La prima rivista autoprodotta dalla comunità nera: The Colored American Magazine

Al numero 5 di Park Square, in pieno centro della Boston, oggi non c’è assolutamente nulla che ricordi ciò che invece, più di un secolo fa, qui pulsava di attività e idee ovvero l’edificio che ospitava la prima rivista mensile dedicata esclusivamente alla comunità nera di tutti gli Stati Uniti ovvero The Colored American Magazine.

Il 5 di Park Square, sede The Colored Magazine

The Coloured American Magazine è stata infatti la prima pubblicazione mensile americana a tentare di produrre una rivista ad uso e consumo della specifica minoranza afroamericana.
La rivista, attiva dal maggio 1900 al novembre 1909 è originariamente pubblicata a Boston dalla Coloured Co-Operative Publishing Company e, dal 1904 in poi, dalla Moore Publishing and Printing Company di New York.
Figura centrale di tutta l’esperienza The Colored American Magazine è senza alcun dubbio Pauline Hopkins, scrittrice e per un breve periodo anche azionista della società The Coloured Co-Operative Publishing Company composta anche da Walter Wallace, Jesse W. Watkins, Harper S. Fortune e Walter Alexander Johnson, nonché editrice dal 1902 al 1904.

Pauline Hopkins

La Hopkins era una storica, giornalista e drammaturga che, nei suoi scritti, riesce nell’intento di evidenziare la serie interminabile di ingiustizie sociali e politiche subite dalle persone di colore, descrivendo per la prima volta sulle pagine di una rivista le scene di stupro e linciaggio tipiche degli stati del sud.
Hopkins entra quindi a far parte di un ristretto numero di donne nere che attraverso la letteratura lavorano coraggiosamente per sovvertire le violente dinamiche di potere vigenti nei confronti di ogni minoranza etnica come, per esempio, Ida B. Wells che più o meno nello stesso periodo, documentò i linciaggi e le violenze contro i neri che si ribellavano ai soprusi dei bianchi, attraverso l’altro giornale del tempo, il Memphis Free Speech and Headlight e che portarono all’incendio della sua abitazione e del suo ufficio di Wells a Memphis.

Ida B. Wells

La direzione della Hopkins porta a una ampia diffusione di The Colored American Magazine ma la sua radicali che pone in netto conflitto i bianchi e i neri non è ben vista dagli altri componenti della redazione.
Queste frizioni trovano il proprio apice nel 1904 quando la Hopkins decise di acquistare da Booker T. Washington la rivista sostituendo lo stesso Hopkins con Fred Randolph Moore come editore. Questo passaggio è il culmine dello scontro tutto interno alla redazione fra le posizioni radicali e civiche della Hopkins e quelle più diplomatiche e opportuniste dello stesso Fred Randolph Moore e del finanziatore bianco John C. Freund.

Giugno 1900 (Vol. 1, No. 2)

Sono proprio questi ultimi due – come testimoniano le lettere ritrovate nell’archivio personale della Hopkins nel 1996 – che le impediscono di continuare il suo lavoro al Coloured American Magazine. Sono infatti Washington, Moore e Freund ha tentare di mantenere attivi i collegamenti con i bianchi del territorio, esortando i neri ad accettare la segregazione sociale.
“I più saggi della mia razza capiscono che l’agitazione delle questioni di uguaglianza sociale è la follia estremista”, disse nel suo discorso tenuto nel 1895 ai componenti della redazione che voleva spingere contro la linea editoriale della Hopkins.

Giugno 1900 (Vol. 1, No. 2)

Quest’ultima, non curante, continuò nella sua opera di divulgazione e denuncia del razzismo e del sessismo a cui quotidianamente assisteva e proprio qua stava l’inconciliabilità fra le due fazioni.
Se per la Hopkins certe manifestazioni erano inconcepibili, violente e da condannare, per Washington, Moore e Freund l’obiettivo era mantenere calma la popolazione bianca locale, minimizzare lo scontro e tenere fuori dalle pagine della rivista tutto ciò che avrebbe potuto essere interpretato come antagonismo nei confronti de i bianchi.

Ottobre 1901 (Vol. 3, No. 6)

Hopkins ha ovviamente sempre rifiutato di modificare la sua linea editoriale e quando è stato chiaro che questi tentativi di intromissione non avrebbero portato a niente, Freund ha minacciato di ritirare il suo sostegno economico se la rivista non avesse smesso di pubblicare ciò che lui e Washington consideravano materiale incendiario come, per esempio, gli approfondimenti sui linciaggi e le intimidazione dei bianchi.
Tutto il precario equilibrio redazionale precipitò nella primavera del 1904, quando Fred Moore, con il sostegno finanziario di Washington, acquistò il Coloured American Magazine trasferendo la sede a New York e di conseguenza, costringendo la Hopkins a lasciare il giornale.

Marzo 1902 (Vol. 4, No. 4)

Dopo essere stata costretta a lasciare The Coloured American, la Hopkins collabora con la rivista Voice of the Negro, nel frattempo nata a Atlanta, e successivamente con il New Era Magazine nel 1916.
Morta in relativa oscurità nel 1930 per le ferite  riportate dopo un misterioso incendio scoppiato nella sua casa, la figura di Pauline Hopkins a partire dal 1996 torna a far parlare di se con l’analisi delle sue lettere personali scritte a proposito dei dissidi redazionali.

Marzo 1903 (Vol. 6, No. 5)

Oggi le copie sbiadite e consumate di The Coloured American restituiscono uno sguardo sul lavoro di una donna indifferente a quello che oggi definiamo politically correct. Una figura, come sottolinea Rhone Fraser nel suo libro Pauline Hopkins and Advocacy Journalism, che ha avuto l’incredibile merito di promuovere un “giornalismo eticamente solido e fieramente contrario ad ogni cedimento alle dinamiche di potere e agli interessi dei potenti”.

Niente di tutto questo si trova oggi al numero 5 di Park Square a Boston, niente della storia breve ma densa di significato e impegno di Pauline Hopkins e del suo The Coloured American, un esempio di impegno e coerenza che traccia un solco profondo che giunge diretto fino a noi e alle contemporanee battaglie che ancora vedono protagonisti i movimenti per i diritti civili della comunità nera americana.

L’estetica punk come atto di ribellione non solo musicale

La cultura giovanile è nota perché molto spesso, è caratterizzata da una sua specifica e imprevedibile linfa di ribellione, ma questa tendenza all’insurrezione potrebbe aver raggiunto uno dei suoi picchi creativi, forse l’ultimo vero picco creativi, nella Gran Bretagna degli anni Settanta quando emerge con forza genuina il punk.

Poly Styrene, X-Ray Spex a The Round House, 1978, litografia. Collezione di Andrew Krivine.

Proponendo l’ideologia del chiunque può farlo, successivamente definita dallo slogan Do it yourself, i giovani punk dell’epoca iniziano a trasformare la scena musicale da raffinata e eterodiretta a qualcosa di veloce, aggressivo ma soprattutto autodiretta. Il vinile da 7 pollici realizzato in modo indipendente diventa il centro, il simbolo, il fulcro dell’estetica punk che i designer assoceranno ad altri riferimenti artistici quali il collage dadaista, la stampa underground degli anni Sessanta e la grafica di protesta politica del Sessantotto parigino.

Generalizzando molto, si può dire che il punk ha a che fare con il concetto di opposizione – ancora meglio di rifiuto – che si tratti di moda, di letteratura o di musica.

Secondo il sito inglese HitsvilleUK di Russ Bestley, la regola generale quando si tratta di musica del periodo punk, è: “se non si può dire in tre minuti, non vale nemmeno la pena dirlo” e in questo motto chiaro e coinciso ci si ritrova il punk ma anche tutti i suoi sottogeneri, dal Proto Punk al Novelty Punk, fino all’Anarcho Punk.
Lo stesso concetto non vale solo per l’ambito musicale, ma in perfetta coerenza sostanziale, anche per il design grafico del punk: veloce, disordinato, grezzo, diretto, che si tratti della copertina di un album, di un poster promozionale o di una fanzine.

“Quella punk è un’arte di convenienza, che faceva uso di collage, disegni e scritte a mano, fumetti, stencil e soprattutto fotocopie Xerox in bianco e nero”.

Scrive Rick Poynor in un articolo per Design Observer.

Queste scelte non vengono fatte per mancanza di pianificazione o conoscenza del design. No. Ogni progetto viene creato con l’intenzione di mettere in discussione gli standard classici del mainstream, ma anche dell’underground press precedente, per sfidare le norme della cultura contemporanea insomma.
Molti musicisti e grafici divenuti icone dell’estetica punk hanno infatti un background consapevole della progettazione grafica.

Mail-out del fan club dei Ramones, Los Angeles, USA, 1977. Fonte: Punk: An Aesthetic (Rizzoli)

Prendiamo ed esempio, Penny Rimbaud o Gee Vaucher, storici fondatori della rinomata band Crass hanno entrambi studiato progettazione grafica lavorando in particolare in ambito editoriale con libri e composizione di poster.
L’estetica punk quindi – come in alcuni casi avviene in Inghilterra soprattutto – è tutt’altro che ambigua e sprovveduta ma, al contrario, riveste un denso corpus di segni, elementi e concetti ed è un interessante campo di studi nella storia della grafica a cui, per esempio, è dedicata anche una specifica rivista inglese, Punk & Post-Punk.

Opuscolo situazionista di David Jacobs, USA, 1973. Fonte: Punk: An Aesthetic
Sex Pistols, poster Pretty Vacant, Regno Unito, 1977. Design: Jamie Reid. Fonte: The Art of Punk (Omnibus Press)
Gli autobus sembrano provenire dal progetto di David Jacobs. Reid afferma di aver inviato l’immagine al gruppo situazionista nel 1973
Pretty Disobedient, poster serigrafato di Shepard Fairey, USA, 2001. Firmato da Fairey

Johan Kugelberg cerca di dimostrare questo assunto nel suo libro Punk: An Aesthetic, scritto in collaborazione con Jon Savage, che con la tipica schiettezza del punk stesso ci tiene a sottolineare come:

“La storia dell’estetica punk non può essere raccontata, ma solo mostrata”.

Poster che promuove un concerto dei Crass, Regno Unito, 1978. Fonte: Punk: An Aesthetic

La storia di KRLA Beat la rivista americana della British Invasion

I Beatles erano un sogno diventato realtà per la maggior parte delle stazioni radio americane degli anni Sessanta, dando nuova vita a playlist stanche e aumentando gli ascoltatori dei programmi radio.
La Beatlemania è stata anche il trampolino di lancio anche per una stazione radio KRLA, poi divenuta una rivista di base nel sud della California, con il nome di KRLA Beat.
Il giornale, che nei primi numeri era poco più di un usa e getta di sole quattro pagine, in breve tempo, grazie alla cosiddetta British Invasion e agli emuli nati un pò ovunque dei Fab Four, si è evoluto fino a divenire un giornale musicale unico nel suo genere e, a ben guardare, uno dei più innovativi dell’epoca.

KRLA Beat magazine, n.1 Ottobre 1964

Lo stile dei contenuti si caratterizzava dalla prosa frizzante delle recensioni di gruppi pop e da un’offerta spericolata di articoli e foto originali come non si vedeva in nessun altro magazine.
Il KRLA Beat aveva una serie di punti di forza che come detto, lo rendevano unico nel panorama editoriale:
Innanzi tutto il formato di The Beat era un avanguardia giunta assai prima a mostrare la strada che poi molti, se non tutti (basti pensare per esempio a Rolling Stone) avrebbero seguito scegliendo il formato formato dei tabloid. Settimanali musicali come NME e Melody Maker erano da tempo su questo percorso ma negli Stati Uniti non esisteva  niente di simile.
È vero che The Beat non era l’unico giornale pubblicato da una stazione radio nel mercato di Los Angeles. La stazione Rival Top 40 KFWB era la principale competitor e rivaleggiava con KRLA per lo status di stazione radio ufficiale dei Beatles avviando la sua pubblicazione di 4 pagine all’incirca nel periodo in cui The Beat fece il suo debutto alla fine del 1964.

