materiali fotografici originali perfetti per documentare gli spettacoli dal vivo di band come i Gorilla Biscuits, i Judge, i Bold e altre band hardcore del periodo. Conteneva interviste alle band; le immancabili recensioni di spettacoli e nuove uscite e alcuni interessantissimi saggi di Rodriguez, Alyssa “Blowin ‘Chunx” Murray e Kim Nolan su una serie di argomenti che andavano oltre la musica: passando dal vegetarismo ai diritti delle donne, dalle relazioni di genere  al razzismo, dalla cultura pop alla guerra in Iraq.
Un testo di Walter Schreifels — musicista americano, membro dei Gorilla Biscuits, Youth of Today, Quicksand e molte altre band — colloca Good and Plenty in un ben definito contesto storico che analizza e definisce alla perfezione in un suo breve scritto presente in Hardcore Fanzine.

Hardcore Fanzine, oltre all prefazione di Gabe Rodriguez, presenta la riproduzione completa di tutti e sette i numeri di Good and Plenty oltre a belle riproduzioni di una selezione di incisioni e fotografie originali della fanzine.
Altri contributi presenti nella pubblicazione sono di di Kristian Henson, Briar Levit, Ian Lynam, Gabriel Melcher, Anthony Pappalardo, Nate Pyper, Ali Qadeer e Gabe Rodriguez.
Progettato da Partition e edito dalla sempre ligia Draw Down Books Hardcore Fanzine è un lavoro per appassionati del genere che vogliano approfondire la conoscenza di una delle fanzine più complete e ben fatte degli anni Ottanta e Novanta, con una capacità (assai rara) di riuscire a mantenere il proprio focus sulla scena hardcore ma, nello stesso tempo, a spaziare ed ampliare i temi con uno speciale livello di analisi e competenza che hanno portato Good and Plenty ad essere un riferimento anche al di fuori dei confini degli Stati Uniti.
Brossura, 144 pagine, stampa offset a 2 colori, Good and Plenty la potete acquistare QUA.

Soviet Hippies, il documentario che vi fa scoprire la controcultura psichedelica ai tempi dell’Unione Sovietica

Nel 1966, Aksel Lampmann era un adolescente cresciuto in Estonia, allora una regione della sterminata Unione Sovietica.
Quell’estate, annoiato e stanco del grigiore della propria quotidianità, decise di intraprendere un viaggio verso un campus, punto di ritrovo di studenti per lo più proveniente dalla Cecoslovacchia, che lo introdussero a nuove e strane musiche provenienti dal mondo occidentale, allora sconosciuto e proibito. Iniziò ad ascoltare i Beatles.
Non capiva i testi – All’epoca nessuno parlava inglese – ma adorava quel suono.
Impara a suonare la chitarra e si fa crescere i capelli.

L’estone Mihkel Ram Tamm, al centro, era un guru degli hippy sovietici. Fotografia: Vladimir Wiedemann

Nel 1969, senza nemmeno avere chiaro cosa significasse davvero, Lampmann era diventato un hippy sovietico in piena regola.
La cortina di ferro rendeva difficilissimo viaggiare liberamente in Europa, addirittura impossibile negli Stati Uniti, quindi per i suoi viaggi si affida alla pratica diffusissima allora dell’autostop partendo da casa sua nei Paesi Baltici in Crimea.
Aksel Lampmann è una delle tante personalità che vengono a galla in Soviet Hippies, un film documentario ideato e diretto dalla scrittrice e regista estone Terje Toomistu su un periodo perduto e nascosto della storia sovietica.

La regista Terje Toomistu

Il documentario esplora una sottocultura ispirata all’occidente ma nettamente differente da quella che possiamo definire l’originale perché nata e sviluppata in una società modellata totalmente sulle linee guida imposte dal comunismo e sotto la strettissima sorveglianza del KGB .

Soviet Hippies, 2017

In URSS, al contrario di quello che succedeva in occidente, vigeva il controllo completo sulla vita dei cittadini: come le persone lavoravano, vestivano o addirittura danzavano. Chiunque non si adeguava al modello di Homo Sovieticus andava incontro a grossi guai, incluso farsi tagliare i capelli con la forza in pubblici eventi di piazza.

Il movimento hippy sovietico emerge a partire dalla capitale Mosca e da Leningrado intorno al 1966 e 1967, nei primi anni del dominio di Leonid Breznev ed in perfetta contemporaneità con il resto del pianeta.
I primi hippy rossi furono i figli o le figlie della privilegiata nomenklatura sovietica – bambini ben educati provenienti da famiglie d’élite che avevano accesso alla musica del mondo capitalista e ai jeans. All’inizio degli anni ’70, il movimento era diventato sufficientemente grande e ribelle per allarmare le autorità, anche se probabilmente contava solo poche migliaia, dice Toomistu.
Nel giugno 1971, gli hippy hanno avuto il permesso di manifestare contro la guerra del Vietnam fuori dall’ambasciata americana a Mosca.

Hippies russi

Questa era una trappola del KGB che, così facendo, riescea radunare e arrestare in un colpo solo molti dei manifestanti, con l’obiettivo di spazzare via una volta per tutte la contro cultura hippy dallo stato.
Alcuni manifestanti furono inviati in strutture psichiatriche e curati con lunghe sedute di iniezioni di insulina; altri furono spediti nell’esercito o nei campi vicino al confine cinese.
Il film ricrea questo durissimo giro di vite e utilizza le foto trovate negli archivi del KGB in Lituania dalla regista.

Secondo Lampmann, le molestie da parte della polizia e del KGB erano quotidiane. Gli hippy sono stati perseguitati ritrovandosi spesso e volentieri a condividere la cella della prigione in cui erano finiti con gangster e assassini della peggior specie.
Il nostro Lampmann, proprio per riuscire ad evitare l’arresto o altri problemi con la giustizia, ha sempre tenuto i suoi documenti in perfetto ordine in modo da non poter mai essere accusato di niente.

Aksel Lampmann nel 1968
Aksel Lampmann oggi

Verso la fine degli anni ’70, gli hippy avevano sviluppato una vera e propria controcultura con un suo gergo e una sua scena musicale. C’erano quelli che Toomistu chiama Facebook analogico: i taccuini con nomi e numeri di contatti in tutta l’URSS usati dai viaggiatori che cercavano posti dove potersi appoggiare nei loro viaggi.
Per rendere ancora più accattivante la visione, Toomistu utilizza diverse animazioni nel film con disegni e immagine tipicamente psichedeliche.
La contro cultura underground riusciva a collegare persone di diversa estrazione sociale, afferma lo scrittore Vladimir Wiedemann. Comprendeva hippy, dissidenti, mistici, attivisti religiosi e attivisti per i diritti umani. Alcuni abbracciarono lo spiritualismo, altri lo yoga e il veganismo. Tutti respinsero il regime sovietico e giocarono così un ruolo importante nella sua eventuale fine.
Wiedemann si è affacciato sulla cultura rock’n’roll tramite la televisione finlandese e Radio Luxembourg, che ha potuto ascoltare da casa sua in Estonia.
Il film presenta interviste con Wiedemann e altri testimoni diretti dell’avventura psichedelica russa. La maggior parte sono uomini, che ancora oggi sposano le idee hippy con lunghe barbe e capelli grigi. Nel movimento russo ci sono state molte meno hippy donna, dice Toomistu. Molte hanno lasciato la scena per una famiglia e avere figli mentre i maggiori leader carismatici del periodo sono in gran parte morti, spesso a causa di alcolismo e droghe ampiamente disponibili sotto il il regime russo in un enorme mercato nero.
Gli hippy sovietici hanno consumato erba proveniente dall’Asia centrale e dal Caucaso, oppio e tè di papavero, alcuni addirittura bevevano Sopals, un detergente per la pulizia sovietico contenente etere.

Toomistu, cresciuta nell’Estonia post-sovietica, era interessata alla scena hippy fin da adolescente ed era una fan accanita di Jim Morrison. Ha trascorso un anno e mezzo in Russia come studentessa e ha scritto una tesi sulla cultura della memoria. L’idea per il film è nata dopo il suo viaggio in Sud America, dice. Attualmente sta completando un dottorato di ricerca in antropologia.
C’è poco materiale d’archivio sugli hippy dell’era comunista, che la stampa sovietica ignorò, dice Toomistu, cancellandoli dalla storia. Ha recuperato una scatola di riprese video di festival e incontri da un hippy che ha dovuto mantenere anonimo e, nel 2017, molti dei suoi soggetti si sono dati appuntamento per una reunion hippy che si tiene ogni anno al Tsaritsyno Park di Mosca, in occasione dell’anniversario della famosa dimostrazione del 1971.
Gli hippie sovietici non sono più sovietici ma rimangono sempre hippie, sono ancora una rete fitta di amici che condividono una storia comune, capelloni un po’ sdentati che vivono ancora secondo i princìpi dell’amore, del sesso e della libertà. Il rapporto con il potere e con il Kgb, la polizia segreta che oggi si chiama Fsb, era un continuo fuggirsi e ritrovarsi, senza volerlo, uno di fianco all’altro.
Gli hippie volevano soltanto essere apolitici e liberi, ma questa loro voglia di libertà era di per sé un atto politico, le spie li seguivano, li cercavano, tentavano di tracciare i loro movimenti, ma non era semplice. Si muovevano continuamente, non usavano telefoni, andavano in autostop, e il loro modo di vivere, di esistere, risultava quasi incomprensibile per i servizi segreti.

Per realizzare Soviet hippies, Terje Toomistu ha impiegato sette anni, sette anni di ricerche, di viaggi, di inseguimenti, per scoprire che quel mondo pacifista, perseguitato dal Kgb che faticava o forse proprio nemmeno cercava di capirlo, era ancora vivo e scorreva, fluido, da un paese all’altro dell’ex Unione sovietica.

Il gruppo di lavoro di Soviet hippies in giro per le riprese del documentario

Alla fine gli hippie sovietici sapevano più della cultura hippie di quelli occidentali, era un frutto proibito, un giardino segreto dove ascoltare il vento e la musica rock, se possibile nudi. Tutto si diffondeva con rapidità, i dischi, le canzoni, i jeans.
Bello e interessante da vedere, forse un pò pesante per i non addetti ai lavori, Soviet hippies è anche un lavoro di vita vissuta fatto di conoscenze e storie on the road e prive di calcoli che rendono il racconto molto più sincero e ricco di poesia.

Uno degli aneddoti che più mi ha colpito mostra Terje in viaggio con alcuni degli hippie intervistati.
“Eravamo diretti a Smolensk, in Russia, e avevamo bisogno di un posto in cui dormire, allora abbiamo chiamato un hippie che viveva in quella zona, Fanya, per chiedere di ospitarci. Eravamo in dieci e Fanya ha subito accettato, ma quando siamo arrivati a Smolesnk non era in casa”. Nel documentario Terje riprende l’arrivo, in casa hanno iniziato a far festa, a fumare e a chiacchierare, “siamo ripartiti la mattina seguente e tre giorni dopo abbiamo scoperto che Fanya era morto. Era scappato dall’ospedale per venire a salutare i suoi amici, tanto era il desiderio di passare la serata con loro, ma questa era la cultura hippie, così è ancora quarant’anni dopo, questo era il sistema”.
Gli hippie avevano un loro slang, esistono anche dei vocabolari per comprenderlo, e tra le parole più popolari c’è proprio il termine sistema (si pronuncia sistiema) che indicava questo modo di vivere, la condivisione, la rete, la possibilità di trovare ovunque un alloggio, un pasto, un passaggio.
“Alla base c’era la fiducia, si fidavano l’uno dell’altro. In Unione sovietica dove chiunque poteva essere una spia, nessuno si fidava degli altri, soltanto gli hippie, il loro era un altro paese”.

FRISCOSPEAKS n.1 É FUORI !!!

Eccoci finalmente,
dopo settimane, mesi di lavoro, di contatti, telefonate, mail e tutte le infinite beghe del caso, finalmente ci siamo, insieme agli amici di Concretipo Studio, siamo felici di potervi dire che FRISCOSPEAKS è fuori!

Ma cos’è FRISCOSPEAKS?
Un magazine semestrale sulla cultura indipendente.
Una Jam Session grafica dove non c’è inizio né fine, non esistono generi o barriere, tutto si unisce a formare un nuovo format collettivo e sperimentale.
Uno strumento per conoscere la storia, i personaggi, le riviste e tutto quanto appartiene al mondo underground.
Uno sguardo libero e anarchico su tutto quanto si muove in questo strano mondo che spesso sembra andare a rotoli ma che riesce ancora e sempre a proporre idee, stili e linguaggi nuovi e originali che riescono a dare una lucida e folle speranza.

Venti amici, fra scrittori, illustratori, fumettisti e chissà che cos’altro, hanno creduto insieme a noi a questo pazzo progetto nato quasi un anno fa e che oggi è diventato realtà, una realtà stampata su di una bellissima carta Favini Shiro, ecologica, riciclata e biodegradabile.

FRISCOSPEAKS E’ UNA JAM SESSIONE GRAFICA

Non c’è molto altro da aggiungere, salvo le informazioni di servizio per cui è bene sapere che oltre che nel nostro shop online, FRISCOSPEAKS lo trovate, a partire dal mese di Settembre, nelle seguenti librerie sparse in tutta Italia:

Facto MONTELUPO FIORENTINO (FI)
Spine Bookstore BARI
Libreria Colibrì MILANO
Reading Room MILANO
Folk CATANIA
Libreria Todo Modo FIRENZE
La Cite’ Libreria FIRENZE
Leporello ROMA
Libreria On the Road MONTE SILVANO (PE)
Libreria Lik e Lak PUTIGNANO (BA)
Libreria MU LANCIANO (CH)

Ci vediamo a Dicembre per il numero 2!!

Mod Love, il fumetto psichedelico di Michel Quarez

Michel Quarez nasce a Damasco in Siria nel 1938 ma si trasferisce e vive per tutta la sua vita a Saint-Denis a Parigi dove vive e lavora ancora oggi.
Studiato belle arti a Bordeaux e arti decorative a Parigi prima di trascorrere degli anni a Varsavia, specificatamente nello studio dell’artista grafico Henryk Tomaszewsky) ed a New York dove inizia a collaborare con un’agenzia pubblicitaria e in una casa editrice di fumetti, la Western Comics, in cui inizia a cimentarsi con il mondo dell’illustrazione per poi passare successivamente alla poster art nel 1980.

Michel Quarez

La scoperta dei suoi lavori è stata per me imprevista ed oserei dire goduriosa, una delle infinite perle che solo il mondo underground sa regalare per chi osa e ama fare ricerca nelle sue infinite e ombrose pieghe.
Grafico, illustratore e poster artist, Quarez si inquadra perfettamente nel solco dei maggiori artisti europei che hanno rivisitato quella che era la grafica psichedelica originaria degli anni Sessanta e ne hanno ridato nuovo lustro attraverso lavori tanto interessanti quanto sconosciuti.
Un esempio perfetto di tutto ciò è Mod Love, un fumetto in formato rivista scritto da Michael Lutin e pubblicato
nel 1967 dalla Western Comics, stessi editori anche di Dell e Gold Key.
Un lavoro bellissimo che utilizza tecniche di stampa insolite e sofisticate per il periodo che rende Mod Love unico e caratterizzato da un look piacevolissimo.
Durato (ahimé) un solo numero, dal punto di vista del contenuto narrativo, con i suoi romanticismi un pò banali, non è certamente al livello dello stile grafico.

Mod Love
Mod Love
Mod Love
Mod Love
Mod Love
Mod Love
Mod Love
Mod Love

I redattori della Western Comics pensano di utilizzare il termine Mod, assai in voga negli anni Sessanta, fosse la chiave per aumentare le vendita.
Questo risulta chiaro anche dagli altri titoli  pubblicati dalla Western con titoli Mod come Mod Wheels, The Modniks e Zody the Mod Rob. Ma altrettanto chiaro ed evidente è l’errore visto che il solo fumetto che ebbe una vita duratura con 19 numeri pubblicati.

Mod Wheels

Il lavoro di Quarez è oggi amato e riconosciuto in tutto il mondo grazie alle sue opere successive agli anni Sessanta, i suoi poster composti da grandi strisce di colori fluorescenti combinate con uno stile pittorico bambinesco ed a prima vista naif.
Impegnato, intransigente, Quarez è riuscito nel tempo ad imporre la sua estetica ed i suoi colori fluorescenti nell’ambito della poster art e della cartellonistica riscuotendo un grande successo soprattutto in Francia.

Quarez Fete Des Tulipes
Quarez Mois Du Graphisme

Tutto lo sport nelle illustrazioni di Akira Yonekawa

Akira Yonekawa è un illustratore giapponese che riesce ad unire una tradizione che si ispira al mondo dei vecchi fumetti anni Cinquanta e Sessanta come il famoso Astroboy, ad un certo genere di pubblicità dichiaratamente pop sulla scia di Roy Licchtenstein, fino alle infinite mascotte che popolano ad ogni livello, le squadre sportive americane fin dagli anni Sessanta.
Yonekawa, laureatosi alla Aichi Toho University in graphic design nel 1985, vive e lavora ancora oggi a Aichi, in Giappone dove predilige utilizzare della tecnica digitale classica di Photoshop e Illustrator.
All’interno dei suoi lavori, Yonekawa cerca di inserire regolarmente elementi dal fascino retro come esagerate espressioni facciali dei personaggi, caratteri tipografici ricercati, scivolamenti e bruciature, il tutto sempre mantenendo l’attenzione all’utilizzo di carte e supporti invecchiati o scoloriti.
Come detto, la passione di Yonekawa per lo sport trae origine dalla lettura dei manga sportivi, in particolare di Ashita no Jô di Tetsuya Chiba.

Ashita no Jô

Il manga, noto in Italia come Rocky Joe, è incentrato sul mondo della boxe ed evidenzia la fatica e l’ostinazione di un pugile che vuole sfidare il campione del mondo.
L’ispirazione di Yonekawa, vero patito di quasi tutti gli sport, viene spesso proprio dalle notizie sportive come, per esempio, dimostrato dalla seriedi illustrazioni dal titolo Kick Your Ass che raffigura il contrattacco di una squadra di basket.
Questo lavoro è stato ispirato da Naomi Osaka, la 17enne tennista giapponese che ha vinto la US Open femminile Campionato Singolare nel 2018.

“Kick your ass!”