Ciò che però differenziava KRLA Beat rispetto alla concorrenza era il suo editore, Cecil Tuck, la cui formazione era tipicamente giornalistica con una costante attenzione verso le hard news piuttosto che il banale gossip.

Tuck conosceva la produzione di riviste e quotidiani in Texas, già prima di trasferirsi a Los Angeles per lavorare alla radio. In qualità di direttore delle notizie dell’allora KRLA Tuck assunse dei veri e propri giornalisti e nella metà degli anni Sessanta creò una vera e propria piattaforma di news Journalism sempre in onda e aggiornata.

KRLA Beat magazine, Dicembre 1964
KRLA Beat magazine, Marzo 1964

Altro progetto che nessuno prese sul serio sul momento fu il restyling della newsletter settimanale di KRLA, ideata e sviluppata da Bonnie Golden, ex redattrice di Teen Screen Magazine. La Golden ha scritto, progettato e distribuito la pubblicazione da sola nei negozi di musica locali e nelle edicole.
La KRLA aveva appena sponsorizzato il suo primo concerto dei Beatles all’Hollywood Bowl nell’agosto 1964 e la rivista KRLA Beat ne fu forse il risultato più tangibile e immediato, evolvendosi da quattro pagine nell’ottobre 1964 alle otto su carta da giornale nell’aprile 1965. Nell’autunno 1965 il Beat arrivava addirittura a 12 anni pagine, espandendosi a 16 pagine entro la fine del 1966.

KRLA Beat magazine, Luglio 1965
KRLA Beat magazine, Ottobre 1965

Quando Cecil Tuck divenne editore nel febbraio 1965, a dimostrazione della sua impronta aziendalista e pragmatica, trascorse gran parte dei suoi primi due anni non solo a supervisionare le operazioni, ma anche a scrivere, modificare, progettare e vendere pubblicità.
Il logo del giornale si è sviluppato gradualmente nel corso del tempo dal suo carattere tipografico originale a quello adattato liberamente dalla copertina dell’LP americano Meet The Beatles.

Il giornale intendeva promuovere i Beatles perché all’epoca erano il gruppo più completo? Non proprio, ha detto Tuck in una recente intervista: “Avremmo promosso chiunque fosse popolare, è capitato che fossero i Beatles”.

Tuck ha assunto un piccolo staff di scrittori e giornalisti, alcuni dei quali sono rimasti con la pubblicazione durante i suoi quattro anni di vita, per condurre interviste con le pop star britanniche e americane di passaggio a Los Angeles.
KRLA Beat è stato anche fortunato ad avere Tony Barrow, l’addetto stampa dei Beatles, come autore di una rubrica settimanale. Barrow, che aveva già un passato come freelance, soprattutto nell’inglese The Beatles Monthly, ha saputo fornire notizie sempre aggiornate e curiose sulle sessioni di registrazione e sui tour dei Beatles.
Nel febbraio 1967, tanto per dare un’idea, lo stesso Barrow riuscì a partecipare ad alcune delle sessioni di registrazione per il disco successivo del gruppo, quello che sarebbe poi divenuto Sgt. Pepper lonely Heart Club Band e negli anni fece conoscere al pubblico americano anche  altri gruppi della British Invasion come Yardbirds, Manfred Mann e Rolling Stones.
Giunti al  1966, anche di KRLA Beat virò verso notizie più controculturali con saggi sulla nascente realtà alternativa di Haight-Ashbury e dell’LSD. Mai divenuto un vero e proprio giornale underground come il suo contemporaneo The Los Angeles Free Press, KRLA Beat riuscì comunque ad essere in linea con il nuovo gusto trattando temi come il sesso, la religione, la droga e la vita in comune.
Uno di questi articoli, forse quello più conosciuto scritto proprio da Tony Barrow, descrive l’esperienza tragicomica con l’LSD di Brian Epstein, manager e confidente dei Beatles.

KRLA Beat magazine, Marzo 1966
KRLA Beat magazine, Febbraio 1967

Un altro ex membro dell’organizzazione dei Beatles era Derek Taylor, autore del libro estate d’amore e di rivolta, allora trasferitosi a Los Angeles per gestire diverse altre band come i Byrds.
Taylor ha scritto articoli per il KRLA Beat a partire dal 1965 fino al 1968, non sempre proprio con voce autorevole.

Derek Taylor, 1970
Estate d’amore e di rivolta. Con i Beatles nella Summer of love, Derek Taylor, ShaKe, 1997

Presto lo stesso Taylor divenne redattore fisso del giornale combinando alla perfezione le sue conoscenze in ambito musicale con la visione della rivista che aveva Cecil Tuck.
Derek Taylor era infatti coinvolto nell’organizzazione del Monterey Pop Festival del 1967 di cui reralizzò un dettagliatissimo reportage sulle colonne del KRLA Beat.
Altro merito di Taylor fu quello di rivoluzionare il design grafico della rivista, spostandolo verso il gusto psichedelico del tempo, enfatizzando soprattutto la grafica a colori e la fotografia.
Derek Taylor però, mal digeriva gli interventi di Cecil Tuck sul suo stile di scrittura prolisso ma affascinante e non riusciva quasi mai a rispettare il budget che Tuck fissava. Il risultato di questi scontri fu dolorosa ma inevitabile e Tuck fu costretto a lasciare andare Taylor a metà del 1968.
Di fronte all’aumento dei cosi di produzione, Tuck mantenne alcuni validi giornalisti nello staff, ma le notizie sul KRLA Beat iniziarono a provenire da servizi di altri giornali o da comunicati stampa freddi e lontani dalla passione degli inizi.
dopo aver pensato di vendere la sua creatura, Tuck decide invece di mantenere il giornale in vita fino alla primavera del 1968, quando chiude definitivamente con alcuni debiti da saldare.
Negli anni Cecil Tuck ha continuato a lavorare nel campo della produzione di notiziari radiofonici e oggi gestisce un’attività di consulenza e stranamente ha dichiarato di non possedere nemmeno una sola copia del suo giornale.

KRLA Beat magazine, Marzo 1968

L’arte serigrafica al servizio della rivoluzione del Maggio 68 parigino: l’Atelier Populaire

I manifesti dell’insurrezione del famoso Maggio parigino del 1968 comprendono alcune delle opere grafiche più brillanti che siano mai state associate a un movimento di ribellione sociale. A parte l’aspetto politico, è il design di queste grafiche ad essere interessante da studiare.
Queste vere e proprie opere d’arte contemporanee non sono banali decorazioni concepite per abbellire le pareti degli uffici, ma grafiche pensate per provocare in chi le guarda nuove consapevolezze che spingano all’azione.

© Bibliothèque nationale de France

Uno degli aspetti più interessanti di questo fenomeno è rappresentato dal fatto che molti di questi poster sono creazioni anonime oppure il risultato di collaborazioni spontanee tra studenti ribelli e lavoratori in sciopero. Ad oggi infatti sono molto pochi gli artisti a cui sono stati accreditate queste opere. Ma descriviamo un pò meglio il contesto di cui vi sto parlando.
Nella Parigi del 1968, esplode la frustrazione repressa per una povertà diffusa, per la dilagante disoccupazione, contro il governo conservatore di Charles de Gaulle e contro la guerra del Vietnam. Tutte queste eccitanti spinte verso una nuova concezione della società, danno origine a un movimento di massa per un profondo cambiamento culturale. Nel mese di maggio, lavoratori e studenti scendono in strada come un’onda senza precedenti di scioperi, manifestazioni e scontri urbani.

© Bibliothèque nationale de France

Per darvi un’idea della dimensione del fenomeno, il 18 maggio 1968, sono circa 10 milioni i lavoratori in sciopero e tutte le fabbriche e le università di Francia vengono occupate. È proprio in questi giorni di turbinoso fermento che nasce l’Atelier Populaire.
Anche tutto il corpo studentesco della principale scuola d’arte di Parigi, l’Ecole des Beaux Arts è in sciopero e un certo numero di studenti si incontrano spontaneamente nelle aule dei corsi di incisione per produrre i primi manifesti della rivolta.
Il 16 maggio, gli studenti d’arte, i pittori esterni all’università ed i lavoratori in sciopero decidono di occupare in modo permanente la scuola d’arte al fine di produrre manifesti che avrebbero dovuto dare un supporto concreto al movimento degli operai in sciopero.
I poster dell’Atelier Populaire sono progettati e stampati in modo del tutto anonimo e distribuiti gratuitamente a chiunque li chiedesse. In breve tempo, queste grafiche compaiono un pò ovunque, sulle barricate, sui muri  e nelle case di tutta la Francia.

© Bibliothèque nationale de France

Il titolo poetico di questo poster è La beauté est Dans La Rue, La bellezza è nella strada e non nei palazzi borghesi della cultura alta e distante dalle persone comuni. L’immagine raffigura un combattente di strada avvolto in un trench, che lancia un acciottolato verso le forze antisommossa, ma l’opera allude soprattutto a uno slogan al tempo molto popolare che era sous les pavés, la plage, cioè sotto le pietre del selciato, la spiaggia.

© Bibliothèque nationale de France

Quando la polizia antisommossa francese carica nelle università e nei luoghi di lavoro occupati, la ribellione diventa violenta. La brutalità della polizia è così pesante che molti si uniscono agli scioperanti per protestare contro la violenza della polizia. Il poster sopra è la risposta artistica agli assalti selvaggi della polizia e l’immagine agghiacciante e senza titolo appare sui muri di Parigi.
L’uso della grafica nei manifesti iconici dell’Atelier Populaire per protestare contro il capitalismo e l’imperialismo rimandano paradossalmente allo stile pop americano. Nella Francia degli anni Sessanta infatti, la pop art americana è in gran parte percepita come una provocazione neo-dada, un attacco alla tecnica pittorica classica attraverso immagini dei mass media appartenenti alla più tipica società dei consumi.
Sebbene alcuni critici francesi ne abbiano sottolineato l’importanza in ambito artistico, la maggioranza della critica francese e non, si mostra critica verso la meccanizzazione della tecnica pittorica tipica della pop art e questi attacchi oscurano in parte l’impatto politico delle immagini e soprattutto la sprezzante sfida a tutte le gerarchie estetiche dell’arte con la A maiuscola.
Il dibattito sulla produzione dell’Atelier Populaire e sul contenuto dei manifesti derivano dalla dialettica fra la pop art ed i canoni del realismo moderno, mettendo in evidenza i limiti politici delle tecniche artistiche tradizionali come la pittura a cavalletto nell’era dei mass media.

© Bibliothèque nationale de France

I graffiti, i cartoon politici, i canti di protesta e i manifesti sono dimostrazioni vive di quanto e come la creatività e il fervore artistico sono stati trasformati dall’esigenza politica. L’arte ha riempito il vuoto lasciato dalla cultura ufficiale e dai mass media durante gli scioperi occupando i canali di comunicazione e imitandoli nella forma se non nel contenuto.

© Bibliothèque nationale de France

Secondo la storica della cultura Kristin Ross, la velocità degli eventi in corso ha sfidato gli artisti e messo fuori gioco i tradizionali mezzi di produzione e stampa che non riescono a seguirne gli sviluppi in diretta.

© Bibliothèque nationale de France

Usines, Universités, Union, Fabbriche, Università, Union, è il primo poster litografico prodotto in una tiratura di trenta copie e sottolinea l’unità tra lavoratori e studenti. Le U in grassetto sul lato sinistro del poster sono in scala uniforme, mentre le lettere rimanenti delle tre parole assumono caratteri diversi. Il corsivo in Universités suggerisce uno scarabocchio di lavagna e si distingue dalla stampa più piccola di Usines e dalle lettere a blocchi più grandi di Union. Le stampe sono destinate alla vendita nelle gallerie vicine e il ricavato deve sostenere studenti e lavoratori in sciopero.
L’artista Gérard Fromanger racconta che: “l’idea era di portare i manifesti in una galleria per venderli, ma non siamo riusciti a camminare per i dieci metri di strada necessari prima che gli studenti li afferrassero e li incollassero per strada. Abbiamo capito subito che era l’idea giusta e tornammo rapidamente di sopra a stampare”.
Ogni sera i disegni dei poster vengono presentati in forma anonima per il dibattito e votati in base alle domande “Il messaggio politico è corretto?” oppure “Il poster trasmette bene questa idea?”

© Bibliothèque nationale de France

Il manifesto dell’Atelier Populaire riprende chiaramente le denunce del Salon de la Jeune Peinture, uno dei saloni di pittura di Parigi che promuove anche le attività del collettivo di pittura politicizzata organizzato dagli artisti Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo e Antonio Recalcati. La loro è una fortissima critica all’autonomia estetica, alla creatività e all’individualismo borghese operante in una crisi politica come quella in atto.

© Bibliothèque nationale de France

I critici hanno descritto l’uso della serigrafia all’Atelier Populaire nel maggio 1968 come un’anomalia, perché la tecnica è poco usata dagli artisti e non è insegnata all’École des beaux-arts. Tuttavia, la serigrafia non è estranea alla storia dell’arte francese, poiché l’esercito americano ha introdotto questa tecnica come strumento per etichettare le attrezzature dopo la liberazione dall’occupazione tedesca.
Al fine di facilitare la creazione di seminari di manifesti nelle fabbriche occupate e nelle province, l’Atelier Populaire distribuisce un testo che descrive in dettaglio le fasi del processo di stampa serigrafica che viene visto come il migliore per rispondere e dare forma agli eventi sociali e politici.

Il controllo statale dei media divenne presto un argomento esplicito dei manifesti e l’Atelier Populaire produce una serie di progetti che giustappongono proprio la televisione e il poster come strumenti di oppressione ed emancipazione.

© Bibliothèque nationale de France

In Libérons l’ORTF, viene raffigurato un rivoluzionario completo di cappello frigio incarcerato dietro le sbarre.
In L’Intox vient à domicile
, la Croce doppia – simbolo della Resistenza – diventa un’antenna televisiva e di conseguenza uno strumento di propaganda.

© Bibliothèque nationale de France

Quando gli scioperi entrano nella loro terza settimana e la stampa internazionale inizia a mostrare simpatia per i manifestanti, i poster sono oramai diventati oggetti ricercatissimi. Di fronte al sistema delle comunicazioni controllato dallo stato, i poster producono una loro narrazione alternativa come in Toute la presse est toxique (Tutta la stampa è tossica).

© Bibliothèque nationale de France

Il Journal Mural, prodotto tra il 13 e il 21 giugno, è una pubblicazione alternativa prodotta sempre dall’Atelier Populaire per essere incollata sui muri oppure fatta circolare fra i manifestanti. In questo modo i manifesti, che finora sono stati stampati per comodità sui giornali forniti da lavoratori in sciopero, cambiano forma e contenuto.

Journal Mural, n.4 – © Bibliothèque nationale de France

Il primo numero risponde alla richiesta del primo ministro Georges Pompidou di fraternità tra i cittadini con un resoconto degli attacchi della polizia contro gli studenti e una richiesta per la formazione di una université populaire d’été – università popolare estiva – da organizzare nel parco. Questi giornali da parete accostano con un chiaro intento provocatorio, gli articoli dei media ufficiali con l’immediatezza della strada e l’osservazione di prima mano degli eventi.

© Bibliothèque nationale de France

Il maggio 1968 ha rappresentato quindi l’estremo tentativo da parte di una parte della società di seguire il pensiero di Guy Debord e del Situazionismo in cui la vita e l’arte eliminano i loro confini e si fondono fino a diventare un’esperienza artistica tout court, creando cioè quella che il pensatore francese definiva La Situazione.

La grafica di Emory Douglas è oggi più attuale che mai

“La pantera è un animale che, se messo in un angolo, attacca.. ma non lo farebbe mai se non dovesse difendersi”
Emory Douglas

Ogni movimento rivoluzionario ha la sua arte grafica solitamente sorretta da colori accattivanti e slogan in abbondanza. È un genere, se così si può dire, così diffuso e utilizzato da essere diventato quasi un cliché, una forma di comunicazione che nel tempo si è evoluto soprattutto attraverso la pubblicazioni di giornali, volantini e poster.
Lo stesso sentiero è quello percorso dal Black Panther Party for Self Defense, i cui manifesti radicali e soprattutto il quotidiano rivoluzionario, The Black Panther Newspaper, hanno portato il messaggio dell’organizzazione in tutto il mondo. Tutto questo si deve essenzialmente alla figura di Emory Douglas, inventore dell’estetica Black Panther di cuci vi ho già accennato QUA.
Il quotidiano inizia le pubblicazioni come The Black Panther Community News Service riportando regolarmente gli innumerevoli episodi di brutalità della polizia proponendo la resistenza armata organizzata come parte della soluzione all’oppressione dei neri in America.

Emory Douglas

I fucili, le giacche di pelle nera e i berretti tipici possiamo già scorgerli con i fondatori del partito Huey Newton e Bobby Seale, ma l’estetica del movimento si deve tutta proprio a Douglas, che incontra Newton e Seale nel 1967, anno della fondazione del partito.
Negli anni Cinquanta e Sessanta la segregazione e il coprifuoco per i giovani neri è la normalità nella Bay Area come in tutto il resto del paese.
Douglas si avvicina per la prima volta al mondo della grafica durante un periodo di detenzione minorile presso la Youth Training School in Ontario, California, continuando poi a studiare la storia dell’arte e del design presso il San Francisco City College.
Ispirato dalle figure di Newton e Seale, viene nominato Ministro della Cultura del partito on l’obiettivo di educare e mobilitare le masse attraverso la creazione di immagini iconiche e rappresentanti il senso profondo della cultura nera.
La rivista The Black Panther Newspaper è uscita 1967 al 1980 diffondendo con capillare regolarità e ferma coerenza notizie e saggi critici scritti dai leader del partito, il tutto presentato con il contributo grafico di Douglas che negli anni utilizza una infinità di linguaggi grafici, dai cartoni animati ai collage fino alle illustrazioni.

The Black Panther
Marzo 1969

Al suo apice, dal 1968 al 1971, The Black Panther Newspaper è il giornale nero più letto in tutti Stati Uniti raggiungendo un picco di diffusione settimanale di oltre 300.000 copie e arrivando ad essere una valida alternativa ai settimanali mainstream anche più radicali. Tutto ciò nonostante i continui sforzi dell’FBI per chiudere il giornale e il partito attraverso minacce nascoste e continue denunce.

The Black Panther, n.16 marzo 1968.

I primi numeri sono organizzati in colonne e vengono realizzati con un sapiente utilizzo dei semplicissimi strumenti, come il leggendario Letraset, a disposizione della redazione che, nella pratica, consiste nel solo Douglas. Inizialmente la redazione è situata nelle case di chi poteva ospitare Emory e i suoi strumenti quali una immancabile macchina da scrivere, luci, colla, taglierino, righello e una serie interminabile di pennarelli.
Quasi tutti i numeri della rivista vengono stampati da Howard Quinn Printers, una vecchia stamperia di San Francisco i cui un aio di anni prima era stato stampato anche il leggendario San Francisco Oracle, la rivista più famosa della controcultura hippies di San Francisco.

The Black Panther, 21 settembre 1974.

L’idea alla base della rivista è di informare e educare le persone sulle questioni di base della comunità nera e di raccontare la storia dalla sua specifica prospettiva. Douglas, per tutto il periodo in cui ha prodotto la rivista, si può permettere solo un inchiostro a un colore oltre al nero e quindi, per ottenere l’estetica che ha in mente, così audace e iconica, inizia a imitare le incisioni su legno ma utilizzando pennarelli e penne, giocando con le ombre e utilizzando spesso il fotomontaggio
Per Douglas la priorità è quella di trasmettere il messaggio del partito in termini visivi estremamente chiari, una sfida decisiva per ogni artista rivoluzionario incaricato di comunicare a persone a cui è stata spesso negata un’educazione formale decente e che lui riesce a vincere inventandosi uno stile unico e ancora oggi immediatamente riconoscibile.

The Black Panther, 25 luglio 1970.

Al tempo la comunità afroamericana non è abituata a leggere con regolarità quindi è necessario per Douglas creare icone e immagini dal forte impatto visuale che riescano ad attrarre e invogliare a leggere e approfondire tematiche a volte anche impegnative.
Attraverso fotografie e brevi didascalie, evitando al massimo i saggi e gli editoriali lunghi e elaborati, Emory Douglas rappresenta le diverse realtà della vita nera senza condiscendenza o sentimentalismo, impregnando le sue figure di dignità e orgoglio. Insieme alla povertà, Douglas e le pantere nere, propongono un’esistenza alternativa a quella proposta dall’editoria mainstream quasi interamente dominata da bianchi e lontanissima dal rivendicare i loro interessi.

The Black Panther, giugno 7, 1969; Novembre 1, 1969; Marzo 13, 1971.

Combattendo una guerra su più fronti, contro la brutalità repressiva in patria e contro l’imperialismo all’estero, le Black Panther, l’arte di Douglas non si limita mai alla sola denuncia ma mantiene sempre viva una forte spinta propositiva di radicale cambiamento nutrita da una straripante speranza e persino gioia che viene celebrata nei disegni dai colori forti e nei collage sarcastici.
Oggi le Black Panthers sono forse un passato che ritorna, attualizzato, con il movimento Black Life Matters e Emory Douglas è ancora lì.

Manifestazione del movimento Black Life Matters, Washington, 2020.

Nel 2015, gli è stato riconosciuto l’American Institute of Graphic Arts Medal “per il suo uso impavido e potente del graphic design nella lotta delle Black Panthers per i diritti civili, contro il razzismo, l’oppressione e l’ingiustizia sociale”.

“Non è che l’arte sia venuta attraverso me o da me”, ha osservato nel 50 ° anniversario della fondazione del Black Panther Party . “Era un’interpretazione ed espressione collettiva della nostra comunità.”
Emory Douglas

Attraverso filmati d’archivio e conversazioni proprio con Emory Douglas in questo video viene approfondita la sua storia, insieme all’ascesa e alla caduta delle Black Panthers.

Emory Douglas: The Art of The Black Panthers

La stampa underground in Texas ed il suo stile unico

Space City! è stato un underground magazine fondato da Thorne Dreye e pubblicato nella conservatrice città di Houston, in Texas, dal 5 giugno 1969 al 3 agosto 1972.
Dreye era già conosciuto nell’ambiente della controcultura in quanto presente nel gruppo di ideatori del movimento non violento e progressista denominato Students for a Democratic Society SDS ed ex membro dello staff del più importante progetto editoriale underground del Texas, The Rag magazine fin dal 1966.
Altri collaboratori erano Victoria Smith, ex giornalista del dispaccio del St. Paul Dispatch, Cam Duncan e Sue Mithun Duncan e i giornalisti progressisti Dennis Fitzgerald e Judy Gitlin Fitzgerald.
Cover of Space City! con lo staff del magazine, Houston, Texas, Vol. 3, No. 1, 1971.
Thorne Dreyer, nativo proprio di Houston, e la Smith avevano lavorato insieme a New York al Liberation News Service (LNS) prima di tornare a Houston per creare Space City!.
Bill Narum collaborava come Art Director, Kerry Fitzgerald – in seguito noto come Kerry Awn – era il fumettista principale e Tary Owens e John Lomax III scrivevano gli articoli di musica.
I primi dodici numeri di Space City! furono pubblicati sotto il nome di Space City News, ma, a partire dal numero 13 del gennaio 1970, il nome fu cambiato in Space City! con il punto esclamativo. Questo cambio è dovuto alla scoperta di un’altra pubblicazione che stava già usando il medesimo nome.
La testata di Space City!