Quello che ha colpito Yonekawa della giovane tennista allora semi sconosciuta è stata la sua tenacia nel battersi contro avversarie a prima vista molto più forti di lei e questa voglia e ostinazione sono state rappresentate nel lavoro sia pure traslate in un altro sport, il basket.
Un’altra influenza su Yonekawa che deriva dal mondo dello sport è la fiducia nei più deboli, negli sfavoriti e l’emozione che ci contagia quando un atleta supera le avversità pur di arrivare alla vittoria.
Quando naviga o legge manga sportivi, Yonekawa fa skateboard, altra sua grande passione soprattutto per il suo studio sulla storia della grafica skate e la sua evoluzione fino ad oggi.
Grande fan delle storiche grafiche targate Santa Cruz e Powell Peralta, cresce adorando e copiando senza sosta i lavori di una vera e propria leggenda del settore, Jim Phillips .

“Screaming hand”
Jim Phillips

Questa sua passione è testimoniata anche dalla sua recente collaborazione con la compagnia di Black Cat Skateboards con sede a New York.

Black Cat Skateboards
Black Cat Skateboards
Black Cat Skateboards

Uno degli aspetti più interessanti di tutti i suoi lavori è lo studio sul movimento, sull’azione dei suoi soggetti sempre ritratti in qualche mossa sia sportiva che non.
L’utilizzo costante dei mezzitoni e delle texture classiche del fumetto anni Cinquanta, donano ai suoi lavori una classicità che li ferma nel tempo, lasciando il dubbio del periodo di realizzazione.
I lineamenti risentono indubbiamente della tradizione di un manga dei tempi andati ma la mano di Yonekawa riesce a donare comunque un’originalità fresca e convincente.
Se a tutto questo ci aggiungete una passione sconfinata per la pop culture americana fatta di fumetti, loghi, pubblicità e icone a stelle e strisce, riuscirete a capire la bellezza e la complessità di questo straordinario artista.

“PLEASE PLEASE PLEASE..”
WEIRD SKATERS
SKATE AND SURF ARTS
SKATE AND SURF ARTS
Red and Blue

 

Il fumetto di Hal Robinson è davvero il fumetto del mondo dei Bikers

Easyriders, che rimanda immediatamente alla storica pellicola del 1969 del leggendario trio Hopper, Fonda e Nicholson, è sopratutto una storica rivista americana di motociclette, fondata nel 1970 e pubblicata mensilmente da Paisano Publications.

Oltre alla costante copertura dei temi legati al mondo biker, soprattutto relativi agli appassionati di Harley-Davidsons ed alle attività correlate. Easyriders è anche noto per essere stato uno dei primi magazine a svoltare verso il nuovo, ribelle e voglioso target giovanile avendo incluso, in un periodo storico di censura e caccia alle streghe, immagini di donne in topless o addirittura nude insieme ai dipinti dell’illustratore underground, artista e grafico basato in California i cui dipinti celebravano la biker culture in tutte le sue forme.

David Mann
David Mann

Il successo di Easyriders è certificato dai numeri della sua diffusione che è arrivata, negli anni Settanta, a tirature fino a più di 120.000 copie.
All’interno della redazione di Easyriders, oltre ai lavori di Mann, nasce e matura un altro artista che nel tempo saprà ritagliarsi uno piccolo spazio di culto nel ambito biker, Hal Robinson.
Hal sarà sempre ricordato per i suoi due lavori più importanti, Red Rider e soprattutto le epiche vignette di Miraculous Mutha, una vera e propria saga ammirata da migliaia di motociclisti.


Miraculous Mutha ha raggiunto infatti un rapido successo con la sua spudorata e libertaria visione di una mamma di un motociclista che spinge molto sugli aspetti sessuali dimostrando come uno dei punti più centrali dei suoi lavori sia la libertà di espressione tipica degli Anni Sessanta.
All’inizio della sua carriera si fa le ossa come squattrinato pittore di insegne e lavorando in mille modi e luoghi prima di arrivare tramite un concorso di illustrazioni, a disegnare una serie di cartoline per l’azienda Buzza Cardoza Greeting Cards che negli anni ’60 stava letteralmente invadendo il mercato.
Hal Robinson, artista straordinario dalla tecnica e dallo stile che affondano le sue radici nella tradizione fumettistica underground americana, una tradizione che va dalle Tijuana Bible a sfondo erotico esplicito ai primi monsters portraits di Basil Wolverton.

Robinson ha influenzato svariate generazioni di illustratori a lui successive e ci ha lasciato nel 1984 con un imponente archivio di bozze, strisce e personaggi molti dei quali ancora tutti da scoprire.
I suoi disegni a penna e inchiostro, intelligenti, arguti e provocatori di Hal Robinson sono stati pubblicati a livello nazionale e internazionale per oltre 60 anni, comparendo su riviste storiche quali appunto Easyrider, In the Wind, Iron Horse, Cycletoons e Cartoons.

 

Lee Conklin e l’arte psichedelica in bianco e nero

Una delle regole principali della grafica psichedelica, anche per la sua stessa natura di estetica visionaria e destabilizzante, è quella di un utilizzo a volte estremo e spinto al limite dell’utilizzo del colore.
Ma come ogni regola che viene presa come stereotipo, esistono poche ma per questo importanti eccezioni. Quella di cui vi parlo oggi è rappresentata da un artista che, nella sua carriera, ha fatto del bianco e nero una vera e propria devianza stilistica. Si tratta di Lee Conklin, artista noto per la sua appartenenza al gruppo di artisti che a partire dalla fine degli anni ’60 iniziano a rivoluzionare la poster art.
Conklin, nato a Englewood Cliffs, nel New Jersey nel 1941, frequenta la Spring Valley High School di New York e il Calvin College di Grand Rapids, nel Michigan dove inizia a lavorare come fumettista nel giornale del college fino al 1965 quando viene chiamato a prestare servizio presso l’esercito degli Stati Uniti.
Sulla scia dei lavori dei famosi Big Five di San Francisco, Conklin, non appena terminato il servizio militare, inizia nel 1968 a produrre poster per il Fillmore West, storico locale rock and roll di San Francisco, in California, gestito da Bill Graham dal 1966 al 1971.
Il nome, che diventa leggendario negli Anni Sessanta, deriva dall’incrocio tra le due strade centrali, Fillmore Street e Geary Boulevard, dove era situata la Sede degli uffici di Graham dal 1966 al 1968.
Oggi, proprio in quel famoso incrocio, c’è un concessionario di automobili ma dal Giugno 2018, nei due piani superiori dell’edificio è stato riaperto un locale per concerti chiamato SVN West.

Nel 1972 si trasferisce a New York, lasciando per un lungo periodo la poster art dedicandosi ad altri progetti. Torna a fare l’artista a tempo pieno nel 1990 e attualmente vive nella California centrale con sua moglie e gestisce la sua pagina Facebook dopo aver mollato il suo blog.
Tornando alla sua fase in rigoroso bianco e nero, arriviamo alla rivista oramai introvabile in versione cartacea, dal titolo Psychedelic Review edita dal 1963 al 1971 da quello che oggi è il MAPS, Multidisciplinary Association for Psychedelic Studies che ha il merito di aver archiviato in versione digitale l’intero catalogo della rivista.
Psychedelic Review è stato la prima rivista ad affrontare seriamente e scientificamente quello che stava diventando un fenomeno diffusissimo fra i giovani, ovvero l’esperienza di alterazione e espansione della coscienza attraverso sostanze come l’LSD, la psilocibina e la mescalina.
Pubblicato inizialmente dall’International Federation for Internal Freedom, Psychedelic Review era il prodotto teorico degli studi di un gruppo di medici guidati dalla coppia Timothy Leary e Richard Alpert, che si è posto l‘obiettivo di aumentare il controllo dell’individuo sulla propria mente.
Il termine Psychedelic deriva dalle parole greche psykhé (anima) e dêlos (chiaro), nel senso di allargamento della coscienza.
Nel primo editoriale della rivista si affermava che “un ritorno all’orientamento interiore non è affatto nuovo. Da Platone ad Assia, i filosofi occidentali hanno scritto e studiato esperienze che vanno oltre la nostra oscura percezione quotidiana della realtà.
Proprio la percezione distorta della realtà ha sconvolto l’estetica degli Anni Sessanta, dal cinema alla musica, fino alla grafica e, di conseguenza, all’editoria con opere stravolgenti e lettering illeggibili.
Di queste nuove tendenze, hanno beneficiato artisti come Lee Conklin e altri che hanno prodotto in questo periodo opere che uniscono il simbolismo magico al surrealismo.
Nello specifico caso di Conklin, e della sua collaborazione con Psychedelic Review, è interessante analizzare e apprezzare l’originale ed innovativo utilizzo del bianco e nero, totalmente in contro tendenza con il mood ultra cromatico del tempo che Conklin ha continuato poi ad utilizzare in alcuni dei suoi poster.
A distanza di oltre cinquanta anni, le opere di questa serie di Conklin restano rari esempi di arte psichedelica monocromatica e dimostrano come la grafica psichedelica non si può, come banalmente e generalmente viene fatto, ricondurre essenzialmente alla forza dei colori.


The Book of Weirdo raccoglie il meglio della rivista fondata dal grande Robert Crumb

The Book of Weirdo è la raccolta definitiva, oltre che assurdamente divertente, della rivista Weirdo, la famosa antologia di fumetti del grandissimo artista underground Robert Crumb di cui vi abbiamo raccontato i primi passi QUI.

Nel 1981, quando gli Stati Uniti d’America si spostano pesantemente a destra dal punto di vista politico, Crumb reagisce scatenando la selvaggia e irriverente idea di Weirdo che porta con se una generazione completamente nuova di vignettisti iconoclasti.
E’, come da tradizione di Crumb, un’antologia irriverente, oltraggiosa, spesso politicamente scorretta e provocatoria che mette in mostra il materiale più bello e più controverso di Crumb. E’ violento, isterico e spesso offensivo, ma soprattutto DIVERTENTE!
Weirdo è uno dei migliori esempi nel suo genere di ome si possa dare spazio e opportunità a nuovi talenti che non riescono, o forse non vogliono, entrare a far parte del mecanismo commerciale dell’industria del fumetto… una vetrina per alieni, squilibrati..
Si tratta dell’antologia di alcuni fra i migliori fumetti degli anni ’80 raccolti in base al gusto di colui che, a dire il vero, del fumetto underground è il vero padre spirituale e che per primo ha definito questa retrospettiva “un grande libro” e “l’opera definitiva sull’argomento”.

Si tratta della faccia della medaglia del mondo del fumetto, il contraltare in stile low-brow ai lavori che, sempre negli stessi anni, produceva Art Spiegelman insieme a sua moglie Francoise Mouly all’interno della rivista RAW.
Weirdo
ha influenzato un’intera generazione di vignettisti fungendo da vero e proprio rifugio creativo per tutti i grandi nomi storici del fumetto underground e da palestra formativa per nuovi giovani maleducati che stavano ccrescendo.
Questo libro rappresenta benissimo la storia completa della rivista con picccole chicche come i continui richiami affettuosi ai colleghi alcuni dei quali, nel frattempo, persi per strada.

Sfogliandolo troverete anche numerose testimonianze di un numero spaventoso di collaboratori della rivista, circa 130, fra interviste e simpatici ricordi.
La parola viene data anche ai tre redattori che si sono susseguiti durante tutta la storia decennale di Weirdo. arrivando ad un volume elegante quanto basta, stampato con copertina rigida con 288 pagine di grafiche, illustrazioni, approfondimenti storici e molto, molto altro.
E’ fondamentalmente la storia completa della scena alternativa dei fumetti degli anni ’80 e dei primi anni ’90, una scena ricchissima, che va dal punk della New York anni Ottanta fino al grunge di Seattle dei Novanta attraverso lavori rari e opere d’arte inedite, così come nuovi fumetti di artisti contemporanei che rendono omaggio alla grande rivista ed al suo ideatore.
Durante tutto l’arco della sua vita pubblicata da Last Gasp dal 1981 al 1993, il magazine ha presentato i lavori più belli di molti artisti ed in particolare il miglior materiale di Crumb stesso, fondatore già prima della fondamentale rivista ZAP Comix.

Quando la grafica incontra il ritmo del cha cha cha nascono lavori straordinari

All’inizio degli anni ’50, nel Silver Star Club, una vivace discoteca all’Avana, Cuba, la famosa Orquesta America iniziò a suonare le nuove composizioni di un giovane musicista di nome Enrique Jorrin.
A quel tempo, il mambo aveva domina le piste da ballo non solo di Cuba, ma di tutto il mondo.
Le nuove canzoni e musiche si basano sui ritmi caraibici, ma hanno qualcosa di differente. Lo stile e soprattutto il ritmo di Mr. Jorrin sono più lenti e meno sincopati del mambo classico.
I ballerini, impazziti per questo nuovo sound, iniziano ad improvvisare un nuovo passo fatto di tre diversi movimenti di gambe che produce uno strano suono, è nato quello che passerà alla storia come il cha-cha-cha.
Da dove deriva questo nome così strano? Il cha cha cha è un’onomatopea dal suono che proviene dal movimento dei piedi dei ballerini quando ballano i tre rapidi passaggi consecutivi che caratterizzano la nuova danza.
Nel 1953, Orquesta America pubblica le prime composizioni cha-cha-cha mai registrate prima di allora. L’album diventa subito virale, come si dice oggi, ed arriva il grande successo a Cuba prima, poi a Città del Messico, e alla fine in tutta l’America Latina, negli Stati Uniti e in Europa occidentale.
Il mondo decide che è giunto il momento di superare il mambo e di abbracciare i ritmi più sensuali di cha-cha-cha.

Per i designer e gli artisti che lavorano sulle copertine degli album del periodo, il nuovo stile derivante dal cha-cha-cha offre una straordinaria opportunità di sperimentare e creare nuove estetiche prima di allora impensabili.
L’aspetto dei dischi cha-cha inizia pertanto a diventare un campo da gioco dove grafici e designer si sfidano con creazioni sempre più colorate ed innovative e he influenzeranno molte generazioni di designer dagli anni ’50 ad oggi.
Così come la stessa musica e la danza del cha cha cha, il nuovo stile di design ha una potente carica di giocosa sensualità e si basa su bellissime composizioni tipografiche e su nuovi modi di utilizzare la fotografia ed i colori.

Ad uno sguardo più attento infatti si possono rintracciare alcune linee guida di questo nuovo fenomeno grafico.
Si diffonde un uso audace e innovativo della tipografia e del suo accostamento con la grafica e la fotografia che influenzerà moltissimi ambiti grafici e di design e che, ancora oggi, può mostrare le sue influenze su marchi come Kate Spade, West Elm e Jonathan Adler.

Kate Spade graphic 2011

Il cha cha cha è un ballo divertente e spensierato e questo aspetto ha convinto molti designer a mostrare come elemento principale dei loro lavori proprio le persone che ballano sulla copertina dell’album.

Nelle copertine degli anni Cinquanta si diffonde l’utilizzo di donne in abiti succinti e pose sessualmente provocatorie, una vera e propria rivoluzione in un ambiente che vedeva ancora una netta e rigorosa predominanza degli uomini anche in ambito comunicativo e grafico.

Altro elemento essenziale della grafica del ha ha cha è senza ombra di dubbio la presenza di elementi immediatamente riconducibili alla cultura latina.
Oggetti quali le maracas o i bongos diventano perciò dei riferimenti visivi immediati per questo tipo di grafiche, solitamente accompagnati da

La tradizione di combinare la fotografia in bianco e nero con sovrapposizioni di colori viene spinta al massimo in alcuni casi di grafica cha cha cha anche se, a dirla tutta, il ritaglio delle fotografie risulta veramente brutale e non del tutto qualitativamente accettabile.

Quando il cha cha cha incontra la grafica il risultato è molto simile a quello che negli anni verrà definito come lo stile exotic; fra tiki art e immancabili riferimenti alla tipografia di Saul Bass, queste copertine rappresentano un esempio di creatività di uno dei mille sottogeneri del mondo del design indipendente ancora oggi sinonimo di stile ricercato, ma comunque underground.

L’editoria underground del movimento revival mods in Inghilterra

Maximum Speed inizia le pubblicazioni nel 1979 dando inizio ad periodo poi definito come quello del Mod revival, che cioè ridà vita e animo al movimenoto underground Mod originale degli anni ’60.
Alla fine degli anni Settanta esistevano  soprattutto in Inghilterra molte pubblicazioni indipendenti che si rifacevano alla sottocultura Mod fra le quali ricordiamo The MOD’s, Blues & Soul e, quella che rimandava essenzialmente alla parte musicale, dal titolo London’s Outrage.

The MOD’s
The MOD’s
The MOD’s
The MOD’s

Quello del Mod revival è un proprio un movimento culturale supportato, ccome da tradizione, da un’ingente produzione editoriale che, soprattutto nei primi anni Ottanta, si riversano per le strade e soprattutto nei negozi e nei concerti.
Altre riviste, soprattutto fanzine, riescono a raggiungere una buona tiratura e fra queste ricordiamo Heavy Soul, Dedicated Follower e soprattutto
Maximum Speed, forse la più conosciuta.
All’interno di Maximum Speed si ritrovano un pò tutti gli elementi tipici delle fanzine già cresciute all’interno dell’universo punk: le recensioni dei concerti, le interviste con musicisti dei generi cari ai mods come lo ska, il northern soul e jazz.
E’ proprio dalle pagine di Maximum Speed che compaiono per la prima volta le recensioni di band allora sconosciute come The Purple Hurts, The Chords, The Mods e altre che stavano muovendo i primi passi a Londra e dintorni.
Ciò che rende veramente speciale il progetto di Maximum Speed è il suo essere una versione cartacea, forse meglio ancora definirla lo-fi, di quello che oggi sono i social. In una fanzine erano infatti raccolte le passioni, gli interessi ed i gusti di questi giovani che utilizzavano queste fanzine come punti di incontro e scambio informazioni, il tutto con un approccio molto personale ed intimo, in cui cioè coloro che scrivono mettono tutto se stessi senza nessun tipo di filtro o mediazione.

Rileggendo oggi un numero di Maximum Speed è possibile capire benissimo la ricerca musicale, l’attesa per i concerti e gli scooter rally che caratterizzavano la vita quotidiana dei giovani mods e capire quanto tutto questo rappresentasse  un vero e proprio universo di riferimenti importantissimi, quasi una ragione di vita.
Nel numero 8 di Maximum Speed si legge un breve articolo di un ragazzo a ccui è stata rubata la Lambretta che spera di ritrovarla grazie all’aiuto dei lettori.
Ci sono poi gli annunci di ragazzi che vogliono formare nuove band o che cercano contributori per articoli sulle varie band sparse per tutto il paese.

Come è tipico per le fanzine, sono prodotti stampati con un budget molto basso, in bianco e nero su una carta povera e, a differenza delle riviste di moda patinate che proponevano uno stile di vita mainstream, in questo caso si notano addirittura come gli errori di battitura vengano corretti a mano.
Ma anche in questo loro essere underground e totalmente libere, queste riviste contengono l’essenza della vita del periodo, quella in cui il contenuto è più importante dell’estetica e soprattutto quella di una rivista fatta da ragazzi molto giovani per giovani.
Il layout e la grafica sono chiaramente basici e semplici, privi di originalità o tentativi di innovazione, ma forse è proprio questo loro aspetto ruvido, asciutto e diretto a dare a queste pagine un sapore underground e libertario.
A volte c’erano testi e didascalie aggiunte a mano, mentre i titoli erano quasi sempre scritti a mano con pennarelli spessi e ovviamente le foto classiccamente granulose, sfocate, prive quasi sempre di qualità perché solitamente scattate durante i concerti.

Queste fanzine hanno rappresentato senza fronzoli l’universo Mod in tutti i suoi aspetti, non solo la musica… hanno parlato della moda, un argomento molto caro ai Mods, come i completi su misura, quanti bottoni devono avere, quanto dovrebbero essere corti i pantaloni. I parka, i mocassini e tutto ciò che non poteva mancare nel guardaroba del perfetto Mod.
Per tutti coloro che volessero approfondire la storia dell’editoria underground del mondo mods, la lettura che assolutamente consiglio è quella del volume MODZINES: Fanzine Culture From The Mod Revival, l’ultima e più completa celebrazione delle fanzine del revival Mod, con opere d’arte originali, fotografie e interviste con gli autori più importanti.
Sono riportate tutte le maggiori fanzine del periodo quali Direction Reaction CreationExtraordinary SensationsRoadrunner; Maximum Speed; Sense of Style; Sth Circular; Patriotic; Go Go; In The Crowd; Right Track; Beat That e molte, molte altre.
Si tratta di un’edizione limitata stampata in 750 copie che include anche il singolo If I Was You “/” That’s What I Want “di Long Tall Shorty, originariamente pubblicato gratuitamente con la fanzine Direction Reaction Creation.

Uno dei più importanti eroi della grafica indipendente: Barney Bubbles

Barney Bubbles è il nome d’arte da sempre utilizzato da Colin Fulcher, artista inglese nato il 30 luglio 1942 a Tranmere Road, Whitton, nel Middlesex, Inghilterra.
Frequenta la Isleworth Grammar School e nel 1958 frequenta il corso di visual design presso la scuola d’arte del Twickenham College of Technology.
Durante i suoi cinque anni al college, Bubbles ha ricevuto un’educazione orizzontale e diversificata che comprende tematiche quali il design, la fotografia, la grafia e il packaging, tutte competenze che in seguito sarebbero tornate utili nella sua carriera nell’ambito musicale.
Nel 1963 abbandona gli studi per lavorare come assistente presso la prestigiosa società Michael Tucker di Londra che annovera fra i suoi clienti brand quali Pirelli per la quale Bubbles produce poster per video e manifesti pubblicitari senza però apporre la sua firma.
Nel maggio del 1965 Bubbles entra a far parte del gruppo The Conran come senior graphic designer ma soprattutto inizia, insieme a due diplomati del Twickenham Art College, David Wills e Roy Burge, l’attività che ama di più, quella cioè di organizzatore di eventi sotto lo strano pseudonimo di A1 Good Guyz .
Nel 1967 Fulcher, divenne noto con il nome di Barney Bubbles, nome d’arte nato quando Fulcher inizia a lavorare come ingegnere e creatore di light show in tipico stile psichedelico.

Colin Fulcher (aka Barney Bubbles). Photograph by David Wills, 1966

Lo spettacolo era solitamente organizzato per accompagnare i concerti di una band, i Gun and Quintessence in locali underground di Londra tra cui il Roundhouse, il Drury Lane Arts Lab di Jim Haynes o l’Electric Cinema.
Con David Wills, Bubbles si getta a capofitto nel lavoro di grafico freelance con  cui riprogetta la rivista Motor Racing e soprattutto cura il numero 12 della leggendaria rivista underground Oz magazine nel maggio 1968.

“Existence is Unhappiness” fold-out poster from Oz no. 12, 1968
“Existence is Unhappiness” fold-out poster from Oz no. 12, 1968
“Existence is Unhappiness” fold-out poster from Oz no. 12, 1968

All’inizio del 1969 Bubbles prende in affitto un edificio di tre piani al 307 di Portobello Road a Notting Hill Gate, nella zona ovest di Londra, che trasforma lo spazio al piano terra in uno studio di grafica che lavora principalmente per l’industria musicale, ribattezzato Teenburger Designs.
Il suo primo progetto di sleeve da record era per LP In Blissful Company (1969) della band Quintessence.

In Blissful Company, Quintessence, 1969

Il design della copertina del disco mostra un’illustrazione apribile della figura mitologica indiana di Gopala sul davanti. Un perfetto esempio della grafica psichedelica del periodo.
Teenburger ha anche realizzato progetti per altre band come Brinsley Schwarz, Red Dirt, Cressida, Gracious! e Dr Z, il cui LP Three Parts To My Soul è particolarmente noto per la sua copertina pieghevole complessa e colorata.

Brinsley Schwarz, Brinsley Schwarz, 1970
Cressida, Cressida, 1970

Dopo la chiusura di Teenburger nel 1970, Bubbles lavora per un periodo come designer del giornale underground Friends, in seguito ribattezzato Frendz.

Friends magazine, 1971

Mentre lavorava a Friends, Bubbles inizia a collaborare con la band Hawkwind e per la quale crea una serie di cover dei loro album, tra cui In Search of Space, Doremi Fasol Latido e Space Ritual.

Hawkwind, In Search of Space, 1971
Hawkind, Doremi Fasol Latido, 1972
Hawkind, Space Ritual, 1973

Bubbles lavora in modo nuovo all’identità visiva del gruppo, progettando poster, pubblicità, decorazioni sceniche e chiaramente le cover degli album e del merchandising.
Nel 1972, Bubbles produce il triplo LP dal titolo Glastonbury Fayre che comprende un set di arte carte piegate a sei pannelli, due poster, un libretto e addirittura un ritaglio che, tutto insieme , andava a costruire una piramide in miniatura che poteva essere inserita nel classico sacchetto trasparente per vinile, un concept assurdamente avanguardistico e fuori mercato, tipico di Bubbles e della sua voglia di spingere la propria creatività sempre ai margini più estremi delle possibilità.
Dal 1973 in poi Bubbles accentua una tendenza che era già presente nei suoi lavori precedenti, quella cioè di eliminare del tutto e per scelta, la propria firma dai suoi lavori.
Durante questo periodo disegna copertine per album e materiale promozionale per artisti come Sutherland Brothers, Kevin Coyne, Edgar Broughton Band, Chilli Willi e Red Hot Peppers, Quiver, Kursaal Flyers e Michael Moorcock e Deep Fix. Nel 1976 si chiude la sua storia collaborazione on gli Hawkwind.
Barney Bubbles entra dunque a far parte della Stiff Records del fondatore dell’etichetta Jake Riviera, come designer e art director all’inizio del 1977, ma quando Riviera lascia la Stiff alla fine del 1977, Bubbles lo segue nella sua nuova etichetta Radar Records e più tardi anche nella F-Beat Records.
Per tutte queste etichette, Bubbles crea progetti unici e originalissimi, per artisti quali Elvis Costello, Nick Lowe, Carlene Carter e Clive Langer & The Boxes.
Il suo stile è emerso fin dalla fine degli anni Sessanta per il suo sapiente utilizzo dei colori, sempre forti ma mai stucchevoli.
La sua grafica si è sempre appoggiata moltissimo sui riferimenti geometrici, pescando a piene mani nella storia della grafica musicale ma cercando ostinatamente di modificarne il percorso stabilito dal mercato in favore di una ricerca genuina e coerente di una libertà espressiva che andasse ben oltre le mode del momento.
Nel 1979, oramai un nome assai noto negli ambiti della musica indipendente, Bubbles viene ingaggiato da uno dei più importanti giornali musicali inglese, quel New Musical Express conosciuto da tutti con il semplice nome di NME lavorare ad una completa revisione del marchio.

LOGO NME di Barney Bubbles
LOGO NME di Barney Bubbles

La riprogettazione di Bubbles del logo NME incorpora e rivisita elementi della Pop art e della poster art sovietica degli anni Venti in un formato grafico elegante ed avveniristico.
Il suo restyling includeva un nuovo logo con scritte in stile militare pulite che annunciava il passaggio del titolo da New Musical Express a NME.
Nel 1979 Derek Boshier cura una mostra dal titolo Lives alla Hayward Gallery di Londra e commissiona a Bubbles la progettazione del catalogo e del poster.

Manifesto mostra: Lives

Uno degli aspetti che però hanno da sempre accompagnato la vita di Barney Bubbles è una forma acuta di depressione paranoica che, alla fine degli anni Ottanta si acuì a causa di alcuni problemi finanziari e soprattutto per la una sua percezione di essere oramai fuori moda nel mondo della grafica.
Durante uno dei suoi periodi più bui, questo terribile fantasma che da sempre lo accompagnava, lo porta al suicidio avvenuto a Londra il 14 novembre 1983 quando si uccide chiudendosi la testa all’interno di un sacchetto riempito di gas. Aveva 41 anni.
A distanza oramai di quasi quarant’anni, si può sostenere che Barney Bubbles può essere inserito a buon diritto fra padri fondatori della grafica indipendente, autore di centinaia di copertine, poster e illustrazioni diffuse in milioni e milioni di copie in tutto il mondo.
Per chi volesse approfondire la sua arte, e onestamente dispone di un buon budget, è vivamente consigliato il volume di Paul Gorman Reasons to be Cheerful, Paul Gorman’s book on the graphic design genius and radical visual artist Barney Bubbles pubblicato nel 2008 che la rivista musicale britannica Mojo ha eletto a Libro dell’Anno.

Reasons to be Cheerful, Paul Gorman

Nel gennaio 2012, BBC Radio 4 ha trasmesso un documentario dal titolo In Search Of Barney Bubbles, scritto e prodotto da Mark Hodkinson.
L’importanza di Barney Bubbles trascende, a mio avviso, la sue opere e si staglia sopra i generi e gli stili, i periodi e le tendenze, riuscendo a toccarle tutte pur non divenendo mai un autore di genere.
Sfuggente, assurdamente unico nelle sue idee di grafica, ha mantenuto sempre una sua coerenza ed un’eticità che, dalle esperienze più underground di OZ magazine, fino ai moderni video clip, è davvero rara da trovare in altri autori.
Figura unica, trasversale e contorta così come la sua personalità, di Bubbles resta e resterà sempre l’esempio da insegnare a tutti i giovani grafici di come si possa lavorare e creare arte mantenendo fede ai propri gusti e principi più che alle influenze esterne, passeggere come la piuma di Forrest Gump.

Mari Tepper è una delle poche artiste femminili nella storia della poster art psichedelica

Mari Tepper nasce a San Francisco da una famiglia di pittori, Mari Tepper ha vissuto la maggior parte della sua vita nella Baia e ha vissuto molti dei cambiamenti della città, da una città vissuta essenzialmente dalla classe operaia con quartieri multi etnici distinti fra loro, fino alla grande città, addirittura costosa per molti. Attualmente vive nel quartiere di Mission.
Laureatasi alla Lowell High School, Mari è cresciuta con la madre, i due fratelli gemelli e il fratello maggiore.
La famiglia vive ad Haight negli anni ’60, dove per le strade scoppia la rivoluzione controculturale e si diffondono le nuove sostanze psichedeliche, la nuova musica e la nuova grafica.
In questo periodo Mari inizia a disegnare, come molti altri artisti, i poster per le innumerevoli serate e concerti organizzate qua e la in città. E’ proprio in questo periodo che inizia a firmare i suoi lavori come Mari.
I suoi primi poster le vengono commissionati da Bill Graham, il più grande impresario della sua epoca, che gestiva tutti gli eventi del famoso locale Fillmore East, poi affiancato per un breve periodo dall’esperimento del Fillmore West a New York.

Mari Tepper
1967
Mari Tepper
1968

Proprio al Fillmore passano tutte, ma proprio tutte, le maggiori band del tempo e per ognuna di loro, Bill fa stampare splendidi poster sia dagli artisti oramai divenuti conosciuti a livello internazionale come Rick Griffin, Victor Moscoso, Alton Kelley e Wes Wilson, sia iniziando a ricercare nuovi talenti fra i quali anche la stessa Mari Tepper che sta ancora frequentando il liceo e aveva da poo cominciato a creare manifesti per The Committee Theatre e per la American Newsrepeat Company, uno stampatore di manifesti politici del quartiere.
I suoi primi lavori spaziano su tutte le principali attività underground che si organizzano in città, dai concerti rock, alle manifestazione dei gruppi politici locali, dagli eventi delle comunità gay agli spettacoli della Mime Troupe.
Anche se raramente veniva pagata, Mari si mette a disposizione di questo mondo un pò folle ma meravigliosamente colorato e romantico arrivando, piano piano, ad essere abbastanza conosciuta in tutta la California anche attraverso le prime prime
mostre di poster che cominciavano a richiamare amanti del genere.

Mari Tepper
1967

I lavori di Mari, molti dei quali non firmati, sono spesso riportati in molti libri sul rock e la grafica degli anni ’60, ma, come con molti altri artisti, è molto raro riuscire a rintracciare i suoi riferimenti ne tantomeno quanto a lei dovuto per quanto riguarda il copyright.

God Grows Hisv Own

Nel momento di maggior diffusione della poster art, mari decide di partire con suo marito per un viaggio di ben cinque anni per il New Mexico dove apprezza la vita contadina e soprattutto l’isolamento dal caos della grande metropoli.
E’ proprio durante il suo soggiorno nel New Mexico che sviluppa l’altro aspetto importante della sua arte, la scultura con la pasta di pane.
In questo periodo Mari da alla luce il suo unico figlio dal nome Angus.
Nel 1973, al suo ritorno a San Francisco dal New Mexico, vive una profonda crisi esistenziale he la porta, dapprima a chiudere la relazione con il marito, e poi a iniziare a frequentare soprattutto donne.
Questa sua nuova vita sentimentale sarà motivo di feroci diatribe con il marito per l’affidamento e che porterà la stessa mari a grossi problemi di salute e conseguentemente di creatività artistica.
Uno dei fattori chiave di tutta la carriera artistica di Mari è il suo costante attivismo politico che la portata, nel 1986, ad essere coinvolta con il movimento per i diritti dei consumatori e a diventare la co-fondatrice di Spirit Menders Community Center, associazione molto attiva nel supporto alle famiglie in difficoltà di San Francisco.
In tutti questi anni, Mari ha continuato quindi il suo lavoro creando poster per associazioni impegnate nel sociale, illustrazioni di libri e album e collaborando con la Top Floor Gallery, una famosa galleria d’arte queer piena di artisti e poeti.
Mari ha continuato a disegnare e dipingere per tutta la sua vita e ancora oggi le capita di essere informata da amici che il suo lavoro è esposto in questa o quella galleria senza che lei nemmeno sia stata informata. I curatori infatti, molto spesso non la contattano perché gran parte del suo lavoro è in collezioni private o addirittura privo di firma e quindi, a volte, non facilmente riconducibile a lei.
Il suo stile però, unico e originale nel panorama stilistico degli anni Sessanta, rimane un esempio di come la grafica psichedelica abbia saputo negli anni differenziarsi e assumere forme sempre nuove.
In lei sono riconoscibili le influenze di artisti a prima vista lontani dallo stile poi passato alla storia come tipicamente sixties.
I suoi corpi, allungati e trasfigurati nelle forme, rimandano vagamente da una parte a Egon Schiele ed alle sue silhouette scheletriche e, dall’altra, al mondo pop che poi sarà di Keith Haring e Jean-Michel Basquiat.
Anche l’utilizzo del colore, quasi del tutto privo delle varianti fluorescenti tanto care ai nomi più conosciuti nell’ambito della poster art, è molto lontano dallo standard psichedelico con la scelta di utilizzare quasi sempre colori pastello e spesso limitandosi a 2, massimo 3, olori per poster.
Mari Tepper è quindi, a distanza di anni, una delle pochissime artisti femminili ad essersi ritagliata uno spazio proprio e autonomo, all’interno della poster art, disegnando lavori dal forte impatto visivo senza mai tralasciare il proprio timbro e stile individuale.

Mari Tepper
1967

Uno dei brand del più puro stile Sixties di Barbara Hulanicki, è BIBA

Barbara Hulanicki con suo marito, Stephen Fitz-Simon, crea il proprio brand Biba’s postal Boutique vendendo le sue creazioni sartoriali tramite il servizio postale.

Barbara Hulanicki, designer e fondatrice di Biba, nella sua prima boutique ad Abingdon Road, Kensington, Londra, metà anni ’60. (Foto di Charles Edridge / Getty Images)

Il primo capo venduto è una gonna da sera, che vende pochi pezzi ma immediatamente. I pezzi proposti successivamente non vendono molto bene ed il progetto sembra già fallire, ma Barbara viene chiamata dal Daily Mirror che usa un suo abito rosa ispirato da Brigitte Bardot e le richieste iniziano a salire esponenzialmente, tanto da trasformare l’attività in un vero negozio.
Nel settembre del 1964 in Abingdon Road a Kensington si apre il primo negozio del brand Biba che vende un solo modello di abito in una taglia unica, già sold out dopo un’ora di vendita.

La responsabile del negozio Eleanor Powell, con indosso un abito di Biba. La foto è stata scattata dall’altra parte della strada dal secondo punto vendita Biba che si trovava al 19-21 a Kensington Church Street.
Kim Wilmot, direttrice del negozio Biba, fotografata sul davanzale della finestra di Biba a Kensington Church Street.