Space City! è stato uno dei più magazine importanti della seconda generazione della stampa underground americana – sviluppando una propria predilezione per il suo giornalismo di inchiesta, la ricerca sulle forme con cui si struttura il potere e sulla immancabile copertura della scena artistica locale.
Nel suo libro del 1976 How to be a Folksinger sulla storia della musica folkl in Texas, il cantante e studioso Hermes Nye definisce Space City! “un foglio ben scritto, vivace .[..] che ha anche avuto un occhio per vivido, sarcastico e anti convenzionale nel raccontare la storia di Houston con una grafica ed una poesia di altissimo livello”.
Space City! è infatti un solido prodotto editoriale composto anche da recensioni e ampi e approfonditi articoli culturali.
Secondo le dirette parole di Thorne Dreyer, Space City! era il centro della comunità controculturale di Houston, sostenitore instancabile delle attività delle diverse organizzazioni alternative locali quali la cooperativa alimentare, il centro di supporto e aiuto alle prime forme di tossicodipendenza dalla droga e il locale rock gestito dalla comunità chiamato Of Own Owne.
Space City! supportava inoltre la vita di altri diversi magazine underground che aiutava a distribuire anche nelle scuole superiori della città di Houston .
Inizialmente bisettimanale, il magazine si è interrotto per due mesi a partire dal febbraio 1971 per poi ripartire nell’aprile 1971 come settimanale grazie ad una raccolta fondi di 3000$.
Dopo la pausa Space City! ha modificato il suo focus diventando più mainstream, spostando il suo pubblico dalla gioventù rivoluzionaria alla più vecchia intellighenzia liberale che ascoltava la radio locale KPFT dove lavoravano altri ex collaboratori di Rag.
In questo momento Space City! comincia a prestare maggiore attenzione alle notizie e alla politica locali, che in precedenza aveva totalmente sdegnato aggiungendo firme alla propria redazione provenienti dai giornali tradizionali e allestendo una vera e propria sede in città.

Space City, 1970

Durante i tre anni di turbolenta esistenza, gli uffici di Space City! furono attaccati più volte anche con sparatorie e addirittura bombe nelle automobili dei componenti della redazione, nel quale nessuno, fortunatamente, fu gravemente ferito.
Anche la vicina Dreyer Galleries, una galleria d’arte di proprietà della madre di Thorne Dreyer, nota artista Margaret Webb Dreyer, ha ricevuto attacchi armati di intimidazione per le attività editoriali del figlio.

Thorne Dreyer nel 1966.

Addirittura una freccia è stata lasciata sulla porta della rivista con un adesivo che minacciava: I cavalieri del Ku Klux Klan ti stanno guardando.
Ancora più violenti sono stati gli attacchi del 1970 in seguito al fatto di cronaca che riguardò la morte del giovane ragazzo di colore Carl Hampton, fu ucciso a colpi di arma da fuoco.
Space City! affrontò il tema riportando in copertina la foto di Hampton con la chiarissima dicitura: La polizia di Houston ha assassinato Carl Hampton.

The Space City, 1970

In mezzo a tutto questo, Space City! ha contribuito a trasformare Houston in una città che si vanta con orgoglio di essere una delle città più multietniche degli Stati Uniti.

The Space City!, 1969

La copertina dell’edizione del 5 giugno 1969, compleanno della rivista, presentava Pancho Villa che era nato nel medesimo giorno del giornale.
Queste notizie, e molto altro ancora, potete trovarle all’interno del ricco volume dal titolo Boys From Houston: The spirit and image of our music in cui viene ricostruita la vivacissima scena controculturale dello stato del Texas, non sempre presente nei resoconti storici della cultura underground degli Anni Sessanta.

Boys From Houston: The spirit and image of our music di Vicky Welch

Altra ottima fonte per ricerche sull’editoria underground dello stato del Texas è senz’altro l’archivio digitale Independent Voices.
Infine, è da segnalare, il volume del 1982 dal titolo Homegrown: Austin Music Posters dal 1967 al 1982 che restituisce al meglio la poster art di

Homegrown
Austin Music Posters dal 1967 al 1982

Ultima segnalazione, necessaria per completare il focus sulla storia di Space City! è senz’altro quella di Kerry Fitzgerald, meglio noto come Kerry Awn, fumettista, attore, muralista, comico, musicista, iconografo e artista poster americano ancora oggi attivissimo.
Awn divenne, negli anni Settanta, famoso come artista di pster per concerti e come membro della band Uranium Savages.

Poster di Kerry Awn
Poster di Kerry Awn, 1980
Poster di Kerry Awn, 1978
Poster di Kerry Awn, 1976

Insieme a Awn, l’altro nome da tenere d’occhio, per gli amanti della grafica, della poster art e dell’underground comix americano e non solo, è sicuramente Micael Priest che, proprio insieme a Awn, faceva parte del collettivo di artisti dallo stralunato nome di Armadillo World Headquarters. di cui spero di potervi parlare in un’altra occasione.
Lo stile di entrambi, molto simile e molto influenzato del fumetto del maestro Robert Crumb e da Gilbert Shelton, rappresenta benissimo quella che era l’estetica dell’editoria underground texana, da Rag a Space City!.

Poster di Micael Priest
Poster di Micael Priest
Poster di Micael Priest

Kaliflower era la rivista delle Comuni alternative americane

Nel turbinio degli anni sessanta californiani, uno degli aspetti meno conosciuti in Italia per lo meno, è la storia del movimento dei Diggers, un fenomeno socio culturale – azzarderei politico – che ha fatto scattare il successivo movimento delle comuni.
A partire dal 1967, soprattutto in California, ma anche in Oregon, Arizona, Wisconsin e altrove, questi gruppi hanno preso il nome di Diggers, termine preso in prestito da un passo della Bibbia contenuto negli Atti degli Apostoli, in cui questi ultimi suggeriscono la pratica di un determinato stile di vita basato sulla fede in Cristo e sul comunitarismo.
Prendendo spunto da questo, sorsero in Inghilterra molte comuni rurali a partire dalla metà del 1600 e proprio a queste si rifanno Peter Coyote, Emmett Grogan ed altri che, dopo le esperienze con la famosa compagnia teatrale del Mime Troupe, stabiliscono i Diggers a San Francisco, una nuova versione anni sessanta delle comuni agricole inglesi.
Per gli appassionati, è importante ricordare che i Diggers, oltre al ricco archivio consultabile online, hanno promosso nel tempo il loro manifesto valoriale dei loro ideali nei Digger Papers, una raccolta di scritti di ventiquattro pagine uscita nell’agosto del 1968 in due forme: nel numero 81 di The Realist in 40.000 copie e in una versione gratuita autoprodotta che fu distribuita sul strade di San Francisco. Il volume è un archivio di articoli e materiali originali tratti da volantini e giornali di strada.
Date un’occhiata al libro Diggers: rivoluzione e controcultura a San Francisco 1966-1968 di Alice Gaillard.

The Digger Paper, 1968

The Friends of Perfection Commune, il cui nome resta per me strabiliante – è una comunità utopica americana di San Francisco del 1967.

Membri della The Friends of Perfection Commune davanti alla casa vittoriana occupata, 1972.

I membri, fra cui il fondatore Irving Rosenthal, di questa comune si ispirarono anche a John Humphrey Noyes, fondatore della Oneida Community, una vera e propria cittadina comunitaria che esisteva vicino New York negli anni 1840, e dal suo libro, The History of American Socialisms.
Per chi volesse approfondire, segnalo l’ottimo “Free Love in Utopia: John Humphrey Noyes and the Origin of the Oneida Community“.

John Humphrey Noyes, (1811-1886) socialista utopico americano. Ha fondato la Comunità Oneida nel 1848.
Oneida Community, 1850

Irving Rosenthal è un ex collaboratore del The Chicago Review alla fine degli anni ’50. È riuscito a pubblicare poesie di Jack Kerouac, Edward Dahlberg e le prime parti di Naked Lunch di William Burroughs prima che l’Università di Chicago censurasse la sua politica editoriale.
Si trasferisce allora a New York dove entra in contatto con Allen Ginsberg, Hubert Huncke e gli altri artisti del movimento Beat.

Irving Rosenthal

Si trasferì nel 1969 a San Francisco insieme a Hibiscus – altro nome che segnalo – il fondatore del collettivo psichedelico di teatro d’avanguardia e di liberazione gay noto come Cockettes.

Le Cockettes

La comunità ha seguito da sempre una cultura poligama rifiutando i rapporti con un singolo partner sessuale. Molti membri dormivano in una camera da letto unica e condividevano regolarmente svariati partner sessuali, partecipando a quello che consideravano un matrimonio di gruppo.
Nel 1968, è proprio Rosenthal a dotare la comune di una delle sue macchine da stampa con lo scopo di avviare il Free Print Shop.

The Chief 15 offset press in the Free Print Shop

Proprio come la società di comunicazione era stata ispirata dagli scavatori e aveva aperto un negozio per offrire servizi di stampa gratuiti due anni prima, così la Sutter Street Comune ha annunciato il loro nuovo servizio alla comunità. Questa storia sarebbe stata raccontata un decennio più tardi nella pubblicazione Deep Tried Frees.
A causa di queste loro attività editoriali, che hanno permesso di diffondere la filosofia della comune, sono diventati il riferimento controculturale di tutta la Bay Area. Molti membri di The Angels of Light, un gruppo psichedelico gratuito di teatro teatrale, vivevano originariamente nella comune che nel frattempo aveva preso il nome di Kaliflower, parola derivante dalla loro pubblicazione settimanale omonima.
Il Free Print Shop ha prodotto centinaia di pubblicazioni tra cui libri, opuscoli e volantini (per gruppi ecologisti, politici e annunci per eventi gratuiti) ma soprattutto, nell’aprile del 1969, una newsletter settimanale gratuita per tutte le comuni locali, Kaliflower.

Kaliflower, n.1
Kaliflower, n.2 – 1968
Kaliflower, n.4 – 1968

Alla fine c’erano quasi trecento comuni, per lo più nella Baia di San Francisco, che ricevevano Kaliflower ogni giovedì. La rivista divenne così nota che alla fine diede il nome al “Kaliflower Day”, il giorno della distribuzione della rivista rilegata usando il metodo di cucito giapponese.

Kaliflower, n.6 – 1969
Kaliflower, n.4 – 1969

Kaliflower è stato pubblicato settimanalmente fino alla metà del 1972 con una regolarità che ha stupito anche noi. Durante quel periodo scrivevamo spesso di libero e incoraggiavamo qualsiasi attività libera potessimo.

Kaliflower, n.11 -1969
Kaliflower, n.13 – 1970
Kaliflower, n.14 – 1969

Ogni pagina è stata progettata individualmente, e quindi la macchina da stampa offset 15 Chief spesso doveva essere pulita completamente tra più tirature di pagina nello stesso numero.
L’articolo di copertina, Communal Archaelogy, ha reso omaggio alle prime comuni americani del secolo precedente.