Il successo è fulmineo tanto da richiedere una struttura organizzativa maggiormente strutturata e manageriale e soprattutto punti vendita sempre più grandi che si succedono fino all’apertura di quello che è passato alla storia come il Big Biba, un grande magazzino di sette piani, inaugurato nel 1974 in Kensington High Street.
Si tratta di un negozio di sei piani, ognuno dei quali riconducibile ad un tema specifico, c’era abbigliamento femminile, maschile, per bambini, libri, musica, cibo, complementi d’arredo e cosmetici.
Ogni piano, ogni oggetto, tutto insomma quello che era esposto aveva il logo Art Deco nero ed oro di Biba originariamente disegnato da Antony Little, poi personalizzato a seconda degli usi da Kasia Charko.

Logo disegnato da Antony Little per Biba

Proprio la graphic designer Kasia Charko ha ricostruito nel suo blog alcuni aspetti della sua collaborazione con Biba fra cui i suoi lavori grafici sempre caratterizzati da una continua rivisitazione dello stile art decò in base alle diverse esigenze.

Kasia Charko
Kasia Charko

L’arredo era scelto dalla stessa Barbara mescolando Art Nouveau, Art Deco, Old Hollywood e kitsch. Un mix dai toni scuri, seducente e dal sapore decadente.
Biba fu il primo departement store a proporre un’idea a 360 gradi di lifestyle. Le vetrine non presentavano nessun oggetto poiché, secondo Barbara, le persone dovevano essere catturate dall’interno del negozio.
La Rainbow Room del quinto piano fu usata come ristorante e come sala concerti, il più famoso dei quali fu quello dei The New York Dolls del 1973.
David Bowie usò invece la sala per girare alcuni dei suoi videoclip e per alcuni incontri privati con amici.

David Bowie, Iggy Pop e Lou Reed a Biba, 1972.

Uno degli aspetti particolari di Biba era il suo saper giocare benissimo con tutti gli aspetti della comunicazione e ne è un esempio perfetto la pubblicazione del Biba Newspaper.
Il giornale Biba è progettato da Steve Thomas alla fine dell’estate del 1973 e lanciato il giorno dell’inaugurazione di Big Biba.

Il giornale è composto da sedici pagine con testo scritto da David Smith e foto di Rolph Gobbits e le illustrazioni sempre di Kasia Charko.
Stampato in circa 1.000 copie su carta marrone nella versione elegante e una da circa 300.000 su carta da giornale da distribuire free nello store il giorno dell’inaugurazione.

Biba Newspaper, 1973

La foto di copertina mostra lo staff di Biba mentre sotto c’è un piccolo disegno della giovane commessa Mary Austin, allora la fidanzata di Freddy Mercury che stava proprio in quel periodo a collaborare con una nuova band, i Queen.

Nelle pagine trova spazio anche un fumetto dal titolo Sam and Alice .

Per darvi l’idea dello stile del luogo, ricordiamo il fantastico esotico giardino sul tetto dove si poteva sorseggiare tè o drink circondati da fenicotteri.
Biba ha creato sin dall’inizio un prototipo di ragazza nuova e dinamica: giovane, magra e con la pelle di porcellana ed era un must che tutte le commesse rispettassero questo canone, Anna Wintour lavorò qui.

Anna Wintour commessa da Biba

Big Biba rappresenta una delle principali icone della Swinging London, un sogno nostalgico irripetibile, che dura solo tre anni ma che continua ancora oggi ad emanare una luce unica e contagiosa.
Da marchio economico per giovani ragazze diviene ben presto un costoso ed altolocato negozio a la pàge, perdendo il suo spirito libertino iniziale e dovendo contare su sempre maggiori azionisti per far fronte a costi di gestione eccezionalmente alti.
Alcune divergenze creative e soprattutto la crisi economica degli anni Settanta, portarono Barbara ad abbandonare il progetto, gli azionisti decisero allora di vendere il Big Biba oggi occupato da Marks and Spencer, Gap, H&M, uffici Sony Music ed altro. Il giardino sul tetto esiste ancora, ospita un bar ristorante. La Rainbow Room ora è una palestra.
Il marchio Biba è stato acquistato nel 2009 da The House of Fraser dal 2014 si avvale della consulenza creativa di Barbara, che oggi vive a Miami come decoratrice d’interni. Nel 2011 è stato pubblicato da ACC Art Books il volume Welcome to Big Biba, il primo libro interamente dedicato a questo mondo dei sogni, con oltre 150 fotografie a colori – la maggior parte pubblicate qui per la prima volta – del negozio e dei prodotti e della grafica creati per i vari reparti.

Welcome to Big Biba: Inside the Most Beautiful Store in the World –
Steven Thomas, 2011

Disegnato da Steven Thomas, designer di Big Biba e con testi di Alwyn W Turner, autore di The Biba Experience, questo libro evoca il fascino, l’umorismo e la fantasia del negozio, lo stile audace che emana possibilità infinite.

The Print Mint, il primo negozio a produrre e distribuire magazine indipendenti

Print Mint, Inc. è stato un baluardo della stampa underground americana che ha svolto un ruolo fondamentale per la diffusione di riviste e fumetti indipendenti prima soprattutto nella zona della Bay Area.
Editore e distributore dal 1965, aveva la sua sede basato a San Francisco proprio durante il periodo d’oro del del genere a cavallo fra gli anni Sessanta e gli anni Settanta.

Altro aspetto che lo ha reso un punto fondamentale di ritrovo per i giovani ribelli del periodo è la sua scelta, uno fra i primi se non addirittura proprio il primo, a scegliere di mettere in vendita un nuovo prodotto fino ad allora del tutto snobbato ed essenzialmente privo di un vero e proprio mercato di riferimento: il poster.
Iniziando come rivenditore di fanzine e riviste indipendenti dell’ala più apertamente psichedelica del movimento, la Print Mint si trasformò presto in editore e stampatore.
Originariamente la società appartiene al poeta Don Schenker ed a sua moglie Alice che nel Dicembre 1965 fondarono The Print Mint come negozio di cornici per foto e, solo successivamente, come rivenditore di manifesti e riproduzioni d’arte lungo la strada principale di Berkeley, la famosa Telegraph Avenue, teatro in quel periodo di continue manifestazioni del Free Speech Movement, un movimento di protesta la cui guida era il giovane Mario Savio, molto numeroso alla fine degli anni Sessanta che partendo dalla protesta contro l’intervento americano in Vietnam, era poi passato ad un livello dello scontro con l’Università molto più ampio, sfociando in numerose manifestazioni e scontri con la polizia. 

Il negozio inizialmente condivideva gli spazi con Moe’s Books, piccola e frizzante libreria del centro di proprietà di Moe Moskowitz ancora oggi attivissima e con gli anni divenuta vera e propria icona dello spirito libertario della città di Berkeley.
La libreria di Moe apre le porte nel 1959 e, ad oggi, può vantare un catalogo di oltre 200.000 edizioni nuove, usate e rare.
Nato nel 1921 a New York, Morris Moskowitz, dopo aver raggiunto la maggiore età, si stabilisce nell’East Village di Manhattan, dove studia pittura e storia dell’arte facendo anche parte, per un breve periodo, membro della Lega dei Giovani Comunisti e un pacifista dichiarato che fu più volte arrestato per protestare contro la Seconda Guerra Mondiale.
La necessità di guadagnarsi da vivere ha portato Moe a fare un’infinità di professioni: imbianchino, gelataio, operaio in una fabbrica di libri tascabili ed infine apprendista corniciaio.
Fu quest’ultima avventura che lo porta inseguimento nella Bay Area nel 1955, dove si stabilisce a Berkeley dove incontra la sua futura moglie, Barbara Stevens che aveva formato un collettivo anarchico dal nome Walden School di Berkeley.
Moe e Barbara si sposarono nel 1958 e aprirono il Bookshop nel centro di Berkeley che oggi si sviluppa su ben 4 piani con una sezione di dischi usati nel seminterrato che rimane tutt’oggi un ritrovo per studenti e collezionisti.
Moe e sua moglie hanno anche cresciuto due figlie, Katherine e Doris, ed è quest’ultima che oggi gestisce Moe’s Books, mantenendo in vita l’eredità di suo padre.
Per dare un’idea del personaggio, nel 1973 Moe fu colpito da un attacco di cuore a cui seguirono una miriade di regole imposte dal proprio dottore, più o meno tutte diligentemente seguite da Moe…  ha iniziato a mangiare più sano, a fare attività fisica e tutto il resto, ma no, non ha mai rinunciato ai suoi amati sigari.
Su questa sua fissazione era così deciso che lo portò a scatenare un’epica battaglia lunga 15 anni con il Consiglio Comunale di Berkeley contro l’ordinanza per il divieto dei fumatori negli spazi pubblici arrivando persino a proporre la trasformazione del Moe’s Book in un locale solo per fumatori, un sogno questo che, con grande sollievo del suo staff, non è mai stato realizzato.
Moe Moskowitz è scomparso nel 1997, ma rimane ancora oggi un’icona in una città piena di icone, un visionario amante dei libri con un posto fisso nella storia contemporanea di Berkeley.
Ritornando a noi, come Moe Moskowitz, lo stesso si può dire di Don e Alice Schenker il cui primo lavoro di editore sotto il nome di Print Mint è stato il libro
di fumetti fu una ristampa di Lenny di Laredo di Joel Beck, pubblicato da Print Mint nell’aprile 1966.


Come abbiamo già accennato però, uno degli aspetti particolari e visionari di Schenker e della sua Print Mint fu la pubblicazione e distribuzione di questi nuovi e strani e coloratissimi poster che si stavano vedendo sempre più in giro.
I concerti dei due storici locali di San Francisco come The Avalon Ballroom e The Fillmore venivano pubblicizzate da manifesti disegnati dagli giovani e artisti sperimentatori passati alla storia come Big Five: Stanley Mouse, Rick Griffin, Alton Kelley, Victor Moscoso e Wes Wilson. I loro lavori facevano impazzire i ragazzi che facevano pazzie pur di accaparrarseli e Schenker se ne innamorò iniziando a supportarli nelle loro stampe ed esponendo nel suo negozio i lavori anche di altri artisti come Peter Keymack, Hambly, Solo Period, MC Escher, Neon Rose, Bob Frieds Food line e molti altri.
Nel dicembre del 1966, Print Mint si allargò ed aprì un secondo negozio in Haight Street, nel quartiere di culto di Haight Ashbury, in un edificio che, ancora lui, Moe Moskowitz mise a disposizione di Schenker.

Il negozio divenne immediatamente un centro di attività di ogni genere, una fonte a cui attingere per ogni tipo di informazione sul movimento e sulle sue attività.
Questo fino alla fine del 1968 quando il fondo venne acquistato da un nuovo soggetto a causa di alcuni problemi economici di Moskowitz e Schenker dovette chiudere la casa editrice più hippies che si fosse mai vista.
A partire sempre dal 1968 però, l’editoria e la distribuzione di fumetti underground erano diventati il principale canale per The Print Mint a cui si erano aggiunti, nella conduzione del negozio anche i coniugi Bob and Peggy Rita.
Il primo underground comix targato e distribuito da Print Mint fu il settimanale Yellow Dog, edito direttamente da Don Schencker oltre che la ristampa di Feds ‘n’ Heads di Gilbert Shelton, che inizialmente si era autoprodotto.

Negli anni Print Print divenne famosa in tutti gli States per la promozione, pubblicazione e distribuzione del meglio dell’editoria underground del periodo. Ogni nome che ha contribuito alla storia del fumetto indipendente è infatti passato dalla Print Mint, artisti oramai leggendari quali Robert Crumb, Trina Robbins, Rick Griffin, S. Clay Wilson, Victor Moscoso, Gilbert Shelton, Spain Rodriguez e Robert Williams.
Titoli come Zap Comix, Junkwaffel, Bijou Funnies e Moondog i primi fumetti a tema ecologico come The Dying Dolphin ed il meglio della poster art di Jim Evans, Ron Cobb e Rick Griffin.

Essendo il primo editore a investire pesantemente nel movimento underground comix e nella sua distribuzione, Print Mint è stato determinante per la popolarità e la diffusione di questo mondo parallelo e dei suoi contenuti alla fine degli anni ’60 e all’inizio degli anni ’70 quando alcuni autori decisero di mettersi in proprio e fondare le loro proprie case editrici. Alcuni di questi, tra cui Gilbert Shelton e Frank Stack, interruppero la collaborazione all’inizio del 1969 per formare il loro progetto editoriale, la Rip Off Press, portando con sé alcuni dei più affermati fumettisti come lo stesso Crumb.
Sempre per essere stati i primi a distribuire certo materiale underground, gli Schenker furono arrestati e accusati di pubblicare materiale pornografico contenuto, secondo il dipartimento di polizia di Berkeley, all’interno del numero 4 di ZAP Comix di Robert Crumb e soci.
Don Schenker muore nel 1993 e, con gli anni, Alice si allontana dalla Print Mint che oggi continua a produrre progetti editoriali sia pur on molta meno vivacità del suo primo periodo.
Resta comunque una storia unica, romantica e frizzante, di una copia e di un sogno, forse ingenuo ma meraviglioso che non solo si è realizzato, ma ha contribuito a realizzarlo per molti altri che hanno potuto imparare, godere e apprezzare fumetti, riviste e poster underground che altrimenti sarebbero rimasti del tutto sconosciuti.

The Underground Press Syndicate, il primo sindacato delle riviste underground

The Underground Press Syndicate (UPS), più tardi noto come Alternative Press Syndicate (APS), è una rete di giornali e riviste underground nata a metà del 1966 grazie agli editori di cinque fra i primi magazine indipendenti, nello specifico: l’East Village Other, il Los Angeles Free Press, il Berkeley Barb, The Paper e Fifth Estate.
Per molti anni l’Underground Press Syndicate è stato gestito da Tom Forcade, personaggio che meriterà prima o poi uno specifico approfondimento su questo sito, e che in seguito fonderà la rivista High Times.

Tom Forcade

L’Underground Press Syndicate crea fin da subito un servizio rivoluzionario per il periodo e, più tardi, un proprio bollettino informativo da diffondere a tutte le riviste del movimento.
Il servizio rivoluzionario di cui sopra consiste nell’accordo stipulato da tutti i membri UPS per consentire a tutti gli altri sostenitori di ristampare liberamente i loro contenuti, di scambiare abbonamenti gratuiti tra loro e di pubblicare un notiziario irregolare con l’elenco di tutti i giornali UPS con i loro indirizzi facenti parte di UPS.
Questa condivisione all’interno del movimento ha fatto si che anche i primi numeri di piccole riviste avessero già materiali interessanti da pubblicare.
Un esempio di questo scambio fruttuoso è la copertura in preda diretta delle rivolte di Detroit del 1967 pubblicate originariamente sul Fifth Estate e poi immediatamente copiate da tutte le altre riviste underground del periodo.

Fifth Estate

Le riviste che fanno parte di UPS sono molto diverse fra loro, alcune sono militanti mentre altre, come il San Francisco Oracle, presentano contenuti ben più spirituali e psichedelici e sono graficamente molto più sofisticati e originali.

San Francisco Oracle

Grazie al lavoro dell’UPS, in breve tempo il numero dei documenti condivisi si è moltiplicato in maniera esponenziale diffondendo gli articoli più interessanti e facendo emergere alcune delle figure centrali del mondo dell’editoria underground fra cui Walter Bowart e John Wilcock dell’East Village Other e Michael Kindman di The Paper.
Dopo qualche mese dalla nascita, anche il famoso San Francisco Oracle si affilia all’organizzazione e, con esso, anche altre importanti riviste del tempo come The Rag oppure The Illustrated Paper, una rivista psichedelica meno conosciuta rispetto alle altre pubblicata a Mendocino, in California.

The Rag

A partire dal 1967, molte altre testate fanno la stessa scelta facendo crescere l’organizzazione che inizia anche a produrre i primi documenti ufficiali.
Interessante notare come all’UPS aderiscono riviste da tutti gli Stati Uniti, come testimonia il caso di The Inquisition, rivista nata e sviluppatasi nel profondo sud, per la precisione a Charlotte, North Carolina.

The Inquisition Magazine 1968

Il primo raduno di tutte le redazioni delle riviste appartenenti ad UPS  si tiene a casa di Walter Bowart del San Francisco Oracle a Stinson Beach, in California, nel marzo del 1967, con la presenza di circa 30 persone in rappresentanza di 8 magazine.
L’incontro non è proprio il massimo in termini di risultati, ma ha un enorme valore simbolico e soprattutto di esempio al fine di creare un senso di comunità nazionale e far sentire i giornali meno soli nei loro sforzi contro quello he veniva definito “il sistema”.

Documento Underground Press Syndacate

Nel giugno del 1967, una conferenza UPS a Iowa City vede la presenza di circa 80 redattori di giornali fra gli Stati Uniti ed il Canada e, per la prima volta, compaiono anche componenti di un’altra organizzazione nata da pocco ccon scopi simili, il Liberation News Service (LNS), fondata da Marshall Bloom e Ray Mungo.

Liberation News Service

Questa ricopre un ruolo altrettanto importante e complementare ad UPS, nella crescita e nell’evoluzione della stampa underground statunitense.
La parabola ascendente dell’editoria underground però comincia a frenare, nel 1970 e nel 1973 la situazione, come del resto l’intero movimento controculturale mondiale è in totale stallo.
Proprio nel 1973 si svolge a Boulder, in Colorado un nuovo incontro tra i giornali underground che sancisce il cambio di nome in Alternative Press Syndicate (APS).
L’APS è il tentativo – fallito – di reinventare il sindacato e dargli nuovo slancio per riuscire a competere con una nuova realtà, l’Association of Alternative Newsweeklies, la rete di settimanali alternativi molto meno radicale di APS.
Dopo alcuni altri tentativi di riorganizzazione, nel 1976 quella che è adesso denominata APSmedia si scioglie e termina la sua avventura.
Nel 1974 infatti, la maggior parte dei giornali underground degli Stati Uniti ha cessato le pubblicazioni anche se, è giusto ricordare, come queste brevi ma intense esperienze editoriali, abbiano lasciato una eredità assai importante e duratura e, a testimoniarlo, sono le decine di fogli e piccole pubblicazioni nate nelle piccole città e periferie americane come, solo per citarne alcune, quelli di Long Island come Moniebogue Press e Suffolk StreetPapers.

 

Baron Wolman, la storia del fotografo delle riviste musicali underground

La carriera di Baron Wolman, nato il 25 giugno 1937, inizia a Berlino Ovest negli anni ’60 dove effettua il servizio militare e pubblica il suo primo saggio fotografico sul muro di Berlino.
A questo punto, visto il relativo successo e interesse suscitato da questo suo primo lavoro, decide di diventare un giornalista fotografico di professione e, appena terminato il servizio militare, si trasferisce dalla Germania a Los Angeles per poi trovare nella San Francisco e nel Nuovo Messico dei primi anni Sessanta i suoi luoghi ideali.
E’ proprio nella città del Golden Gate Bridge, nell’aprile del 1967, che Wolman, allora 30enne, incontra uno studente ventunenne di nome Cal Berkeley ed un giovane scrittore freelance di nome Jann Wenner con cui inizia a collaborare ad una rivista underground ancora tutta da decifrare.

Questo incontro non è casuale visto che Wolman già da tempo si è specializzato nella fotografia di gruppi rock della scena californiana ed il periodico che Wenner ha in testa, pensando anche ad una collaborazione con il critico musicale del San Francisco Chronicle, Ralph Gleason, è totalmente dedicato alla musica nascente della controcultura della Baia ed oltre.
Wolman accetta così di unirsi al nuovo periodico che prende il nome Rolling Stone con cui accetta di lavorare gratuitamente a patto di mantenere i diritti di tutte le foto che scatta dando comunque alla rivista la possibilità di utilizzarle pressoché senza limiti temporali.

Wolman ha dalla sua una grande fortuna, gli è infatti dato l’accesso praticamente illimitato a tutti i soggetti che intende fotografare. Stiamo parlando di nomi come Janis Joplin, i Rolling Stones, Frank Zappa, Who, Jimi Hendrix, Joan Baez, Iggy Pop, Pink Floyd, Bob Dylan, Grateful Dead, Phil Spector, Jim Morrison, Ike e Tina Turner e altri musicisti che compaiono fin dal primo numero di Rolling Stone del 1967.
Una delle caratteristiche che contraddistinguono questi primi lavori di Wolman è la totale assenza di lavori in studio preferendo sempre ritratti informali. Uno stile questo totalmente aderente al periodo e molto in sintonia sia con lo stile di vita degli stessi musicisti che fotografa, sia con il pubblico della rivista.
L’approccio di Wolman fa scuola anche se poi, con il passare degli anni, sarà gradualmente soppiantato da nuovi fotografi molto meno naturali e caldi che però dovranno sempre passare prima dalla sua approvazione per essere pubblicati.
Questa evoluzione verso uno stile più artificiale e posticcio può essere rintracciata nelle successive copertine di Rolling Stone.
Nonostante la sua carriera sia contraddistinta in gran parte dalla sua avventura proprio con Rolling Stone, Wolman prende parte a numerosi altri progetti anche non musicali.
Dopo aver lasciato Rolling Stone nel 1970, Wolman fonda infatti la sua rivista, questa volta allontanandosi dal mondo del rock, dal titolo Rags, da non confondersi con The Rag, storica rivista dell’underground press texano.
Rags, inizialmente ospitata negli uffici di San Francisco dove era nata anni prima proprio Rolling Stone, è una rivista fotografica dal taglio fortemente underground che esce in grande anticipo sui tempi in quanto si pone l’obiettivo di portare alla ribalta la moda di strada piuttosto che quella che si trova nelle vetrine dei negozi o nelle passerelle.

The September 1970 cover of the counterculture fashion magazine ‘Rags’, published monthly in San Francisco from June 1970 through June 1971.

Creativa e irriverente, i 13 numeri della rivista escono dal Giugno 1970 al Giugno 1971 e sono un enorme successo dal punto di vista artistico ma non finanziario.

Successivamente Wolman si specializza nelle foto aeree fotografando paesaggi aerei dalla finestra del suo piccolo Cessna e queste fotografie le raccoglie all’interno di due libri dal titolo California From the Air: The Golden Coast (1981), e The Holy Land: Israel From the Air (1987), pubblicati dalla asa editrice Squarebooks che Wolman fonda nel 1974 e che continua ancora oggi a pubblicare con un eclettico catalogo di libri illustrati e fotografici.
Sempre nel 1974, l’instancabile Wolman trascorre un anno con la squadra di football di Oakland Raiders per documentare fotograficamente l’intera stagione 1974 come si vede dal volume Oakland Raiders: The Good Guys, pubblicato nel 1975.
Nel 2001, Wolman si trasferisce a Santa Fe, nel New Mexico, ritornando ai suoi primi amori paesaggistici, dove continua ancora a fotografare e pubblicare.
Il 2011 ha visto l’uscita di un libro autobiografico dal titolo Baron Wolman: Every Picture Tells A Story, Rolling Stone Years pubblicato da Omnibus Press . Il libro parla della carriera di Wolman a partire dagli inizi di Rolling Stone raccontando le storie che vivono dietro le sue fotografie.

L’eroina dei primi teen comics Bunny Ball incontra una strana band di nome The Beagles

Ci sono dei prodotti, nella storia dell’editoria indipendente, che si muovono ai margini di ambiti a prima vista lontanissimi fra loro: dal trash al demenziale, dal politico al più libertario mondo della controcultura vera e propria.
Uno di questi è senz’altro Bunny Ball, che al tempo in cui apparve, fecce scuotere le teste a molti dei padri di famiglia convinti che i loro ragazzi stessero definitivamente perdendo tempo con sciocchezze ultra-psichedeliche.

E’ il 1969, ok, e in tutti gli Stati Uniti gli adolescenti stanno scoprendo le nuove droghe psichedeliche, abbandonando la società per vivere nelle comuni o scappando di casa insieme a brutti ceffi casomai appartenenti a bande di motociclisti come quelle degli Hell’s Angels.
Ecco, non troverete niente di simile nella serie edita dalla Harvey Comics con protagonista la nostra eroina Bunny Ball, il cui cognome non è sicuramente un eufemismo casuale.
Ma Bunny non è la sola protagonista di questi fumetti composti a malapena da 52 pagine, c’è anche sua sorella più giovane, ancora adolescente, dal nome Honey.
Bunny Ball è però il personaggio principale di questa serie degli anni ’60, la risposta di Harvey al monopolio dei fumetti della Archie Series nel genere teen comics.

Bunny è una la tipica teenager che adora fare shopping con le sue amiche e ascoltare e cantare la nuova musica beat.
In Rock Happening, il numero della serie di Bunny dedicato appunto alla nuova musica beat di un fantasioso quartetto inglese chiamato The Beagles.

E’ proprio la possibilità di Bunny di uscire con i quattro componenti di questa famosissima band: rinominati Nigel, Stanley, Frederic e Harold ed il loro manager Garson Goldentripp, che sta al centro di Rock Happening, numero uscito nel 1966.

Art Kunkin e la nascita della stampa underground americana

Art Kunkin è colui che nel 1964 fonda la Los Angeles Free Press, uno dei primi e più riusciti giornali della storia dell’editoria underground ed è morto lo sorso 30 aprile a Joshua Tree, California.
Aveva 91 anni.

Art Kunkin, 1964

Arthur Glick Kunkin nasce nel Bronx, il 28 marzo 1928 e fin dai suoi primi studi in sociologia alla New School for Social Research di New York, dimostra un profondo interesse verso il movimento trotskista e più in generale per i movimenti libertari diventando direttore del giornale socialista The Militant.
Negli anni Cinquanta, oltre a lavorare come operaio alla General Motors, continua la sua esperienza nei giornali dei movimenti politici di sinistra quali Correspondence and News & Letters.
Nel 1962 Kunkin lascia la General Motors per tornare al college e laurearsi e ricopre la carica di capo distretto del Partito Socialista della California meridionale.
Nel maggio del 1964 la svolta con l’uscita del primo numero di prova della rivista LA Free Press distribuita all’interno di due importanti mercati locali quali il Renaissance Pleasure Faire ed il May Market.

Los Angeles Free Press, aprile 1966

La risposta è stata talmente positiva da convincere Kunkin a pubblicare regolarmente con l’aiuto di sua moglie Abby Rubinstein, il Freep, il nomignolo amichevole con cui diventa immediatamente famoso.
Il gruppo principale di volontari e sostenitori coinvolti nel progetto include gran parte della folla bohémien che frequenta la caffetteria The Fifth Estate sul Sunset Strip che fornisce anche lo spazio per la specie di ufficio redazione.

La rivista diventa presto il centro nevralgico della fiorente scena hippie californiana sia pure con continui e naturali problemi economici a cui far fronte.
Su Freep si possono leggere articoli su argomenti, come l’oppressione della polizia, il movimento contro la guerra e il rock’n’roll, che non sono affrontati dalla stampa mainstream.
Nel 1969 la circolazione esplode arrivando a 100.000 copie, ma arrivano presto i primi problemi legali derivanti dalla pubblicazione nell’agosto 1969, di un elenco di 80 nomi di agenti governativi della locale squadra anti droga sotto copertura.
Non ci dovrebbe essere nessuna polizia segreta, recita il titolo di questo articolo, che però, come immediata ritorsione, mettono Freep in costante stato di controllo e assedio.
Nel 1972 Kunkin e il suo giornale si ritrovano quindi gravemente coperti dai debiti e, dietro la volontà degli stessi creditori, Kunkin perde il controllo del giornale e viene licenziato.

Richiamato dopo pochi mesi come editore della rivista quando Freep viene acquistata da Larry Flynt, l’editore della rivista Hustler, che però cede nuovamente i diritti fino alla definitiva chiusura avvenuta nel 1978 per poi rinascere, nella versione digitale, dal 2005.
Art Kunkin è stato un editore visionario che inizia a pubblicare The Freep nel 1964, ben 3 anni prima dell’esplosione dell’editoria underground.
Free Press appare inizialmente il 23 maggio 1964 come un tabloid di 8 pagine dal titolo The Faire Free Press con il logo Los Angeles Free Press stampato in cinquemila copie, di cui 1.200 vendute al prezzo di 25 centesimi.
Kunkin intuisce in anticipo che a Los Angeles, ed in generale negli Stati Uniti sta nascendo un movimento radicale e controculturale, ma del tutto privo di coesione e soprattutto di organi di informazione e cultura.
Proprio per questo The Freep diventa presto la prima voce di riferimento e un forum di scambio di informazioni per giovani bohémien come artisti, scrittori e attivisti scontenti della società.
Freep scrive ed è stato il primo magazine a scrivere direttamente e senza filtri delle principali questioni storiche degli anni ’60 e ’70, tra cui i fatti dei Chicago Seven, delle teorie sulle droghe psichedeliche di Timothy Leary, del pacifismo di Allen Ginsberg e Abbie Hoffman ospitando anche articoli ed interviste di personaggi quali Bob Dylan, le Black Panthers o Jim Morrison.
Freep è stato inoltre uno dei membri fondatori dell’Underground Press Syndicate, una rete di 600 riviste e giornali alternativi degli Stati Uniti e anche il pioniere dell’emergente mondo dei fumetti underground pubblicando fumetti leggendari quali quelli di autori come Ron Cobb

Ron Cobb’s Cartoons
Ron Cobb’s Cartoons

e la storica saga Fabulous Furry Freak Brothers di Gilbert Shelton che ha iniziato a comparire regolarmente all’interno del Freep nel 1970.

In un libro a spirale il meglio della grafica hip hop degli anni novanta a New York

A metà degli anni ’90, il collezionista di memorabilia musicali Dan Cook era titolare di un piccolo negozio di dischi nell’East Village, New York.
Era sua abitudine girarsi la grande mela in lungo ed in largo alla ricerca di fogli, riviste e volantini del periodo o del passato ed in uno di questi suoi giri, precisamente ad una fermata nel Bronx, era solito intrattenersi in un negozio di dischi di cui si era innamorato e dove era solito trovare dei dischi nuovi, ma soprattutto usati, che lo facevano letteralmente impazzire.
Si trattava per lo più di dischi appartenuti a qualche DJ visto che erano di solito molto consumati, alcuni quasi al limite dell’utilizzo.
In alcuni casi le condizioni di questi dischi era così mal ridotte che Cook non poteva neppure pensare eventualmente di rivenderle.
Continuando però questa serie infinita di viaggi e viaggetti nel sottobosco underground di New York in alcuni anni Dan ha messo insieme una piccola collezione comprensiva anche di un gran numero di volantini troppo giovani per essere vintage ma troppo belli per venderli a prezzi stracciati come solitamente viene fatto con questo materiale per sua natura effimera.
Alcuni di questi flyers riportavano i concerti di alcuni dei suoi gruppi hip hop preferiti e avevano una grafica davvero fantastica, soprattutto se paragonata agli altri lavori prodotti al tempo anche al di fuori del mondo dell’underground.
Cook, non sapendo di preciso cosa farne, decise allora di tenerli e riporli in una scatola che per anni raramente ha aperto per mostrarli ad amici.
Proprio uno di questi, dopo aver riconosciuto in questo materiale una vera e propria ricchezza grafica e storica, ha suggerito a Cook di farne un libro.

È questa la storia che sta alla base dell’archivio dello stesso Cook che negli anni ha raggiunto dimensioni ragguardevoli cconvinendolo, proprio in questo 2019, a farne una pubblicazione assai utile per hi studia la storia della grafica, della musica e quindi dell’intero mondo underground.
Questo archivio rappresenta uno sguardo critico e archivistico sui numerosi volantini che hanno riempito le pareti, i muri ed un pò tutta la città di New York dalle sue scuole superiori fino ai club senza orari di chiusura in un periodo storico immediatamente precedente all’invasione dell’hip hop che, in poco tempo, ha conquistato il mondo intero.
In questo libro di 47 pagine rilegato a spirale come un vecchio taccuino dal titolo 47 Fly Flyers from the Early Hip Hop era, appena pubblicato da SUN, tutto questo archivio viene selezionato e riportato alla luce, mostrando una volta di più quanto sia importante una corretta catalogazione ed un sapiente archivio in modo da non perdere gli aspetti di sviluppo dei trend grafici dagli anni Novanta ad oggi di un ambito, quello dell’hip hop ancora poco studiata ma senz’atro, come l’intero sviluppo di questo grande movimento ci dimostra, enormemente diffuso e amato

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Superbitch, la prima eroina nera tutta sesso, violenza e azione

L’editore California Comics e Bob Sidebottom nel 1977 stampano circa 5.000 copie di questo fumetto dal titolo abbastanza diretto Superbitch creato dal fumettista di Chicago, Ira Harmon.
Siamo in pieno furore creativo e uno dei più importanti filoni artistici, fracinema e fumetto, è la cosiddetta Blaxploitation – fusione delle parole inglesi black ed exploitation (sfruttamento).
Si tratta di un vero e proprio genere che nacque negli Stati Uniti nei primi anni Settanta, quando molti film d’azione, violenza e poi sempre più ammiccamenti sessuali, furono realizzati a basso costo avendo come pubblico di riferimento gli afroamericani.
Queste pellicole vedevano protagonisti principalmente attori afroamericani diretti da registi afroamericani – raramente erano bianchi – e furono i primi ad avere colonne sonore di musica soul o funk di altissimo livello.
Sebbene criticati dagli stessi attori e registi e soprattutto dagli attivisti per i diritti civili a causa del loro generalizzato uso di banali stereotipi sul mondo afro, queste pellicole e fumetti riscossero un notevole successo colmando la lacuna inerente all’offerta di intrattenimento appositamente creato per gli afroamericani e furono immensamente popolari tra il pubblico di colore, e sia pure in misura minore, anche tra il pubblico non di colore.

Superfly, regia di Gordon Parks jr, 1972
                                Blacula di William Crain, 1972
Shaft il detective, di Gordon Parks, 1971

Freda Foxx, il vero nome di questa nostra nuova eroina, non è il primo personaggio dei fumetti ad essere fortemente influenzato dal cinema Blaxploitation, ma è uno dei pochi personaggi femminili neri creati da un fumettista nero.
Il lavoro di Ira Harmon è immediatamente riconoscibile per il suo estremo senso dello stile visivo e dell’umorismo he lo differenzia rispetto alla maggior parte dei fumetti underground del periodo.
Superbitch è un fumetto dove grande rilevanza è data al sesso ed alla sua non filtrata descrizione che negli anni successivi aumenterà sempre più fino alla creazione, nei nostri anni del web, di vere e proprie saghe dove i personaggi, e perfino i supereroi ultra conosciuti, diventano nè più e nè meno, attori pornografici.
Superbitch è caratterizzata da un corpo mozzafiato messo in evidenza da una tuta iper aderente e dalla classica capigliatura afro.
Le sue avventure, come detto, comprendono solitamente sfrenate scene di sesso che vengono mostrate senza alcun tabù, anzi..  visto che i suoi superpoteri sono la capacità di aumentare le dimensioni e il peso del proprio seno e soprattutto la vagina radioattiva!
L’unica uscita di Superbitch compare in un volume di 23 pagine con Freda Foxx, la supereroina raffigurata sulla copertina.

Mentre Freda Foxx si diletta sul suo appartamento di New York in un perenne stato di nudità, dando da mangiare al suo leopardo domestico e ascoltando la televisione che parla dei primi astronauti neri che verranno mandati sulla luna, proprio la missione Apollo ha un incidente e gli astronauti vengono persi nello spazio.

A questo punto tocca proprio a Freda indossare il suo costume da Superbitch ed imbarcarsi su una nave spaziale per la missione di salvataggio.
Superbitch e gli astronauti neri affrontano molte complicazioni durante questa avventura, tra cui una gattina interplanetaria che inghiotte le loro astronavi, un enorme pene che tenta di uccidere Superbitch e una città di guerriere lesbiche che pianificano di uccidere tutti gli astronauti.

Ma Superbitch ha dei super poteri che tornano utili durante questi conflitti, tra cui il suo già citato seno da demolizione e la sua vagina radioattiva!
Superbitch è quindi si completamente sfaiata nel suo rapporto on il sesso, ma è altrettanto ironia da non scadere mai nel rozzo e nel banale rendendo la sua storia piacevole e mai di attivo gusto.