Kaliflower, Volume 3, n. 1, 6 maggio 1971
Kaliflower, n.15 – 1969
Kaliflower, n.18 – 1969
Kaliflower, n.43 – 1970

 

Underground Digest era il Greatest Hits annuale della stampa alternativa

Oggi siamo sommersi di classifiche, siti e altro che dovrebbero aiutarci a districare la nostra attenzione dal groviglio infinito di un a proposta informativa mai così potente come adesso. Chi non si è mai rifugiato – nei momenti di sconforto – in una pagina intitolata I migliori film del 2019 oppure Le 5 migliori serie di Netflix o altro di simile.. ecco, questo fenomeno, assimilabile d’altra parte a quello delle raccoltone o Gratest Hits, proviene da anni addietro e non ha lasciato scampo neppure al mondo della stampa alternativa se è vero che, nei siti specializzati, potete trovare infinite raccolte tutte contraddistinte dalla parolina magica DIGEST che sta proprio a significare il nostro Raccoltone

Pubblicato a New York in due numeri a partire dal 1967, Underground Digest voleva essere una sorta di Best of annuale di quanto pubblicato dalla stampa underground americana e non solo.
Il primo numero riporta in copertina una spkendida illustrazione di  Gary Grimshaw, uno dei più originali illustratori e poster artist della grafica psichedelica sixties.
I contenuti sono una vera e propria chicca per gli amanti del genere e riportano una selezione di articoli ripresi dalle migliori riviste della controcultura, si va dall’Avatar di Boston (Chester Anderson su Timothy Leary con un articolo su Drop City la fantomaticca città che il dottore di Harvard pensava il luogo ideale per i suoi studi sulle esperienze con l’LSD), il San Francisco Oracle – poi Orale of Southern California, Los Angeles Free Press, l’inglese Peace News, International Times (con un pezzo di Yoko Ono), Fifth Estate (su John Sinclair) e Open City (su Charles Bukowski).

Marzo 1967 – Vol. 1 No. 1
Marzo 1967 – Vol. 1 No. 1

Anche il secondo ed ultimo numero, sempre pubblicato da Pubblicato da Paperback Underground Communications, è un prodotto sia per collezionisti che per semplici appassionati di editoria e grafica psichedelica con contributi e illustrazioni di tutti i nomi più importanti del periodo fra cui le illustrazioni di Robert Crumb, un testo corrosivo del grande Lenny Bruce ed una vera e propria chicca: la prima parte del racconto di Charles Bukowski, illustrato proprio da Crumb, he poi diverrà il famoso libro Taccuino di un vecchio sporcaccione.

Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2

Sono 100 pagine per due numeri, ricche di grafiche e testi utili a ricostruire l’atmosfera del periodo e per uno studio anche sull’organizzazione che si stava dando il movimento underground, dalle tipologie di stampa alle forme di distribuzione, dalla gestione dei costi fino ai servizi comuni di tutela legale. Un mondo in movimento che cercava di strutturarsi non perdendo di vista l’obiettivo comune a tutte le riviste che ne facevano parte, l’inseguimento di una nuova società.

Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2
Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2
Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2
Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2
Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2
Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2
Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2

Un libro vi porta alla scoperta dei caratteri della grafica underground

Uno dei libri che più mi ha incuriosito negli ultimi mesi e che mi ero riproposto di presentarvi è senz’altro Pschedelitypes, libretto uscito oramai 3 anni fa in occasione del 90° compleanno del grande Ed Benguiat, nato il 27 ottobre 1927.
La copertina non include i suoi caratteri tipografici – l’immagine riportata sotto il titolo è l’Arabesque di Dave Davison – ma all’interno contiene un meraviglioso e preziosissimo compendio dei caratteri tipografici degli anni Sessanta.

© 1968 Photo-Lettering, Inc. Digital capture: Letterform Archive. License: All Rights Reserved.

Le lettere utilizzate nei manifesti del Fillmore di Victor Moscoso e del recentemente scomparso Wes Wilson a partire dal 1967 sono state una chiara ispirazione per la serie Pyschedelitypes.
La collezione Pschedelitypes è una delle tante brochure a tema pubblicate da Photo-Lettering, Inc.
PLINC, come era affettuosamente nota a tutti i principali direttori artistici del periodo, è stata un pilastro dell’industria della pubblicità e del design a New York City dal 1936 al 1997.
Ciascuno carattere ideato o analizzato da PLINC necessitava di più di 200 ore per essere completato, originariamente disegnato a mano con penna e inchiostro da esperti type designers.
Questi alfabeti erano originariamente esposti su lastre di vetro, mentre successivamente si passò alla pellicola.
Questo opuscolo, pubblicato immediatamente a ridosso dell’esplosione del movimento artistico che prenderà in seguito il nome di Psichedelia, mostra i nuovi caratteri tipografici dei più famosi poster rock del mondo.
Oltre ai caratteri tipografici, Psychedelitypes riporta alla luce una varietà  incredibile di effetti speciali che PLINC ha definito e offerto ai suoi appassionati di lettering come per esempio il famoso riempimento vorticoso e radiale che ha preso il nome di Psychemats, oppure le lenti a distorsione ed i layout caleidoscopici.

© 1968 Photo-Lettering, Inc. Digital capture: Letterform Archive. License: All Rights Reserved.
© 1968 Photo-Lettering, Inc. Digital capture: Letterform Archive. License: All Rights Reserved.

La pagina sopra, per esempio, mostra il cosiddetto Kaleidograph, una tecnica che probabilmente è stata usata anche per la copertina e cche è un vero e proprio classico della grafica psichedelica.
Sulla destra invece ci sono esempi di caratteri tipografici tipici dell’editoria e della grafica underground e non solo. Lettering che in seguito avrebbero preso i nomi di Village, Davison Arabesque e Scorpion.
All’interno di questo volume, oramai obiettivo di vere e proprie ricerche bibliofile, troviamo anche alcuni lavori di Manfred P. Kage, chimico , fotografo e regista tedesco che ha avuto il merito di aver coniato il termine “Science Art” alla fine degli anni ’60.

Manfred P. Kage | Kristalloptische Bildwerke (1956)
Manfred P. Kage | Audioskop (1965)

Le sue invenzioni includono “Polychromator” (1957), una sorta di sintetizzatore ottico e “Audioskop” (1965), che consentirono la visualizzazione di musica dal vivo a colori.
Dal 1967 ha sviluppato installazioni multimediali e successivamente ha lavorato insieme ai Pink Floyd su sintetizzatori video e simultaneità fra la creazione automatizzata di suoni ed immagini.
Se ancora non vi siete innamorati di questo opuscoletti che solo a prima vista è stato concepito ad uso e consumo degli addetti ai lavori, ecco alcune pagine che vi possono convincere ulteriormente di quanto spettacolare possa essere lo studio del lettering sixties.

Hardcore Fanzine, il libro raccolta di una delle fanzine più importanti della scena hardcore anni Ottanta

Incentrato sui sette storici numeri di Good and Plenty fanzine prodotti tra la fine degli anni ’80 e l’inizio degli anni ’90, Hardcore Fanzine analizza questa pubblicazione focalizzandosi sulla grafica e sulla tipografia sottolineando quelli che sono gli aspetti tipi del periodo interessato.
I contributi di svariati graphic designer e di appassionati della scena hardcore aiutano a ripercorrere la storia della fanzine e le modalità con cui questa veniva creata.

Viene anche, a mio viso molto giustamente, sottolineata l’importanza di Good and Plenty nell’aver saputo creare uno spirito di comunità e di spazio sociale condiviso e soprattutto alternativo in un’era – come quella pre-Internet – in cui ancora questo era (facticoso ma) possibile.
Interessante a mio avviso lo studio dell’utilizzo dei caratteri tipografici utilizzati in Good and Plenty e diventati molto spesso un classico nell’iconografia hardcore successiva.

Good and Plenty è stata una fanzine pubblicata come ogni prodotto di questo genere, partendo dall’amore e dalla passione di alcuni ragazzi come Sion e Gabe Rodriguez residenti nello stato dell’Illinois.
Originariamente prodotta in collaborazione con l’amico Mike Good, Rodriguez ha in seguito assunto da solo il ruolo di grafico e produttore della fanzine, assistito irregolarmente da una squadra di amici che variavano da numero a numero.
Con la loro assistenza e una rete di fan da tutto il paese, Good and Plenty presentava materiali fotografici originali perfetti per documentare gli spettacoli dal vivo di band come i Gorilla Biscuits, i Judge, i Bold e altre band hardcore del periodo. Conteneva interviste alle band; le immancabili recensioni di spettacoli e nuove uscite e alcuni interessantissimi saggi di Rodriguez, Alyssa “Blowin ‘Chunx” Murray e Kim Nolan su una serie di argomenti che andavano oltre la musica: passando dal vegetarismo ai diritti delle donne, dalle relazioni di genere  al razzismo, dalla cultura pop alla guerra in Iraq.
Un testo di Walter Schreifels — musicista americano, membro dei Gorilla Biscuits, Youth of Today, Quicksand e molte altre band — colloca Good and Plenty in un ben definito contesto storico che analizza e definisce alla perfezione in un suo breve scritto presente in Hardcore Fanzine.

Hardcore Fanzine, oltre all prefazione di Gabe Rodriguez, presenta la riproduzione completa di tutti e sette i numeri di Good and Plenty oltre a belle riproduzioni di una selezione di incisioni e fotografie originali della fanzine.
Altri contributi presenti nella pubblicazione sono di di Kristian Henson, Briar Levit, Ian Lynam, Gabriel Melcher, Anthony Pappalardo, Nate Pyper, Ali Qadeer e Gabe Rodriguez.
Progettato da Partition e edito dalla sempre ligia Draw Down Books Hardcore Fanzine è un lavoro per appassionati del genere che vogliano approfondire la conoscenza di una delle fanzine più complete e ben fatte degli anni Ottanta e Novanta, con una capacità (assai rara) di riuscire a mantenere il proprio focus sulla scena hardcore ma, nello stesso tempo, a spaziare ed ampliare i temi con uno speciale livello di analisi e competenza che hanno portato Good and Plenty ad essere un riferimento anche al di fuori dei confini degli Stati Uniti.
Brossura, 144 pagine, stampa offset a 2 colori, Good and Plenty la potete acquistare QUA.

Soviet Hippies, il documentario che vi fa scoprire la controcultura psichedelica ai tempi dell’Unione Sovietica

Nel 1966, Aksel Lampmann era un adolescente cresciuto in Estonia, allora una regione della sterminata Unione Sovietica.
Quell’estate, annoiato e stanco del grigiore della propria quotidianità, decise di intraprendere un viaggio verso un campus, punto di ritrovo di studenti per lo più proveniente dalla Cecoslovacchia, che lo introdussero a nuove e strane musiche provenienti dal mondo occidentale, allora sconosciuto e proibito. Iniziò ad ascoltare i Beatles.
Non capiva i testi – All’epoca nessuno parlava inglese – ma adorava quel suono.
Impara a suonare la chitarra e si fa crescere i capelli.

L’estone Mihkel Ram Tamm, al centro, era un guru degli hippy sovietici. Fotografia: Vladimir Wiedemann

Nel 1969, senza nemmeno avere chiaro cosa significasse davvero, Lampmann era diventato un hippy sovietico in piena regola.
La cortina di ferro rendeva difficilissimo viaggiare liberamente in Europa, addirittura impossibile negli Stati Uniti, quindi per i suoi viaggi si affida alla pratica diffusissima allora dell’autostop partendo da casa sua nei Paesi Baltici in Crimea.
Aksel Lampmann è una delle tante personalità che vengono a galla in Soviet Hippies, un film documentario ideato e diretto dalla scrittrice e regista estone Terje Toomistu su un periodo perduto e nascosto della storia sovietica.

La regista Terje Toomistu

Il documentario esplora una sottocultura ispirata all’occidente ma nettamente differente da quella che possiamo definire l’originale perché nata e sviluppata in una società modellata totalmente sulle linee guida imposte dal comunismo e sotto la strettissima sorveglianza del KGB .