Synapse: The Electronic Music Magazine

Synapse: The Electronic Music Magazine è stata una rivista bimestrale americana di musica elettronica pubblicata tra il marzo 1976 e il giugno 1979. In un periodo in cui i sintetizzatori commerciali erano ancora piuttosto nuovi ed in gran parte fai-da-te, Synapse è stato un magazine molto importante per le sue interviste con musicisti e articoli che hanno contribuito a diffondere la cultura della nuova musica elettronica che, a giudicare da quanto successo negli ultimi 30 anni, ha avuto un discreto successo e diffusione.
La prima redazione era composta dall’editore Douglas Lynner, dall’art director Chris August, dal fotografo Bill Matthias e dall’illustratrice Angela Schill.
Negli anni la redazione ha visto numerosi cambiamenti che hanno portato a nuove collaborazioni con Colin Gardner e Melodie Bryant.

Synapse chiude i battenti nel 1979 dopo 14 numeri.
La rivista era una piccola realtà editoriale che non ha mai raggiunto un’alta tiratura ma il suo grande merito è stato quello di offrire interviste con i principali produttori di sintetizzatori del periodo e soprattutto di ospitare discussioni anche con i musicisti che di questi nuovi strumenti stavano iniziando a scoprire le potenzialità.
Alcuni di questi artisti, fra i quali ricordiamo la band dei Tangerine Dream, i Kraftwerk oppure il grande Brian Eno.
Come spesso accade con lo studio delle riviste del passato, risultano molto interessanti le inserzioni pubblicitarie del tempo soprattutto di una vastissima gamma di sintetizzatori, dai più grandi produttori fino alle piccole compagnie che sperimentavano su questa nuova fetta di mercato in espansione.


Helix, l’editoria underground a Seattle

Nell’infinito mondo della storia dell’editoria indipendente, spesso succede di imbattersi, dopo anni, in piccole gemme e questo è proprio il caso di Helix, rivista quindicinale fondata e curata da Paul Dorpat a partire dal 1967 quando, dopo una serie di riunioni organizzative tenute presso la Free University of Seattle, insieme a Tom Robbins e Lorenzo Milam, venne deciso di gettarsi in questa nuova avventura editoriale.
La maggior parte delle persone associa le parole Seattle music scene a band come Soundgarden, Nirvana e Pearl Jam che negli anni ’80 e ’90 hanno reso la città e le sue periferie un focolaio di quello che passerà alla storia come grunge rock, un pò come Microsoft e Starbucks hanno fatto con l’high tech ed il caffé.

Ma alla fine degli anni ’60, Seattle non era molto diversa dal resto del mondo.
Helix entra a far parte fina da subito della foltissima schiera di underground press che diffondevano il verbo della controcultura in tutti gli States ed oltre.
Membro fondante sia della Underground Press Syndicate che del Liberation News Service, Helix ha pubblicato un totale di 125 numeri con una tiratura che ad un certo punto arriva anche a 125.000 copie, prima di chiudere i battenti l’11 giugno 1970.
Molte delle copertine di Helix sono illustrate da Walt Crowley, successivamente divenuto famoso come personalità televisiva locale e per il suo lavoro di archiviazione e catalogazione della memoria storia della città di Seattle.
Crowley è quindi una figura centrale della controcultura di Seattle fin dagli anni Sessanta quando, oltre alla parte grafica del magazine, in cui evidenzia in maniera del tutto personale ed originale il suo amore nei confronti di certa grafica psichedelica sensibile più allo stile europeo che a quello californiano die Big Five.

Walt Crowley 1968
Walt Crowley – Poster for the first Sky River Rock Festival 1970

Walt Crowley collabora a Helix anche in qualità di scrittore di articoli e poi co-editore della rivista.
I suoi articoli riguardano un pò tutti gli aspetti del movimento underground: dalle libertà civili al pacifismo, da divagazioni filosofiche, fino alla poesia ed alla grafica.
Ogni numero era composto da circa 24/28 pagine piene di illustrazioni e grafica con innesti di strambe pubblicità riprese da vecchie riviste.
Il giornale non si limita a supportare la scena underground, ma organizzava e promuoveva anche concerti, tra cui il leggendario Sky River Rock Festival di tre giorni nella contea di Snohomish nella quale si esibiscono alcune fra le band più importanti del periodo come Country Joe and the Fish, Flying Burrito Brothers,  Frumious Bandersnatch, Grapefruit e Steve Miller.

Tom Robbins (sinistra) e Paul Dorpat nel 1968

Il primo numero di Helix viene realizzato da Paul Dorpat e Walt Crowley con soli 200 dollari di capitale preso in prestito in un negozio preso in affitto su Roosevelt Way NE.
Ken Monson, giovane collaboratore di un’associazione locale, aveva da poco acquistato un ciclostile e proprio grazie al suo aiuto vengono stampate le prime 1.500 copie.
Dopo i primi 4 numeri  Helix raggiunge 11.000 copie ed inizia a sperimentare le nuove opportunità della grafica sulla scia di riviste come il San Francisco Oracle come il cosiddetto rainbow effect, l’effetto arcobaleno soprattutto per le meravigliose copertine psichedeliche.

Nel settembre del 1967, Helix venne però sfrattato dall’ufficio di Roosevelt Way e la redazione fu costretta a trasferirsi nel nuovo ufficio al 3128 di E. Harvard dove rimase fino alla chiusura.
Dopo la scomparsa di Helix diversi furono i tentativi di nuovi progetti editoriali a Seattle tra cui il New Times Journal, il Puget Sound Partisan, il Sabot, il Seattle Flag, il Seattle Sound e il Sun, ma nessuno è riuscito nel riconquistare lo spirito o il successo di Helix.

Helix, Maggio 1967
Helix, Ottobre 1967
Helix, Febbraio 1969
Helix, Novembre 1969
Helix, Luglio 1969
Helix, Luglio 1968
Helix, Agosto 1968

Le donne in pericolo di Art Frahm

Come spesso accade girovagando nel web, mi sono imbattuto in uno strano e curioso sito di quelli che archiviano la grafica vintage e, in questo caso, la pubblicità e la grafica del periodo successivo alla Seconda Guerra Mondiale.
Si tratta di un progetto del giornalista americano James Lileks che ha preso il via nel 1996 e che, tramite il sito The Institute of Official Cheer ha creato ad oggi una delle più grandi raccolte online di illustrazioni scannerizzate fra cui moltissime di un illustratore che damolto tempo volevo presentarvi: Art Frahm, illustratore che negli anni successivi alla sua morte si è guadagnato un posto particolare fra i personaggi di culto nel mondo della grafica.
Ma perché tutta questa fascinazione per un illustratore che essenzialmente ritrae pin up come molti altri?
Il motivo è semplice e riguarda essenzialmente la sua serie denominata Ladies in distress, cioè Donne in pericolo.
Il tema della donna in pericolo, la fanciulla perseguitata o la principessa che rischia la vita è un tema classico nella letteratura mondiale, nell’arte, nei film ed oggi anche nei videogiochi.
Questo vero e proprio genere di solito comporta delle belle, innocenti ed indifese ragazze che si trovano in terribili situazioni di pericolo, inseguite da un cattivo, un mostro o un alieno e sovente a salvarle giunge il classico eroe di turno.

La raffigurazione di San Giorgio e il drago di Paolo Uccello, c. 1470, un’immagine classica di una damigella in pericolo.

Chiaramente si tratta di uno stereotipo classico che però, negli anni, è stato declinato in un’infinità di generi diversi fra cui quello, un pò particolare, di Art Frahm che individua un genere di pericolo tutto suo e molto particolare, quello cioè che può provenire dalla biancheria intima femminile che, soprattutto negli anni Quaranta e Cinquanta, poteva giocare delle strane sorprese.
Ed eccoci quindi al tema scottante. L’elastico della biancheria intima era davvero così pericolosamente imprevedibile negli anni ’50?
Qui sta infatti il fulcro dell’arte di Art Frahm, nell’imprevedibilità di certi indumenti intimi femminili e nella loro capacità appunto di mettere in pericolo l’intero genere femminile.
Il tema ricorrente della serie Ladies in distress è appunto quello delle mutandine che misteriosamente cadono alle caviglie di queste belle giovani soprattutto – guarda caso – in luoghi pubblici molto affollati..
Al bowling, a spasso il cane, nel cambiare un pneumatico o all’interno di un super mercato provocando il massimo imbarazzo nelle pin-up di Frahm.
I dipinti di Frahm raffigurano donne esclusivamente bianche con facce innocenti, quasi di ceramica, e molto simili a vere e proprie bambole, secondo il genere pin up tanto in voga nella sua contemporaneità.
Gli uomini sono invece costantemente caratterizzati da espressioni a metà fra il sorpreso e l’eccitato.
Le
loro sopracciglia si sollevano come in attesa di ancora di vedere ancora di più e solitamente sono assai lontani dall’intervenire per sanare questa situazione di emergenza.

Questi suoi lavori sono il frutto e lo sviluppo delle sue collaborazioni precedenti con illustrazioni commerciali per aziende quali Quaker Oats e Coppertone, per i quali ha creato la famossissima bambina di 3 anni che indossa il costume da bagno tirato da un cane.

Art Frahm – Coppertome, 1940s

Questo particolare feticcio per le mutandine di Frahm è stato imitato da altri artisti pin-up, come Jay Scott Pike che soprattutto nei suoi lavori per il magazine Girls Love Stories e Secret Stories ne ha ridotto ai minimi termini il vestiario rendendo il tutto ancora più provocante.

Altro artista che ha preso ispirazione dai lavori di Frahm è senz’altro Al Brulé più vicino a certa ritrattistica anni Cinquanta condita sempre da un piccante senso di voyeurismo.

Jean Solé ed il fumetto underground francese

A volte, una canzone ispira un amore, a volte causa dei litigi, altre a volte un prodotto editoriale underground.
Uno di questi casi è quello della canzone Stink-Foot di Frank Zappa presente nel suo album del 1974 dal titolo Apostrophe che ha appunto ispirato il lavoro dell’illustratore francese Jean Solé nel 1975 quando, nella rivista di satira francese Fluide Glacial, è apparso il fumetto chiamato Pop & Rock & Colegram.

Pop & Rock & Colégram – 1975

Questi fumetti, poi pubblicati su Fluide Glacial dal 1975 al 1978, sono creati dagli illustratori francesi Marcel Gotlieb – noto come Gotlib e Jean Solé che insieme crearono le illustrazioni estremamente ricche e dettagliate basate successivamente anche su altri grandi classici della musica rock quali i pezzi dei Beatles, dei Roxy Musica, dei Pink Floyd.

Jean Solé – The Beatles and the Women – 1976

Questi progetti sono pensati per mettere in immagini le traduzioni francesi di grandi canzoni ed il risultato è davvero sorprendente mentre i testi a volte risultano davvero assurdi e senza senso.
Le traduzioni delle canzoni di questi diversi artisti sono realizzate da Alain Dister, giornalista specializzato nella storia della musica rock e sono state messe in scena da Jean Solé, che come detto tende nei suoi lavori a riempire al massimo le tavole.
Possiamo dire che questo fumetto è il più elaborato di Solé, disegnatore dal 1971 con un picco di successo per la creazione del famoso logo delle Guide du Routard, il viaggiatore con al posto dello zaino il mondo intero.

Jean Solé merita davvero un approfondimento.
Nato a Vic Fezensac, Gers, ha fatto la sua prima apparizione nella rivista Pilote nel 1971 ma il suo primo successo arriva con il fumetto psichedelico Jean Cyriaque da lui disegnato insieme allo sceneggiatore Jean-Pierre Dionnet nel 1972-1973.

Jean Cyriaque – Pilote 1973

Altro grande successo è la raccolta di illustrazioni dal titolo Les Animaux Fabuleux in cui la creatività di Solé si sprigiona in tutta la sua energia e le sue competenze grafiche e di illustratore rendono al meglio.

Si tratta di una serie di animali fantastici quali draghi pavoni e draghi in bianco e nero che dimostrano la cura maniacale del dettaglio e la visionarietà delle forme.
Solé ha infatti uno stile di disegno tutto suo, molto particolare: un mix di realismo, dettagli sottili e barocchi insieme ad assurdità visive che risentono fortemente, sia pure in maniera del tutto personale, dell’underground comix statunitense.
Enormi lavori pieni di simboli, strambi personaggi ed invenzioni folli dove Solé dimostra anche un’esemplare padronanza nell’utilizzo del colore e delle sue potenzialità grafiche. Un artista originale ed un classico dell’editoria underground europea che, nonostante l’opinione diffusa, non ha niente da invidiare ai cugini d’oltreoceano.

Butifarra! ovvero i fumetti della resistenza urbana di Barcellona

A metà strada fra una fanzine ed una tipica rivista dell’underground press dei tardi anni Sessanta, Butifarra! è una pubblicazione di comix che nasce a Barcellona nel 1975 che prende il nome da un’espressione gergale catalana che significa più o meno a mezze maniche.

Butifarra! Logo

Prima della prima uscita di Butifarra!, il gruppo aveva già dato alle stampe un quaderno di 16 pagine intitolato Tocata y Fuga de la O.S.H., datato 15 aprile 1975, e del quale ne vengono pubblicate 5.000 copie, immediatamente esaurite. Cronologicamente questo è il primo numero del collettivo, a distanza di soli due mesi dall’uscita di Butifarra! del quale può essere considerato il numero zero.

TOCATA Y FUGA DE LA O.S.H. – 1975

Irregolare nelle uscite ma comunque sempre molto attiva, nel primo anno di vita conta addirittura 22 numeri molti dei quali tematici, il primo dei quali apparso il 15 giugno 1975.
Inizialmente pensata come una rivista bisettimanale, la redazione non riuscì mai come detto a mantenere una regolarità nelle uscite fra mille problemi economici affrontati con indomito spirito indipendente dai redattori che autofinanziavano il progetto e coprivano eventuali buchi tramite una cooperativa creata appositamente.
I riferimenti culturali ed editoriali della redazione erano riviste quali Rius a Los Agachados ed il messicano Los Supermachos, ma Butifarra! ha cercato di andare un pò oltre utilizzando il potenziale del linguaggio del fumetto in modo anche didattico, per informare ed educare i lettori su questioni complesse legate ai problemi dei quartieri più periferici e delle classi lavoratrici da una posizione marcatamente schierata.

Los Supermachos (1965-1968)
Los Agabadhos

Butifarra! viene distribuito in modo artigianale in ogni manifestazione o raduno di persone (associazioni di quartiere, concerti, ecc.).
L’editore Alfonso Lopez ha da sempre sostenuto che Butifarra! è l’espressione della frustrazione di non essere informato sui principali temi che riguardano la città e le sue problematiche socio culturali.
Butifarra è il risultato delle esperienze di utilizzo del mezzo del fumetto e del cartone animato come strumento di rivendicazioni popolari.
Lo stile della rivista e di alcuni dei suoi autori ha fatto parlare di editoria underground anche se Lopez e gli altri hanno sempre cercato di staccarsi dalle definizioni e da un certo spirito avanguardista preferendo invece di allargare il più possibile il target di riferimento con l’intento di raggiungere più persone possibile.
All’interno del team di collaboratori, oltre alla figura centrale di Alfons López, c’erano Ricard Soler, Carlos Vila, Antonio Martino, Ivan Tubau, Juanjo Sarto, Francisco Pérez Navarro, Francesc Capdevila, José Briz, Manuel Puyal , Pere Lluís Barberá e Albert Parareda, e tante altre numerose collaborazioni sporadiche di cui si sono perse le tracce.
Ogni numero nasce durante un’assemblea dove vengono decisi gli argomenti da discutere e gli script dei fumetti che poi vengono condivisi da tutti. Le sceneggiature passano poi nelle mani dei fumettisti e quindi alla pubblicazione.
La storia di Butifarra! è difficile da ricostruire in quanto sono rimaste poche copie archiviate e catalogate e oltretutto, a complicare ancor di più lo studio e la ricerca, c’è il fatto che nessun fumetto è firmato, quindi difficile da analizzare.
Butifarra chiude i battenti nel 1977 ma senza polemiche visto che l’obiettivo iniziale di parlare di tematiche sociali in maniera nuova ed originale attraverso il fumetto è stato raggiunto, tanto è vero che, a distanza di quasi cinquant’anni, siamo ancora qua a parlarne.

Butifarra! Barcelona 1975

The Great Speckled Bird è un magazine di controcultura politica

The Great Speckled Bird è stato un giornale underground con sede ad Atlanta, Georgia, dal 1968 al 1976.
Comunemente noto come The Bird, è stato fondato da un gruppo di attivisti, fra cui Tom e Stephanie Coffin, Howard Romaine e Gene Guerrero Jr, della New Left della Emory University e da alcuni membri del Southern Student Organizing Committee, una parte del movimento Students for a Democratic Society.

Students for a Democratic Society – 1969

Il primo numero esce l’8 marzo 1968 e per 6 mesi è uscito con regolarissima cadenza settimanale fino ad arrivare al 1970 quando addirittura arriva ad essere il terzo magazine più venduto in tutta la Georgia con una tiratura di ben 22.000 copie. Membro fondatore e sottoscrittore della prima agenzia stampa indipendente, il Liberation News Service.
Fortemente schierato politicamente contro tutto l’establishment politico e i cosiddetti poteri forti, dopo aver pubblicato un esposto contro il sindaco di Atlanta, subisce addirittura un attacco fino all’incendio dell’ufficio situato all’estremità nord del Piedmont Park che andò interamente distrutto il 6 maggio 1972.
La peculiarità di The Bird è la scelta netta e perseguita con tenacia per tutta la storia del magazine, di pubblicare articoli su questioni non trattate nei giornali mainstream: la guerra in Vietnam, il potere nero, la liberazione delle donne, l’attivismo gay, il lavoro e le questioni ambientali.
Da un punto di vista grafico, The Bird ha lanciato i fumetti di Ron Ausburn e contributi su arte e cultura di Miller Francis.

Ron Ausburn – The Great Speckled Bird – 1970

Le copertine di Ausburn erano letteralmente richiami grafici e diretti all’azione politica ed alle manifestazioni di piazza con illustrazioni che uniscono vari media fra cui fumetto, tipografia e grafica.

Cover History: The Great Speckled Bird

The Great Speckled Bird era, insieme al texano The Rag, uno dei pochi magazine underground prodotti e realizzati negli stati del sud del paese.
Rigoroso sotto ogni punto di vista, non si concede quasi mai alla nascente grafica psichedelica così in voga nella West Coast e mantiene per tutti gli otto anni di vita un assoluto livello di pulizia nei layout con un equilibrio estremamente sobrio fra testo, immagini e illustrazione.
Un tipico esempio di quel segmento di editoria underground che si differenzia sostanzialmente da quella più tipicamente hippies del San Francisco Oracle e del Berkeley Barb.