Soviet Hippies, 2017

In URSS, al contrario di quello che succedeva in occidente, vigeva il controllo completo sulla vita dei cittadini: come le persone lavoravano, vestivano o addirittura danzavano. Chiunque non si adeguava al modello di Homo Sovieticus andava incontro a grossi guai, incluso farsi tagliare i capelli con la forza in pubblici eventi di piazza.

Il movimento hippy sovietico emerge a partire dalla capitale Mosca e da Leningrado intorno al 1966 e 1967, nei primi anni del dominio di Leonid Breznev ed in perfetta contemporaneità con il resto del pianeta.
I primi hippy rossi furono i figli o le figlie della privilegiata nomenklatura sovietica – bambini ben educati provenienti da famiglie d’élite che avevano accesso alla musica del mondo capitalista e ai jeans. All’inizio degli anni ’70, il movimento era diventato sufficientemente grande e ribelle per allarmare le autorità, anche se probabilmente contava solo poche migliaia, dice Toomistu.
Nel giugno 1971, gli hippy hanno avuto il permesso di manifestare contro la guerra del Vietnam fuori dall’ambasciata americana a Mosca.

Hippies russi

Questa era una trappola del KGB che, così facendo, riescea radunare e arrestare in un colpo solo molti dei manifestanti, con l’obiettivo di spazzare via una volta per tutte la contro cultura hippy dallo stato.
Alcuni manifestanti furono inviati in strutture psichiatriche e curati con lunghe sedute di iniezioni di insulina; altri furono spediti nell’esercito o nei campi vicino al confine cinese.
Il film ricrea questo durissimo giro di vite e utilizza le foto trovate negli archivi del KGB in Lituania dalla regista.

Secondo Lampmann, le molestie da parte della polizia e del KGB erano quotidiane. Gli hippy sono stati perseguitati ritrovandosi spesso e volentieri a condividere la cella della prigione in cui erano finiti con gangster e assassini della peggior specie.
Il nostro Lampmann, proprio per riuscire ad evitare l’arresto o altri problemi con la giustizia, ha sempre tenuto i suoi documenti in perfetto ordine in modo da non poter mai essere accusato di niente.

Aksel Lampmann nel 1968
Aksel Lampmann oggi

Verso la fine degli anni ’70, gli hippy avevano sviluppato una vera e propria controcultura con un suo gergo e una sua scena musicale. C’erano quelli che Toomistu chiama Facebook analogico: i taccuini con nomi e numeri di contatti in tutta l’URSS usati dai viaggiatori che cercavano posti dove potersi appoggiare nei loro viaggi.
Per rendere ancora più accattivante la visione, Toomistu utilizza diverse animazioni nel film con disegni e immagine tipicamente psichedeliche.
La contro cultura underground riusciva a collegare persone di diversa estrazione sociale, afferma lo scrittore Vladimir Wiedemann. Comprendeva hippy, dissidenti, mistici, attivisti religiosi e attivisti per i diritti umani. Alcuni abbracciarono lo spiritualismo, altri lo yoga e il veganismo. Tutti respinsero il regime sovietico e giocarono così un ruolo importante nella sua eventuale fine.
Wiedemann si è affacciato sulla cultura rock’n’roll tramite la televisione finlandese e Radio Luxembourg, che ha potuto ascoltare da casa sua in Estonia.
Il film presenta interviste con Wiedemann e altri testimoni diretti dell’avventura psichedelica russa. La maggior parte sono uomini, che ancora oggi sposano le idee hippy con lunghe barbe e capelli grigi. Nel movimento russo ci sono state molte meno hippy donna, dice Toomistu. Molte hanno lasciato la scena per una famiglia e avere figli mentre i maggiori leader carismatici del periodo sono in gran parte morti, spesso a causa di alcolismo e droghe ampiamente disponibili sotto il il regime russo in un enorme mercato nero.
Gli hippy sovietici hanno consumato erba proveniente dall’Asia centrale e dal Caucaso, oppio e tè di papavero, alcuni addirittura bevevano Sopals, un detergente per la pulizia sovietico contenente etere.

Toomistu, cresciuta nell’Estonia post-sovietica, era interessata alla scena hippy fin da adolescente ed era una fan accanita di Jim Morrison. Ha trascorso un anno e mezzo in Russia come studentessa e ha scritto una tesi sulla cultura della memoria. L’idea per il film è nata dopo il suo viaggio in Sud America, dice. Attualmente sta completando un dottorato di ricerca in antropologia.
C’è poco materiale d’archivio sugli hippy dell’era comunista, che la stampa sovietica ignorò, dice Toomistu, cancellandoli dalla storia. Ha recuperato una scatola di riprese video di festival e incontri da un hippy che ha dovuto mantenere anonimo e, nel 2017, molti dei suoi soggetti si sono dati appuntamento per una reunion hippy che si tiene ogni anno al Tsaritsyno Park di Mosca, in occasione dell’anniversario della famosa dimostrazione del 1971.
Gli hippie sovietici non sono più sovietici ma rimangono sempre hippie, sono ancora una rete fitta di amici che condividono una storia comune, capelloni un po’ sdentati che vivono ancora secondo i princìpi dell’amore, del sesso e della libertà. Il rapporto con il potere e con il Kgb, la polizia segreta che oggi si chiama Fsb, era un continuo fuggirsi e ritrovarsi, senza volerlo, uno di fianco all’altro.
Gli hippie volevano soltanto essere apolitici e liberi, ma questa loro voglia di libertà era di per sé un atto politico, le spie li seguivano, li cercavano, tentavano di tracciare i loro movimenti, ma non era semplice. Si muovevano continuamente, non usavano telefoni, andavano in autostop, e il loro modo di vivere, di esistere, risultava quasi incomprensibile per i servizi segreti.

Per realizzare Soviet hippies, Terje Toomistu ha impiegato sette anni, sette anni di ricerche, di viaggi, di inseguimenti, per scoprire che quel mondo pacifista, perseguitato dal Kgb che faticava o forse proprio nemmeno cercava di capirlo, era ancora vivo e scorreva, fluido, da un paese all’altro dell’ex Unione sovietica.

Il gruppo di lavoro di Soviet hippies in giro per le riprese del documentario

Alla fine gli hippie sovietici sapevano più della cultura hippie di quelli occidentali, era un frutto proibito, un giardino segreto dove ascoltare il vento e la musica rock, se possibile nudi. Tutto si diffondeva con rapidità, i dischi, le canzoni, i jeans.
Bello e interessante da vedere, forse un pò pesante per i non addetti ai lavori, Soviet hippies è anche un lavoro di vita vissuta fatto di conoscenze e storie on the road e prive di calcoli che rendono il racconto molto più sincero e ricco di poesia.

Uno degli aneddoti che più mi ha colpito mostra Terje in viaggio con alcuni degli hippie intervistati.
“Eravamo diretti a Smolensk, in Russia, e avevamo bisogno di un posto in cui dormire, allora abbiamo chiamato un hippie che viveva in quella zona, Fanya, per chiedere di ospitarci. Eravamo in dieci e Fanya ha subito accettato, ma quando siamo arrivati a Smolesnk non era in casa”. Nel documentario Terje riprende l’arrivo, in casa hanno iniziato a far festa, a fumare e a chiacchierare, “siamo ripartiti la mattina seguente e tre giorni dopo abbiamo scoperto che Fanya era morto. Era scappato dall’ospedale per venire a salutare i suoi amici, tanto era il desiderio di passare la serata con loro, ma questa era la cultura hippie, così è ancora quarant’anni dopo, questo era il sistema”.
Gli hippie avevano un loro slang, esistono anche dei vocabolari per comprenderlo, e tra le parole più popolari c’è proprio il termine sistema (si pronuncia sistiema) che indicava questo modo di vivere, la condivisione, la rete, la possibilità di trovare ovunque un alloggio, un pasto, un passaggio.
“Alla base c’era la fiducia, si fidavano l’uno dell’altro. In Unione sovietica dove chiunque poteva essere una spia, nessuno si fidava degli altri, soltanto gli hippie, il loro era un altro paese”.

FRISCOSPEAKS n.1 É FUORI !!!

Eccoci finalmente,
dopo settimane, mesi di lavoro, di contatti, telefonate, mail e tutte le infinite beghe del caso, finalmente ci siamo, insieme agli amici di Concretipo Studio, siamo felici di potervi dire che FRISCOSPEAKS è fuori!

Ma cos’è FRISCOSPEAKS?
Un magazine semestrale sulla cultura indipendente.
Una Jam Session grafica dove non c’è inizio né fine, non esistono generi o barriere, tutto si unisce a formare un nuovo format collettivo e sperimentale.
Uno strumento per conoscere la storia, i personaggi, le riviste e tutto quanto appartiene al mondo underground.
Uno sguardo libero e anarchico su tutto quanto si muove in questo strano mondo che spesso sembra andare a rotoli ma che riesce ancora e sempre a proporre idee, stili e linguaggi nuovi e originali che riescono a dare una lucida e folle speranza.

Venti amici, fra scrittori, illustratori, fumettisti e chissà che cos’altro, hanno creduto insieme a noi a questo pazzo progetto nato quasi un anno fa e che oggi è diventato realtà, una realtà stampata su di una bellissima carta Favini Shiro, ecologica, riciclata e biodegradabile.

FRISCOSPEAKS E’ UNA JAM SESSIONE GRAFICA

Non c’è molto altro da aggiungere, salvo le informazioni di servizio per cui è bene sapere che oltre che nel nostro shop online, FRISCOSPEAKS lo trovate, a partire dal mese di Settembre, nelle seguenti librerie sparse in tutta Italia:

Facto MONTELUPO FIORENTINO (FI)
Spine Bookstore BARI
Libreria Colibrì MILANO
Reading Room MILANO
Folk CATANIA
Libreria Todo Modo FIRENZE
La Cite’ Libreria FIRENZE
Leporello ROMA
Libreria On the Road MONTE SILVANO (PE)
Libreria Lik e Lak PUTIGNANO (BA)
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Ci vediamo a Dicembre per il numero 2!!

Mod Love, il fumetto psichedelico di Michel Quarez

Michel Quarez nasce a Damasco in Siria nel 1938 ma si trasferisce e vive per tutta la sua vita a Saint-Denis a Parigi dove vive e lavora ancora oggi.
Studiato belle arti a Bordeaux e arti decorative a Parigi prima di trascorrere degli anni a Varsavia, specificatamente nello studio dell’artista grafico Henryk Tomaszewsky) ed a New York dove inizia a collaborare con un’agenzia pubblicitaria e in una casa editrice di fumetti, la Western Comics, in cui inizia a cimentarsi con il mondo dell’illustrazione per poi passare successivamente alla poster art nel 1980.

Michel Quarez

La scoperta dei suoi lavori è stata per me imprevista ed oserei dire goduriosa, una delle infinite perle che solo il mondo underground sa regalare per chi osa e ama fare ricerca nelle sue infinite e ombrose pieghe.
Grafico, illustratore e poster artist, Quarez si inquadra perfettamente nel solco dei maggiori artisti europei che hanno rivisitato quella che era la grafica psichedelica originaria degli anni Sessanta e ne hanno ridato nuovo lustro attraverso lavori tanto interessanti quanto sconosciuti.
Un esempio perfetto di tutto ciò è Mod Love, un fumetto in formato rivista scritto da Michael Lutin e pubblicato
nel 1967 dalla Western Comics, stessi editori anche di Dell e Gold Key.
Un lavoro bellissimo che utilizza tecniche di stampa insolite e sofisticate per il periodo che rende Mod Love unico e caratterizzato da un look piacevolissimo.
Durato (ahimé) un solo numero, dal punto di vista del contenuto narrativo, con i suoi romanticismi un pò banali, non è certamente al livello dello stile grafico.

Mod Love
Mod Love
Mod Love
Mod Love
Mod Love
Mod Love
Mod Love
Mod Love

I redattori della Western Comics pensano di utilizzare il termine Mod, assai in voga negli anni Sessanta, fosse la chiave per aumentare le vendita.
Questo risulta chiaro anche dagli altri titoli  pubblicati dalla Western con titoli Mod come Mod Wheels, The Modniks e Zody the Mod Rob. Ma altrettanto chiaro ed evidente è l’errore visto che il solo fumetto che ebbe una vita duratura con 19 numeri pubblicati.

Mod Wheels

Il lavoro di Quarez è oggi amato e riconosciuto in tutto il mondo grazie alle sue opere successive agli anni Sessanta, i suoi poster composti da grandi strisce di colori fluorescenti combinate con uno stile pittorico bambinesco ed a prima vista naif.
Impegnato, intransigente, Quarez è riuscito nel tempo ad imporre la sua estetica ed i suoi colori fluorescenti nell’ambito della poster art e della cartellonistica riscuotendo un grande successo soprattutto in Francia.

Quarez Fete Des Tulipes
Quarez Mois Du Graphisme

Il fumetto di Hal Robinson è davvero il fumetto del mondo dei Bikers

Easyriders, che rimanda immediatamente alla storica pellicola del 1969 del leggendario trio Hopper, Fonda e Nicholson, è sopratutto una storica rivista americana di motociclette, fondata nel 1970 e pubblicata mensilmente da Paisano Publications.

Oltre alla costante copertura dei temi legati al mondo biker, soprattutto relativi agli appassionati di Harley-Davidsons ed alle attività correlate. Easyriders è anche noto per essere stato uno dei primi magazine a svoltare verso il nuovo, ribelle e voglioso target giovanile avendo incluso, in un periodo storico di censura e caccia alle streghe, immagini di donne in topless o addirittura nude insieme ai dipinti dell’illustratore underground, artista e grafico basato in California i cui dipinti celebravano la biker culture in tutte le sue forme.

David Mann
David Mann

Il successo di Easyriders è certificato dai numeri della sua diffusione che è arrivata, negli anni Settanta, a tirature fino a più di 120.000 copie.
All’interno della redazione di Easyriders, oltre ai lavori di Mann, nasce e matura un altro artista che nel tempo saprà ritagliarsi uno piccolo spazio di culto nel ambito biker, Hal Robinson.
Hal sarà sempre ricordato per i suoi due lavori più importanti, Red Rider e soprattutto le epiche vignette di Miraculous Mutha, una vera e propria saga ammirata da migliaia di motociclisti.


Miraculous Mutha ha raggiunto infatti un rapido successo con la sua spudorata e libertaria visione di una mamma di un motociclista che spinge molto sugli aspetti sessuali dimostrando come uno dei punti più centrali dei suoi lavori sia la libertà di espressione tipica degli Anni Sessanta.
All’inizio della sua carriera si fa le ossa come squattrinato pittore di insegne e lavorando in mille modi e luoghi prima di arrivare tramite un concorso di illustrazioni, a disegnare una serie di cartoline per l’azienda Buzza Cardoza Greeting Cards che negli anni ’60 stava letteralmente invadendo il mercato.
Hal Robinson, artista straordinario dalla tecnica e dallo stile che affondano le sue radici nella tradizione fumettistica underground americana, una tradizione che va dalle Tijuana Bible a sfondo erotico esplicito ai primi monsters portraits di Basil Wolverton.

Robinson ha influenzato svariate generazioni di illustratori a lui successive e ci ha lasciato nel 1984 con un imponente archivio di bozze, strisce e personaggi molti dei quali ancora tutti da scoprire.
I suoi disegni a penna e inchiostro, intelligenti, arguti e provocatori di Hal Robinson sono stati pubblicati a livello nazionale e internazionale per oltre 60 anni, comparendo su riviste storiche quali appunto Easyrider, In the Wind, Iron Horse, Cycletoons e Cartoons.

 

Lee Conklin e l’arte psichedelica in bianco e nero

Una delle regole principali della grafica psichedelica, anche per la sua stessa natura di estetica visionaria e destabilizzante, è quella di un utilizzo a volte estremo e spinto al limite dell’utilizzo del colore.
Ma come ogni regola che viene presa come stereotipo, esistono poche ma per questo importanti eccezioni. Quella di cui vi parlo oggi è rappresentata da un artista che, nella sua carriera, ha fatto del bianco e nero una vera e propria devianza stilistica. Si tratta di Lee Conklin, artista noto per la sua appartenenza al gruppo di artisti che a partire dalla fine degli anni ’60 iniziano a rivoluzionare la poster art.
Conklin, nato a Englewood Cliffs, nel New Jersey nel 1941, frequenta la Spring Valley High School di New York e il Calvin College di Grand Rapids, nel Michigan dove inizia a lavorare come fumettista nel giornale del college fino al 1965 quando viene chiamato a prestare servizio presso l’esercito degli Stati Uniti.
Sulla scia dei lavori dei famosi Big Five di San Francisco, Conklin, non appena terminato il servizio militare, inizia nel 1968 a produrre poster per il Fillmore West, storico locale rock and roll di San Francisco, in California, gestito da Bill Graham dal 1966 al 1971.
Il nome, che diventa leggendario negli Anni Sessanta, deriva dall’incrocio tra le due strade centrali, Fillmore Street e Geary Boulevard, dove era situata la Sede degli uffici di Graham dal 1966 al 1968.
Oggi, proprio in quel famoso incrocio, c’è un concessionario di automobili ma dal Giugno 2018, nei due piani superiori dell’edificio è stato riaperto un locale per concerti chiamato SVN West.

Nel 1972 si trasferisce a New York, lasciando per un lungo periodo la poster art dedicandosi ad altri progetti. Torna a fare l’artista a tempo pieno nel 1990 e attualmente vive nella California centrale con sua moglie e gestisce la sua pagina Facebook dopo aver mollato il suo blog.
Tornando alla sua fase in rigoroso bianco e nero, arriviamo alla rivista oramai introvabile in versione cartacea, dal titolo Psychedelic Review edita dal 1963 al 1971 da quello che oggi è il MAPS, Multidisciplinary Association for Psychedelic Studies che ha il merito di aver archiviato in versione digitale l’intero catalogo della rivista.
Psychedelic Review è stato la prima rivista ad affrontare seriamente e scientificamente quello che stava diventando un fenomeno diffusissimo fra i giovani, ovvero l’esperienza di alterazione e espansione della coscienza attraverso sostanze come l’LSD, la psilocibina e la mescalina.
Pubblicato inizialmente dall’International Federation for Internal Freedom, Psychedelic Review era il prodotto teorico degli studi di un gruppo di medici guidati dalla coppia Timothy Leary e Richard Alpert, che si è posto l‘obiettivo di aumentare il controllo dell’individuo sulla propria mente.
Il termine Psychedelic deriva dalle parole greche psykhé (anima) e dêlos (chiaro), nel senso di allargamento della coscienza.
Nel primo editoriale della rivista si affermava che “un ritorno all’orientamento interiore non è affatto nuovo. Da Platone ad Assia, i filosofi occidentali hanno scritto e studiato esperienze che vanno oltre la nostra oscura percezione quotidiana della realtà.
Proprio la percezione distorta della realtà ha sconvolto l’estetica degli Anni Sessanta, dal cinema alla musica, fino alla grafica e, di conseguenza, all’editoria con opere stravolgenti e lettering illeggibili.
Di queste nuove tendenze, hanno beneficiato artisti come Lee Conklin e altri che hanno prodotto in questo periodo opere che uniscono il simbolismo magico al surrealismo.
Nello specifico caso di Conklin, e della sua collaborazione con Psychedelic Review, è interessante analizzare e apprezzare l’originale ed innovativo utilizzo del bianco e nero, totalmente in contro tendenza con il mood ultra cromatico del tempo che Conklin ha continuato poi ad utilizzare in alcuni dei suoi poster.
A distanza di oltre cinquanta anni, le opere di questa serie di Conklin restano rari esempi di arte psichedelica monocromatica e dimostrano come la grafica psichedelica non si può, come banalmente e generalmente viene fatto, ricondurre essenzialmente alla forza dei colori.


The Book of Weirdo raccoglie il meglio della rivista fondata dal grande Robert Crumb

The Book of Weirdo è la raccolta definitiva, oltre che assurdamente divertente, della rivista Weirdo, la famosa antologia di fumetti del grandissimo artista underground Robert Crumb di cui vi abbiamo raccontato i primi passi QUI.

Nel 1981, quando gli Stati Uniti d’America si spostano pesantemente a destra dal punto di vista politico, Crumb reagisce scatenando la selvaggia e irriverente idea di Weirdo che porta con se una generazione completamente nuova di vignettisti iconoclasti.
E’, come da tradizione di Crumb, un’antologia irriverente, oltraggiosa, spesso politicamente scorretta e provocatoria che mette in mostra il materiale più bello e più controverso di Crumb. E’ violento, isterico e spesso offensivo, ma soprattutto DIVERTENTE!
Weirdo è uno dei migliori esempi nel suo genere di ome si possa dare spazio e opportunità a nuovi talenti che non riescono, o forse non vogliono, entrare a far parte del mecanismo commerciale dell’industria del fumetto… una vetrina per alieni, squilibrati..
Si tratta dell’antologia di alcuni fra i migliori fumetti degli anni ’80 raccolti in base al gusto di colui che, a dire il vero, del fumetto underground è il vero padre spirituale e che per primo ha definito questa retrospettiva “un grande libro” e “l’opera definitiva sull’argomento”.

Si tratta della faccia della medaglia del mondo del fumetto, il contraltare in stile low-brow ai lavori che, sempre negli stessi anni, produceva Art Spiegelman insieme a sua moglie Francoise Mouly all’interno della rivista RAW.
Weirdo
ha influenzato un’intera generazione di vignettisti fungendo da vero e proprio rifugio creativo per tutti i grandi nomi storici del fumetto underground e da palestra formativa per nuovi giovani maleducati che stavano ccrescendo.
Questo libro rappresenta benissimo la storia completa della rivista con picccole chicche come i continui richiami affettuosi ai colleghi alcuni dei quali, nel frattempo, persi per strada.

Sfogliandolo troverete anche numerose testimonianze di un numero spaventoso di collaboratori della rivista, circa 130, fra interviste e simpatici ricordi.
La parola viene data anche ai tre redattori che si sono susseguiti durante tutta la storia decennale di Weirdo. arrivando ad un volume elegante quanto basta, stampato con copertina rigida con 288 pagine di grafiche, illustrazioni, approfondimenti storici e molto, molto altro.
E’ fondamentalmente la storia completa della scena alternativa dei fumetti degli anni ’80 e dei primi anni ’90, una scena ricchissima, che va dal punk della New York anni Ottanta fino al grunge di Seattle dei Novanta attraverso lavori rari e opere d’arte inedite, così come nuovi fumetti di artisti contemporanei che rendono omaggio alla grande rivista ed al suo ideatore.
Durante tutto l’arco della sua vita pubblicata da Last Gasp dal 1981 al 1993, il magazine ha presentato i lavori più belli di molti artisti ed in particolare il miglior materiale di Crumb stesso, fondatore già prima della fondamentale rivista ZAP Comix.