In tre libri di inizio secolo un illustratore giapponese ci guida in una serie interminabile di grafiche tutte dedicate alle onde

Le onde sono da sempre un soggetto appassionante, avvincente, incredibilmente ricco di ispirazione per ogni artista e grafico.
Il loro incessante movimento, l’ipnotico suono, le increspature e le linee sinuose diventano una sfida per la mano che deve illustrare e per gli occhi che inseguono l’anima stessa delle onde.
E’ forse banale ripartire dalla famosa Onda di Hokusai, ma il suo successo planetario lo dimostra, l’ossessione per le onde non ha tempo ne confini.
E’ proprio questo amore, questi elementi che stanno alla base di un lavoro straordinariamente ricco e composito, testardo nel suo ricercare ogni punto di vista, ogni angolazione ed ogni cifra stilistica come quello che troviamo nei tre libri dal titolo Hamonshu di Yuzan Mori, disegnatore giapponese dei primi del Novecento.
Risalgono infatti al 1903 i tre brevi volumi di Yuzan Mori che potete meravigliosamente godervi qui, qui e qui nella versione on line che, sia pur in maniera digitale, restituisce una bellezza unica.

I disegni di Mori sono una parte di un lavoro immane, esageratamente complesso e ricco, che cerca di utilizzare e analizzare ogni stile possibile, partendo dal disegno realistico fino alla pittura più astratta sorprendentemente innovativa per il periodo.
I 3 volumi appartengono dalla Smithsonian Libraries il cui archivio di rari libri d’arte giapponese è forse il più importante fuori dal territorio nipponico.
Mori Yuzan, di cui non si hanno molte informazioni, a parte il fatto che sia nato a Kyoto e che sia morto nel 1917, ha creato una infinita serie di opere sul tema delle onde affrontando questa sfida attraverso linee di ogni genere e forma, arrivando ad estremi simbolismi o dettagli dandoci così una vera e propria enciclopedia grafica sul tema.
Affascinante.

Plexus Magazine, la rivista che disinibisce

Plexus è stata una rivista bimestrale francese realizzata dal 1966 al 1970 con solo 36 numeri all’attivo, ma che in ognuna delle 36 copertine è riuscita a sprigionare un ritmo tipicamente funky, molto vintage style, condito da un erotismo mai urlato ma sempre caldamente ammiccante.
Dalla grafica ai contenuti, era una perfetta rappresentazione cartacea del suo tempo, così tipica da venir definita da tutti The uninhibited magazine, ovvero La rivista disinibita.
Nel 1967 viene anche vietata ai minorenni per il suo contenuto ritenuto pornografico.

Oltre alle sue fantastiche copertine, Plexus era un tesoro di contenuti con articoli che andavano dalla storia alla filosofia, fino alla fantascienza, il tutto sotto il controllo di Jacques Sternberg, l’editore (e letterato) di Plexus.
L
e diverse sezioni erano dedicate all’arte ed alla letteratura erotica con la regolare presenza delle splendide e conturbanti illustrazioni create appositamente da Leonor Fini, personaggio che di per se meriterebbe molto più spazio all’interno della storia dell’illustrazione.
Oltre agli originalissimi contributi della Fini, ad abbellire le pagine di Plexus era sempre sempre un fumetto di Popeye.
Molti dei collaboratori provengono dall’esperienza di un altro magazine, Planète magazine, organo del movimento del realismo magico e pubblicato tra il 1961 e il 1971.
Le figure più importanti del magazine erano Alex Grall, direttore di Plexus per i primi numeri, seguito da Louis Pauwels prima di Jacques Mousseau, ultimo art director della pubblicazione.
L’ultimo nome da ricordare è comunque Pierre Chapelot, direttore artistico della rivista e colui che le ha dato una propria splendida immagine.

Plexus #1, 1966
Plexus, n.16, Settembre 1968
Cover: Wolfgang Hutter
Plexus, n.28, Ottobre 1969
Cover: Gilles Rimbault
Plexus, n.31, Gennaio 1970
Cover: Le Bain turquoise
Plexus, n.23, Aprile 1969
Cover: “My best Friends,” poster Robert Lewis
Plexus, n 26, Luglio 1969
Cover: Roman Cieslewicz
Plexus, n.34, Aprile 1970
Cover: Graham Rogers

Di particolare interesse è il fumetto presente nel numero 30 del  Dicembre 1969 in cui viene presentato il fumetto psichedelico dal titolo Alcohol Tripping ideato sulla base di una storia di Don Mitchell ed illustrato magistralmente da Tito Topin, storico collaboratore della rivista.
Il fumetto è un chiaro esempio di grafica psichedelica in cui Topin sprigiona, a partire da un unico colore un mondo sognante e visionario che rimanda a certi lavori di Guy Peellaert, penso per esempio al suo famoso lavoro per Pravda.

Alcohol Tripping – Tito Topin – Plexus Magazine (1969)

L’Esoteric Poster Company ed i poster satirici che hanno anticipato la grafica psichedelica

Roland Fargo Crump ha iniziato la sua carriera al Walt Disney Studio come addetto all’animazione all’età di ventidue anni.
Questo lavoro ha offerto al giovane Rolly, come era soprannominato da tutti, una grande opportunità per soddisfare la sua fame di conoscenza nell’ambito della grafica.
In particolar modo Rolly era affascinato dal colore e dagli oggetti in movimento e questo lo portò ben presto a diventare il primo ingegnere grafico all’interno degli studios
 Disney.
Tutti i suoi lavori erano caratterizzati infatti dalla presenza di piccole eliche colorate, uno stile che molto ha influenzato la successiva Tiki Art che ha in Derek Yoniger uno dei suoi più importanti artisti di riferimento.

La carriera di Rolly alla Disney è durata più di 40 anni con alcune brevi interruzioni durante le quali ha creato le sue società personali con cui ha lavorato con aziende di tutto il mondo.
Nel 2004 Rolly è stato premiato con il Walt Disney Legends Award, un prestigioso riconoscimento alle persone eccezionali che hanno contribuito a rendere grande l’impero Disney.
Quella che abbiamo descritto è una carriera modello, di un grande del mondo dell’illustrazione e della grafica animata, ma come immaginate bene, a noi interessa soprattutto la parte più nascosta ed indipendente delle carriere e delle figura del mondo della grafica e dell’editoria e, proprio per questo, è utile notare come durante gli anni Sessanta, proprio Crump, ha prodotto una bellissima serie di poster per la Esoteric Poster Company di Howard E. Morseburg con sede a Seattle.
Questi poster riguardavano temi spinosi come soprattutto la droga, di cui al tempo la controcultura ha fatto i propri simboli di libertà in linea con l’altro personaggio di questa storia, Howard E. Morseburg.
Morseburg, veterano della seconda guerra mondiale, ha iniziato la sua carriera nel mondo dell’arte negli anni ’50 quando, dalla sua base a Seattle dove viveva con la sua giovane famiglia, ha  iniziato a vendere dipinti importati dall’Europa.
Oltre ai dipinti europei, Morseburg ha iniziato a svolgere il lavoro di rappresentanza anche per giovani artisti americani quali Wayne Thiebaud, Elton Bennett, Mel Ramos e appunto Rolly Crump.
Intorno al 1960, in pieno movimento hippie, con poeti e musicisti che promuovevano una nuova forma di poesia e di letteratura, Morseburg si inizia ad avvicinare al mondo della poster art con toni umoristici e satirici.
Durante un suo viaggio nella San Fernando Valley, Morseburg incontra un talentuoso giovane artista della Disney in un negozio di articoli da regalo a nord di Los Angeles.
Questo giovane promettentissimo illustratore era proprio Rolly Crump il quale stava già producendo per conto proprio strani poster beatnik disegnati a mano e stampati in offset.
Crump ha progettato una serie di immagini che hanno come detto preso di mira il mondo della droga che si stava sviluppando tra i Beat.

Alcuni titoli dei poster dell’Esoteric Poster Company erano The Green Gasser o “Big Liz” ed erano serigrafati in tre colori e venivano venditi ai market per strada o alle librerie lungo la costa occidentale che si rivolgevano agli studenti universitari a Berkeley, Stanford, Portland, Seattle, San Francisco e San Diego dallo stesso Morseburg a prezzi bassissimi rispetto, per esempio a quelli che pochi anni dopo, sempre nella cosa ovest in California, avrebbero rivoluzionato la poster art psichedelica.
Quando Morseburg ha iniziato a vendere i suoi poster nelle librerie, nessuna di queste vendeva manifesti e già questo è un merito tanto sconosciuto quanto importante dell’attività di Morseburg.

Questa collaborazione fra Crump e Morseburg ha portato ad altre serie di poster fra cui quelle in cui veniva preso in gire il regime comunista nelle sue esperienze di allora in Russia ed a Cuba.
I numeri delle vendite stavano andando bene nonostante nel 1964 Crump avessa abbandonato il progetto a causa dei suoi impegni con la Disney.
Uno dei centri di maggior successo di questi poster era la  Berkeley Univercity dove però stava nascendo il cosiddetto Free Speech Movement, un movimento giovanile nato appunto all’interno del’università e guidato da Mario Savio che si batteva per maggiori diritti sociali per gli studenti e soprattutto contro la guerra del Vietnam.
Proprio il FSM richiese pubblicamente che la Berkeley Bookstore, ancora oggi la libreria più importante della piccola cittadina di berkeley, di interrompere le vendite di questi poster considerati filo governativi e troppo critici verso il regime comunista.
Gli anni Sessanta sono stati un periodo di eccessi e di radicalismo a volte sfociato in situazioni paradossali come questa in cui il movimento chiamato appunto “per la libertà di parola” intervenne per censurare alcuni poster satirici.
Di fatto questo fu l’inizio della fine dell’Esoteric Poster Company che piano piano scomparirà da quasi tutte le librerie degli Stati Uniti.
A questo punto Morseburg è tornato al suo primo amore, le stampe europee da esporre nella sua galleria d’arte che aveva situato a Los Angeles, nel vecchio quartiere di Westlake Park, a un solo isolato dalla famosa Chouinard Art School ed a pochi isolati dall’Otis Art Institute. Queste erano le principali scuole d’arte di Los Angeles ed i giovani studenti d’arte – come il futuro mito della grafica psichedelica Rick Griffin – andavano spesso a fare un giro nella galleria di Morseburg a guardarele ultime novità.
E’ di questo periodo l’inizio della collaborazione con un altro giovane artista in cerca di fortuna, Robert Wendell, grafico e poster designer di sicuro talento.

Robert Wendell

Wendell era un abile stampatore serigrafico e nel 1967 disegnò diversi poster per l’Esoteric Poster Company che per un periodo ritornò agli antichi splendori riprendendo la linea dedicata alle droghe.
Per celebrare la carriera di Morseburg e per sancire definitivamente la pace con la parte più artistica della scena underground californiana, nel luglio del 1967 alla Moore Gallery di Sutter Street a San Francisco venne organizzato il famoso “Joint Show”, una mostra collettiva dei cinque più famosi poster artist di San Francisco, i cosiddetti Big Five: tra cui Alton Kelley, Stanly Mouse, Victor Moscoso, Rick Griffin e Wes Wilson.
Sfortunatamente però, il business dei poster psichedelici di Morseburg non è stato un successo finanziario.
La sua creatura non aveva una distribuzione efficiente come invece altre realtà storicamente più famose quali la Family Dog di Chet Helm o il Fillmore di Bill Graham.
Questo ha fatto si che i poster dell’Esoteric Poster Company non hanno mai ricevuto l’attenzione che invece spettava loro per la qualità eccelsa dei suoi prodotti e la sorprendente bravura dello stesso Morseburg nello scoprire giovani talenti sconosciuti.
Nel 1968 l’Esoteric Poster Company chiuse i battenti e molti dei poster finirono a marcire nello scantinato di Morseburg sul Wilshire Boulevard.
Questi però, convinto fino alla fine della bontà del suo lavoro, lasciò l’inventario dei poster ai suoi tre figli con l’idea che forse loro avrebbero saputo trovare un mercato per questi capolavori.
Negli anni ’70, fu proprio uno dei figli, Jeffrey Morseburg, a riprendere in mano il materiale e riproporlo ad un nuovo mercato, quello dei collezionisti, che iniziava a spendere cifre da capogiro per gli oramai datati poster psichedelici.
Per alcuni anni i poster dell’Esoteric Poster Company sono stati acuistati sul sito http://www.60spsychedelicposters.com/ attualmente non funzionante e quindi non ci resta di attendere qualche novità in merito sperando di non dover attendere troppo tempo per ammirare di nuovo questi splendidi lavori.

Typop-up è un libro tridimensionale sulla tipografica

Quello di oggi è un pezzo su un prodotto davvero unico, che mi ha intrigato fin da subito e solo per motivi contingenti è rimasto fermo.
Partiamo da una constatazione di base: il design classico di un libro considerato “normale” è bidimensionale, si sviluppa cioè su due dimensioni e fin qua, sono rari i casi di esperimenti su altre strade in questo senso.
Per più di 700 anni, artisti e book designer hanno cercato di smentire questo assunto apparente mente banale, per spingere i confini bibliografici del libro su nuove prospettive.
Nel libro di Mónika Rudics, giovane studente ungherese del Dipartimento Media and Design, dal titolo Typop-up, la ricerca si spinge verso un tentativo di rivoluzionare le regole di base della tipografia attraverso lo studio dei movimenti meccanici.
Il libro contiene alcuni elementi di basi della tipografia, tra cui un utile glossario sull’arte tipografica.

I punti su cui il lavoro della Rudics si basa sono di per se interessanti. Il lavoro di equilibrio ottico, gli studi sull’origine calligrafica, il bilanciamento degli spazi in bianco e nero, l’equilibrio e le proporzioni delle forme all’interno della grafica.
Tutto questo però poi viene tramutato in forme e materiali con uno studio davvero minuzioso e, per certi versi anche visionario.
Il design e l’illustrazione del libro infatti tentano di affrontare l’essenza del concetto di pop-up book e tutti i limiti e la ricerca che vi sta alla base.
Nello specifico stiamo parlando della stratificazione della carta, il suo aspetto nello spazio e il funzionamento meccanico degli elementi, il tutto enfatizzando le forme geometriche.
Come per ogni capolavoro però non credo siano le parole la parte importante, ma le immagini del libro stesso.

La rivoluzione femminista degli anni Venti nei magazines di allora: il movimento Flapper

In un periodo come questo, dove a fronte del movimento #metoo contro gli abusi sulle donne, si sta risvegliando quanto di più retrogrado e barbaro nel modo di concepire i rapporti familiari e lo specifico ruolo della donna nell’ambito della società, è ancora più interessante andare a riscoprire un movimento come quello Flapper che mise la donna, le sue idee ed i suoi gusti, al centro dell’attenzione di gran parte del mondo occidentale.
Con il termine Flappers si indica oramai comunemente una generazione di giovani donne occidentali che durante gli anni ’20 iniziarono a distinguersi attraverso scelte estetiche e di comportamento molto originali e coraggiose.
Indossavano gonne corte, ascoltavano jazz e ostentavano il loro disprezzo per quello che era stato fino ad allora il ruolo dedicato alla donna.
Le flapper erano viste come sfacciate per il loro trucco eccessivo. Bevevano alcolici e fumavano sigarette, guidavano automobili e soprattutto si rapportavano con estrema disinvoltura con il sesso, privilegiando quello casuale e fatto per il solo piacere di farlo sfuggendo così alle rigide e bigotte regole sociali.
Il termine Flapper deriva probabilmente dallo slang inglese dove flapper indica genericamente una ragazza adolescente. anche se alcuni ci vedono un legame anche con il ben più dispregiativo appellativo di giovane prostituta.
Come tutti i movimenti controculturali , anche quello Flappers ha scatenato numerose critiche e attacchi da parte della società benpensante. Pensate che durante una  conferenza nel 1920 il dott. R. Murray-Leslie criticò queste giovani definendole “farfalle sociali, frivole, insignificanti, irresponsabili e indisciplinate, a cui una danza, un cappello nuovo o un uomo con una bella macchina, interessano più del destino delle nazioni in guerra”.
Una delle cause del cambiamento nel comportamento delle giovani donne fu infatti lo scoppio della Prima Guerra Mondiale con la conseguente morte di un gran numero di giovani accompagnata dall’epidemia di influenza spagnola.
Questi due fattori spinsero le giovani a concepire la vita come un soffio lieve e veloce nel suo trascorrere e soprattutto ad avvertire con urgenza la possibilità che questa potesse finire in qualsiasi momento. Pertanto le Flapper volevano trascorrere la loro giovinezza godendosi la vita con la più completa libertà piuttosto che stare semplicemente a casa e aspettare che un uomo le sposasse.
Si tratta di un periodo di profondi cambiamenti come il diritto di voto conquistato proprio dalle donne negli Stati Uniti il ​​26 agosto 1920 e, più in generale, dalla ferma volontà di essere socialmente uguali agli uomini per realizzare nuovi obiettivi individuali vicini al quello che in seguito diverrà il movimento femminista: individualità, piena partecipazione alla vita politica, indipendenza economica e libertà sessuali.
L’ascesa delle prime forme di consumismo incoraggiarono le donne a pensare in modo indipendente ed a desiderare per loro stesse nuove forme di liberazione come l’attenzione ai loro abiti, alle loro carriere, alle attività sociali.
Un aspetto a prima vista banale ma invece assai importante in questo movimento è anche l’esplosione della vendita di automobili, poiché significavano che una donna poteva spostarsi liberamente ed a suo piacimento, viaggiare e frequentare luoghi di intrattenimento come feste e locali senza chiedere il permesso ai mariti.
La prima apparizione dello stile flapper negli Stati Uniti viene fatta risalire al famoso film della Frances Marion del 1920, The Flapper, con Olive Thomas.

Olive Thomas, 1920

Altre attrici, come Clara Bow, Colleen Moore e la mia preferita in assoluto Louise Brooks, avrebbero presto costruito la loro carriera sulla stessa immagine, ottenendo una grande popolarità.

Colleen Moore, 1922
Clara Bow, 1922
Louise Brooks, 1921

Negli Stati Uniti, il proibizionismo e la conseguente diffusione di locali notturni clandestini è stato un fattore determinante nell’ascesa del movimento flapper, con salotti illegali e cabaret che si riempiono di giovani ragazze libere e vogliose di semplice divertimento.
Scrittori negli Stati Uniti come F. Scott Fitzgerald e Anita Loos e illustratori come Russell Patterson, John Held, Jr., Ethel Hays e Faith Burrows hanno reso popolare l’aspetto flapper e lo stile di vita attraverso le loro opere, e le flapper sono state descritte come attraenti, spericolate e indipendenti.

Russell Patterson
John Held Jr

Tra coloro che hanno contribuito alla diffusione del movimento flapper, come si legge nel bel libro di Joshua Zeitz: Flapper: A Madcap Story of Sex, Style, Celebrity, and the Women who Made America Modern, c’era la scrittrice Dorothy Parker che ha scritto il provocatorio pamphlet dal titolo: Flappers: A Hate Song” per prendere in giro la moda. Il segretario del lavoro ha denunciato la “spensieratezza del fumo di sigarette, del barista che beve cocktail. Come ogni movimento controculturale, anche quello Flapper ha avuto le sue riviste a fare da cassa di risonanza ed a mostrare pubblicamente i nuovi temi e le nuove idee.
E’ del 1922 infatti la nascita della rivista a piccola tiratura The Flapper, con sede a Chicago, che celebrò lo scanzonato mondo flapper.
Nella prima pagina del suo primo numero, come vuole la tradizione della stampa indipendente, si può leggere la dichiarazione di intenti del movimento attraverso la pubblica contestazione dei valori tradizionali.
Sotto la testata, corredata dal bellissimo sottotitolo Not for old Fogies cioè Non per i vecchi parrucconi, si poteva leggere:
Saluti, flappers! Tutte voi che avete fede in questo mondo e nella sua gente, che non pensate di essere costrette a servire per sempre, che amate la vita e la gioia e le risate e bei vestiti e bei tempi, e che non avete paura dei riformatori, grandissime!!
Grazie ai flapper il mondo che gira nel modo sbagliato, sarà più bello e divertente! La tribù vi saluta!

The Flapper magazine, 1922

In un altro numero della rivista, si poteva leggere ancora:
Perché, in nome del buon senso, i produttori di abbigliamento femminile insistono con le gonne lunghe, quando semplicemente noi non le vogliamo più? Cosa pensano che noi siamo un branco di meduse senza testa e cervello?
I primi numeri di Flapper erano essenzialmente incentrati sulla nuova moda ma poi si allargò anche ad altre tematiche quali l’importanza del legame femminile e della solidarietà fra donne, si cominciarono ad affrontare argomenti come il pregiudizio dei media e l’attenzione sul comportamento delle giovani donne.
Nel 1923, la rivista iniziò anche a dare spazio alle lettrici ed alle loro storie in una nuova rubrica chiamata Confessions of a Flapper.
Ma Flapper magazine non fu il solo magazine a sostenere questo movimento controculturale. Anche in Europa nacquero e si diffusero riviste del genere, pensiamo a spkendidi prodotti quali il tedesco Die Dame o Das Blatt der Hausfrau che attrassero le giovani donne tedesche con un’immagine sensuale e nuove pubblicità per gli abiti e gli accessori che avrebbero voluto acquistare.
Le pagine patinate di queste riviste mostravano una nuova concezione di donna, giovane e alla moda, finanziariamente indipendente e desiderosa di conoscere le ultime mode.

Die Dame magazine,1927

Lo stile flapper abbelliva regolarmente le copertine di riviste anche del mondo mainstream come Vanity Fair e Life con lavori splendidi di Gordon Conway.
Un movimento bellissimo quello Flapper, coraggioso per il suo te forse anche per il nostro tempo. Un esempio di come la miccia della ribellione a regole stringenti e considerate immobili possa sempre accendersi ed incendiare anche i contesti a prima vista più immutabili.

Gordon Conway
Gordon Conway
Gordon Conway

 

 

 

 

Il cinema d’animazione psichedelico giapponese di Belladonna of Sadness

Belladonna of Sadness è un film per adulti del 1973 scritto e diretto da Eiichi Yamamoto e prodotto dallo studio di animazione giapponese Mushi Production.
Ispirato al libro di fantascienza Satanism and Witchcraft di Jules Michelet, è il terzo e ultimo film della trilogia dal titolo Animerama.
La produzione del film occupò un arco di tempo di quasi sei anni, dal 1967 al 1973 ma fu un clamoroso fallimento commerciale contribuendo al fallimento della Mushi Production.
Il film, ambientato presumibilmente in un Medioevo decisamente più europeo che giapponese, inizia con un incipit folgorante in cui la bellissima Jeanne vuole sposarsi con l’umile contadino Jean contro la volontà del barone locale che nega la possibilità del matrimonio se non unicamente dopo il pagamento di una tassa molto ingente.
Di fronte all’impossibilità del giovane Jean di procurarsi una somma simile, il barone rapisce Jeanne e dopo averla violentata, la offre anche ai suoi sudici cortigiani.
Jeanne, assetata di vendetta ed in preda alla disperazione più profonda, viene tentata dal diavolo e decide di vendere la propria anima al demonio.
Belladonna è l’episodio più cupo della trilogia e le sue immagini sono chiaramente influenzate dall’arte e dall’estetica occidentale del periodo.
La grafica è caratterizzata da un tripudio di colori ed effetti psichedelici utilizzati anche e soprattutto nella terribile scena iniziale dello stupro che diventa un’esplosione di sensazioni che riempiono l’immagine e soffocano l’occhio dello spettatore, rompendo lo schermo per gridare con la forza dei sensi un ventaglio di emozioni potenti e disperate.
I bellissimi ed appena tratteggiati disegni della giovane protagonista si allontanano dalla classica animazione disneyana per assumere un carattere che sa molto più di arte plastica, di espressionismo e pop art tenuti insieme da una potenza lirica davvero rilevante.
L’utilizzo del colore di Yamamoto è lo strumento con cui accelera e frena in base ai momenti, passando senza sosta da Klimt a Degas, fino a Munch e Matisse anche se, a mio avviso, è evidente l’amore dello stesso Yamamoto nei confronti di Mondrian, soprattutto quello meno conosciuto e figurativo di Evolution e di Egon Schiele.

Mondrian, Evolutie – 1911
Schiele, Tulln an der Donau – 890

L’influenza dell’arte psichedelica californiana, e con essa l’art nouveau e l’opera di Gustav Klimt insieme alle illustrazioni dei Tarocchi, in particolar modo quelle di Harry Clarke sono il perimetro con cui mettere a fuoco questo tipo di lavoro.
Visionario, azzardato, eccentrico, sono solo alcuni degli aggettivi che sono stati utilizzati per descrivere questo lavoro che, se non ha avuto la fortuna nella sua contemporaneità, resta però ancora oggi, a distanza di 50 anni, un chiaro esempio di arte psichedelica di pregevole fattura e pienamente nel mood dello stile a cui voleva far riferimento.

Throttle Magazine è stata la rivista hot rod prima che si parlasse di hot rod

Throttle Magazine è stata forse la prima rivista ad occuparsi interamente al mondo dell’hot-rod.
Nato nel 1941 a Los Angeles, in California per seguire il crescente movimento delle auto da corsa personalizzate, è durata solo un anno lasciando però una grande eredità nel settore editoriale sia dal punto di vista dei contenuti, sia soprattutto per l’aspetto estetico e grafico che ha gettato le basi per tutta un’infinita serie di magazine che successivamente sono nati.
I dodici numeri usciti nell’unico anno di vita includono un’edizione speciale dedicata alla corsa Indy 500 e il numero del primo anniversario, che sarebbe però stato anche l’ultimo.
La pubblicazione di Throttle Magazine cessò in un momento critico nella storia degli Stati Uniti, quello cioè del bombardamento di Pearl Harbor ed il conseguente ingresso all’interno della seconda guerra mondiale a cui decise di partecipare anche Jack Peters, editore della rivista.
Peters, nato in Oklahoma, frequenta il Liceo Artistico dove fa parte del Circolo della stampa e scrive per l’annuario.
Nel 1935 Jack decide di fare il primo passo stampando la sua prima rivista più o meno autoprodotta sul tema del car racing.
Nel 1937, insieme ai suoi amici Bill Burke, Joe Hunt, Bill Hunt, Joe Reath, Tom O’Mara, Bob Avery e Bruce Snitzler, forma il Road Rebels Car Club poi Western Timing Association WTA nel 1938.

Road Rebels members. From left to right, unknown, Tom O’Mara, Bob Avery, Bruce Snitzler, and Bill Burke. Photo provided by Dan O’Mara.
Another photo that were with the negatives above. Photo provided by Dan O’Mara.

Nel 1939 la WTA organizza 3 corse nel lago di Rosamond Dry nel deserto del Mojave pubblicizzati da poster tipografici creati dallo stesso Jack, che all’epoca lavorava ancora per una tipografia locale.
Dopo aver creato una newsletter per tutti gli affezionati, Peters compie il grande salto iniziando a stampare il suo progetto più ambizioso Throttle Magazine nel gennaio 1941.
Arruolatosi come detto nell’esercito durante la Seconda Guerra Mondiale, per molti anni nessuno ha saputo cosa fosse successo a Jack Peters e molti hanno quindi pensato che fosse stato ucciso durante il suo servizio militare.
Dopo una lunga ricerca sul vero nome di Jack Peters che si è scoperto essere Jack E. Jerrils.
Nessuno sa perché lo pseudonimo sia negli anni diventato il suo vero nome, ma attraverso il nipote di Jack, Steven Jerrils, il sito The Rodder’s Journal è stato in grado di risolvere il mistero.
Nel settembre 1941 si scopre quindi che Jack divenne redattore di uno sperduto giornale della comunità di Crenshaw, Los Angeles chiamato Boulevard News.
Dopo essere tornato dalla guerra, nel 1947 Jack E. Jerrils si trasferisce a Carson, in California dove lavorerà per l’Harbour Belt Line Railroad nel porto di Los Angeles per 14 anni non smettendo però mai di scrivere per diverse riviste nazionali.
Nel 1957 Jack inizia a collaborare con il vecchio giornale locale Harbor Mail e contribuisce a lanciare un altro giornale, il Carson Sun.
Muore di cancro ai polmoni nel 1980 mentre sua moglie Phyllis lo raggiunge nel 1999.
È difficile non chiedersi il perché Jack non abbia ripreso in mano il progetto di Throttle Magazine dopo la guerra o perché non si sia più occupato, almeno pubblicamente, del mondo delle corse e dell’hot rod.
A prescindere dalle scelte personali di Jack E. Jerrils, quello che è certo è l’assoluta novità del progetto Throttle che presentava in maniera elegante e nuova le gare di hot rod che si svolgevano sui laghi asciutti che circondano Los Angeles presentando anche articoli sulle cosiddette gare speedway nel sud della California e le auto Champ.
Throttle Magazine fu pubblicato ancora prima che venisse coniato il termine Hot Rod ed a dimostrazione di questo suo salto nel futuro, il termine non compare mai da nessuna parte nei dodici numeri della rivista.

Throttle January 1941

Il sito The Rodder’s Journal nel 2010 ha realizzato un gran bel progetto, la pubblicazione del libro Throttle Magazine – 1941: The Complete Collection, un elegante volume che contiene le ristampe anastatiche dei numeri originali, comprese le copertine e le pubblicità.
Grazie a questo libro è possibile quindi riscoprire quelli che sono stati i pionieri del mondo hot rod come Wally Parks, Bill Burke e Lou Senter e vederli all’opera proprio nel loro momento magico.
Interessante è anche poter sfogliare ed ammirare anche alcune delle prime pubblicità dei marchi più iconici del settore hot rod come Edelbrock, Bell Auto Parts, Eddie Meyer e Sandy’s Muffler.

Il volume è un’importante testimonianza anche per gli studiosi di storia dell’editoria in quanto contiene anche un nuovo capitolo specifico sulla storia degli uomini che hanno originariamente pubblicato Throttle magazine.

Illustrazione o collage, con Adolf Hoffmeister non si sbaglia mai

Adolf Hoffmeister è un gigante della grafica del Novecento.
Uno dei maggiori disegnatori e illustratori del Novecento, ma anche librettista,  prosatore, avvocato, poeta, diplomatico, caricaturista, drammaturgo, ideologo, professore d’arte e combattente per le libertà dei rifugiati ebrei.

Adolf Hoffmeister, Parigi, 1968

Avrete capito che non parliamo di un personaggio qualsiasi.
Giovanissimo membro del gruppo  Devětsil accanto al teorico Karel Teige ed al poeta Vitezslav Nezval, un gruppo ceco di artisti d’avanguardia, abbandona ben presto la pittura a olio per dedicarsi quasi esclusivamente al ritratto caricaturale di cui diventerà un vero maestro come lo sarà nell’ambito del collage, in cui si evidenzia l’influenza esercitata sui suoi lavori da Max Ernst.
Negli anni ’30, l’ufficio legale in cui lavora rappresenta molti degli esuli tedeschi in fuga dal nazismo incluso Thomas Mann mentre, come membro della Mánes Association of Fine Arts, è stato determinante nell’introdurre e difendere l’opera di fotomontaggio antinazista di John Heartfield.

Adolf The Superman: Swallows Gold And Spouts Junk – 1932

Uomo mondano che conosceva molti personaggi chiave nell’arte e nella politica europea nel periodo tra le due guerre, Hoffmeister nasce a Praga nel 1902 da una famiglia benestante e aristocratica.
Prima che gli accadimenti precipito a causa del nazismo, dirige lo storico quotidiano ceco Lidové noviny dal 1928 al 1930.

Lidové noviny

Da sempre vicino al movimento Dada e successivamente al Surrealismo di Breton, fugge dal nazismo nel 1939 per recarsi Parigi dove viene internato per 7 mesi a La Santé, poi attraverso un rocambolesco viaggio per Casablanca, Lisbona e L’Avana, riesce a raggiungere New York nel 1941.
Nel frattempo però non rinuncia mai agli attacchi ai regimi totalitari del tempo. In un disegno-collage del 1943, un Mussolini dai tratti di Pietro Gambadilegno, clown bianco con cappello a pan di zucchero, si staglia sullo sfondo dei coloratissimi manifesti del circo in cui lavora insieme al sopraggiungente domatore Adolf Hitler.
Dopo la Seconda Guerra Mondiale torna a Praga e si unisce al Partito Comunista e continua a lavorare sia nella diplomazia sia nel mondo accademico.
Hoffmeister sarà infatti ambasciatore cecoslovacco a Parigi, da dove viene frettolosamente richiamato nel 1951, quando comincia a insegnare cinema animazione alla Scuola superiore di design di Praga, sferzando e provocando spesso la smorta situazione culturale cecoslovacca con originali interventi sulle arti figurative.
Il disegno cede intanto progressivamente spazio al collage.
Nascono così cicli fantastici come i Paesaggi tipografici del Caucaso (1959), collage ottenuti con ritagli dei giornali nazionali e sue illustrazioni.

Paesaggi tipografici del Caucaso – 1959

Sono di questo periodo le splendide illustrazioni per Il Giro del mondo in 80 giorni di Verne, libro di 250 pagine su cui Hoffmeister riversa un diluvio di fantasia, colore e genialità che difficilmente può non suscitare stupore.

Adolf Hoffmeister, Il giro del mondo in 80 giorni – 1959
Adolf Hoffmeister, Il giro del mondo in 80 giorni – 1959
Adolf Hoffmeister, Il giro del mondo in 80 giorni – 1959
Adolf Hoffmeister, Il giro del mondo in 80 giorni – 1959
Adolf Hoffmeister, Il giro del mondo in 80 giorni – 1959
Adolf Hoffmeister, Il giro del mondo in 80 giorni – 1959

L’occupazione di Praga dell’agosto del ’68 lo vede, pian piano, forzatamente allontanarsi dalla vita pubblica, fino alla sua definitiva espulsione dal Partito Comunista avvenuta nel 1970.

Dave Bell è uno degli ultimi grandi disegnatori hot rod

Originario di Falcon Heights, un piccolo paesino alle porte di  Austin in Minnesota, David J. “Dave” Bell è morto il 5 maggio del 2012.
Leggendario artista Hot Rod è membro onorifico della Goodguys Rod and Custom Association.
Il suo umoristico fumetto in bianco e nero ha riempito le pagine di riviste e manifesti del mondo kustom per interi decenni, descrivendo uno stile unico e originale venerato a livello internazionale.
Bell ha avuto la capacità di inserire nel suo mondo creativo una serie infinita di personaggi tanto assurdi quanto innovativi e di auto scoppiettanti e dal tratto unico, tutto caratterizzato da un tradizionale bianco e nero che rende l’arte di Bell uno dei capisaldi della kustom kulture.

Negli anni Sessanta Bell faceva parte del club automobilistico Thumpers Car Club per cui creò alcuni poster, ma alcune delle sue opere d’arte più famose sono quelle create da Bell negli anni ’80 e ’90 per uno show automobilistico, che non tra l’altro non visitò mai, il Pomona Swap Meets in California.
Questo evento viene organizzato ancora oggi dalla George Cross & Sons, storica famiglia da sempre famosa per le sue attività nel mondo delle automobili.


L’arte di Bell aveva uno stile unico che si rifaceva alla grafica dei cartoon con un aspetto specifico che portava Bell a riempire a dismisura le sue tavole con un’infinità di auto di ogni genere e forma intervallate da testo con lettering tipici del mondo kustom e della surf art degli anni Cinquanta lanciata da John Severson nei suoi poster.
Uno ei suoi personaggi più conosciuti è senz’altro Jock E. Shift, un motociclista che usciva regolarmente sulla rivista Street Chopper.

Altre collaborazioni sono quelle con il magazine White’s Pit Stop, l’altro per 2Wheelers.

Imperdibile era la sia vignetta mensile chiamata Henry Hirise su Street Rodder Magazine, magazine su cui ha lavorato a partire dal 1969 per molti anni.
Dave è stato parte integrante del nostro settore e della rivista Street Rodder sin dal suo inizio“, ha dichiarato l’editore di Street Rodder Magazine Brian Brennan. “Non ha mai mancato una scadenza in tutti questi anni. Era un uomo eccezionale, aveva una grande personalità e un talento incredibile che ha reso Street Rodder una rivista migliore”.
Instancabile lavoratore, Bell Lavorava su magliette, poster, automobili, camion, motociclette e su centinaia di altre riviste in giro per il mondo.