Quando la grafica incontra il ritmo del cha cha cha nascono lavori straordinari

All’inizio degli anni ’50, nel Silver Star Club, una vivace discoteca all’Avana, Cuba, la famosa Orquesta America iniziò a suonare le nuove composizioni di un giovane musicista di nome Enrique Jorrin.
A quel tempo, il mambo aveva domina le piste da ballo non solo di Cuba, ma di tutto il mondo.
Le nuove canzoni e musiche si basano sui ritmi caraibici, ma hanno qualcosa di differente. Lo stile e soprattutto il ritmo di Mr. Jorrin sono più lenti e meno sincopati del mambo classico.
I ballerini, impazziti per questo nuovo sound, iniziano ad improvvisare un nuovo passo fatto di tre diversi movimenti di gambe che produce uno strano suono, è nato quello che passerà alla storia come il cha-cha-cha.
Da dove deriva questo nome così strano? Il cha cha cha è un’onomatopea dal suono che proviene dal movimento dei piedi dei ballerini quando ballano i tre rapidi passaggi consecutivi che caratterizzano la nuova danza.
Nel 1953, Orquesta America pubblica le prime composizioni cha-cha-cha mai registrate prima di allora. L’album diventa subito virale, come si dice oggi, ed arriva il grande successo a Cuba prima, poi a Città del Messico, e alla fine in tutta l’America Latina, negli Stati Uniti e in Europa occidentale.
Il mondo decide che è giunto il momento di superare il mambo e di abbracciare i ritmi più sensuali di cha-cha-cha.

Per i designer e gli artisti che lavorano sulle copertine degli album del periodo, il nuovo stile derivante dal cha-cha-cha offre una straordinaria opportunità di sperimentare e creare nuove estetiche prima di allora impensabili.
L’aspetto dei dischi cha-cha inizia pertanto a diventare un campo da gioco dove grafici e designer si sfidano con creazioni sempre più colorate ed innovative e he influenzeranno molte generazioni di designer dagli anni ’50 ad oggi.
Così come la stessa musica e la danza del cha cha cha, il nuovo stile di design ha una potente carica di giocosa sensualità e si basa su bellissime composizioni tipografiche e su nuovi modi di utilizzare la fotografia ed i colori.

Ad uno sguardo più attento infatti si possono rintracciare alcune linee guida di questo nuovo fenomeno grafico.
Si diffonde un uso audace e innovativo della tipografia e del suo accostamento con la grafica e la fotografia che influenzerà moltissimi ambiti grafici e di design e che, ancora oggi, può mostrare le sue influenze su marchi come Kate Spade, West Elm e Jonathan Adler.

Kate Spade graphic 2011

Il cha cha cha è un ballo divertente e spensierato e questo aspetto ha convinto molti designer a mostrare come elemento principale dei loro lavori proprio le persone che ballano sulla copertina dell’album.

Nelle copertine degli anni Cinquanta si diffonde l’utilizzo di donne in abiti succinti e pose sessualmente provocatorie, una vera e propria rivoluzione in un ambiente che vedeva ancora una netta e rigorosa predominanza degli uomini anche in ambito comunicativo e grafico.

Altro elemento essenziale della grafica del ha ha cha è senza ombra di dubbio la presenza di elementi immediatamente riconducibili alla cultura latina.
Oggetti quali le maracas o i bongos diventano perciò dei riferimenti visivi immediati per questo tipo di grafiche, solitamente accompagnati da

La tradizione di combinare la fotografia in bianco e nero con sovrapposizioni di colori viene spinta al massimo in alcuni casi di grafica cha cha cha anche se, a dirla tutta, il ritaglio delle fotografie risulta veramente brutale e non del tutto qualitativamente accettabile.

Quando il cha cha cha incontra la grafica il risultato è molto simile a quello che negli anni verrà definito come lo stile exotic; fra tiki art e immancabili riferimenti alla tipografia di Saul Bass, queste copertine rappresentano un esempio di creatività di uno dei mille sottogeneri del mondo del design indipendente ancora oggi sinonimo di stile ricercato, ma comunque underground.

L’editoria underground del movimento revival mods in Inghilterra

Maximum Speed inizia le pubblicazioni nel 1979 dando inizio ad periodo poi definito come quello del Mod revival, che cioè ridà vita e animo al movimenoto underground Mod originale degli anni ’60.
Alla fine degli anni Settanta esistevano  soprattutto in Inghilterra molte pubblicazioni indipendenti che si rifacevano alla sottocultura Mod fra le quali ricordiamo The MOD’s, Blues & Soul e, quella che rimandava essenzialmente alla parte musicale, dal titolo London’s Outrage.

The MOD’s
The MOD’s
The MOD’s
The MOD’s

Quello del Mod revival è un proprio un movimento culturale supportato, ccome da tradizione, da un’ingente produzione editoriale che, soprattutto nei primi anni Ottanta, si riversano per le strade e soprattutto nei negozi e nei concerti.
Altre riviste, soprattutto fanzine, riescono a raggiungere una buona tiratura e fra queste ricordiamo Heavy Soul, Dedicated Follower e soprattutto
Maximum Speed, forse la più conosciuta.
All’interno di Maximum Speed si ritrovano un pò tutti gli elementi tipici delle fanzine già cresciute all’interno dell’universo punk: le recensioni dei concerti, le interviste con musicisti dei generi cari ai mods come lo ska, il northern soul e jazz.
E’ proprio dalle pagine di Maximum Speed che compaiono per la prima volta le recensioni di band allora sconosciute come The Purple Hurts, The Chords, The Mods e altre che stavano muovendo i primi passi a Londra e dintorni.
Ciò che rende veramente speciale il progetto di Maximum Speed è il suo essere una versione cartacea, forse meglio ancora definirla lo-fi, di quello che oggi sono i social. In una fanzine erano infatti raccolte le passioni, gli interessi ed i gusti di questi giovani che utilizzavano queste fanzine come punti di incontro e scambio informazioni, il tutto con un approccio molto personale ed intimo, in cui cioè coloro che scrivono mettono tutto se stessi senza nessun tipo di filtro o mediazione.

Rileggendo oggi un numero di Maximum Speed è possibile capire benissimo la ricerca musicale, l’attesa per i concerti e gli scooter rally che caratterizzavano la vita quotidiana dei giovani mods e capire quanto tutto questo rappresentasse  un vero e proprio universo di riferimenti importantissimi, quasi una ragione di vita.
Nel numero 8 di Maximum Speed si legge un breve articolo di un ragazzo a ccui è stata rubata la Lambretta che spera di ritrovarla grazie all’aiuto dei lettori.
Ci sono poi gli annunci di ragazzi che vogliono formare nuove band o che cercano contributori per articoli sulle varie band sparse per tutto il paese.

Come è tipico per le fanzine, sono prodotti stampati con un budget molto basso, in bianco e nero su una carta povera e, a differenza delle riviste di moda patinate che proponevano uno stile di vita mainstream, in questo caso si notano addirittura come gli errori di battitura vengano corretti a mano.
Ma anche in questo loro essere underground e totalmente libere, queste riviste contengono l’essenza della vita del periodo, quella in cui il contenuto è più importante dell’estetica e soprattutto quella di una rivista fatta da ragazzi molto giovani per giovani.
Il layout e la grafica sono chiaramente basici e semplici, privi di originalità o tentativi di innovazione, ma forse è proprio questo loro aspetto ruvido, asciutto e diretto a dare a queste pagine un sapore underground e libertario.
A volte c’erano testi e didascalie aggiunte a mano, mentre i titoli erano quasi sempre scritti a mano con pennarelli spessi e ovviamente le foto classiccamente granulose, sfocate, prive quasi sempre di qualità perché solitamente scattate durante i concerti.

Queste fanzine hanno rappresentato senza fronzoli l’universo Mod in tutti i suoi aspetti, non solo la musica… hanno parlato della moda, un argomento molto caro ai Mods, come i completi su misura, quanti bottoni devono avere, quanto dovrebbero essere corti i pantaloni. I parka, i mocassini e tutto ciò che non poteva mancare nel guardaroba del perfetto Mod.
Per tutti coloro che volessero approfondire la storia dell’editoria underground del mondo mods, la lettura che assolutamente consiglio è quella del volume MODZINES: Fanzine Culture From The Mod Revival, l’ultima e più completa celebrazione delle fanzine del revival Mod, con opere d’arte originali, fotografie e interviste con gli autori più importanti.
Sono riportate tutte le maggiori fanzine del periodo quali Direction Reaction CreationExtraordinary SensationsRoadrunner; Maximum Speed; Sense of Style; Sth Circular; Patriotic; Go Go; In The Crowd; Right Track; Beat That e molte, molte altre.
Si tratta di un’edizione limitata stampata in 750 copie che include anche il singolo If I Was You “/” That’s What I Want “di Long Tall Shorty, originariamente pubblicato gratuitamente con la fanzine Direction Reaction Creation.

Uno dei più importanti eroi della grafica indipendente: Barney Bubbles

Barney Bubbles è il nome d’arte da sempre utilizzato da Colin Fulcher, artista inglese nato il 30 luglio 1942 a Tranmere Road, Whitton, nel Middlesex, Inghilterra.
Frequenta la Isleworth Grammar School e nel 1958 frequenta il corso di visual design presso la scuola d’arte del Twickenham College of Technology.
Durante i suoi cinque anni al college, Bubbles ha ricevuto un’educazione orizzontale e diversificata che comprende tematiche quali il design, la fotografia, la grafia e il packaging, tutte competenze che in seguito sarebbero tornate utili nella sua carriera nell’ambito musicale.
Nel 1963 abbandona gli studi per lavorare come assistente presso la prestigiosa società Michael Tucker di Londra che annovera fra i suoi clienti brand quali Pirelli per la quale Bubbles produce poster per video e manifesti pubblicitari senza però apporre la sua firma.
Nel maggio del 1965 Bubbles entra a far parte del gruppo The Conran come senior graphic designer ma soprattutto inizia, insieme a due diplomati del Twickenham Art College, David Wills e Roy Burge, l’attività che ama di più, quella cioè di organizzatore di eventi sotto lo strano pseudonimo di A1 Good Guyz .
Nel 1967 Fulcher, divenne noto con il nome di Barney Bubbles, nome d’arte nato quando Fulcher inizia a lavorare come ingegnere e creatore di light show in tipico stile psichedelico.

Colin Fulcher (aka Barney Bubbles). Photograph by David Wills, 1966

Lo spettacolo era solitamente organizzato per accompagnare i concerti di una band, i Gun and Quintessence in locali underground di Londra tra cui il Roundhouse, il Drury Lane Arts Lab di Jim Haynes o l’Electric Cinema.
Con David Wills, Bubbles si getta a capofitto nel lavoro di grafico freelance con  cui riprogetta la rivista Motor Racing e soprattutto cura il numero 12 della leggendaria rivista underground Oz magazine nel maggio 1968.

“Existence is Unhappiness” fold-out poster from Oz no. 12, 1968
“Existence is Unhappiness” fold-out poster from Oz no. 12, 1968
“Existence is Unhappiness” fold-out poster from Oz no. 12, 1968

All’inizio del 1969 Bubbles prende in affitto un edificio di tre piani al 307 di Portobello Road a Notting Hill Gate, nella zona ovest di Londra, che trasforma lo spazio al piano terra in uno studio di grafica che lavora principalmente per l’industria musicale, ribattezzato Teenburger Designs.
Il suo primo progetto di sleeve da record era per LP In Blissful Company (1969) della band Quintessence.

In Blissful Company, Quintessence, 1969

Il design della copertina del disco mostra un’illustrazione apribile della figura mitologica indiana di Gopala sul davanti. Un perfetto esempio della grafica psichedelica del periodo.
Teenburger ha anche realizzato progetti per altre band come Brinsley Schwarz, Red Dirt, Cressida, Gracious! e Dr Z, il cui LP Three Parts To My Soul è particolarmente noto per la sua copertina pieghevole complessa e colorata.

Brinsley Schwarz, Brinsley Schwarz, 1970
Cressida, Cressida, 1970

Dopo la chiusura di Teenburger nel 1970, Bubbles lavora per un periodo come designer del giornale underground Friends, in seguito ribattezzato Frendz.

Friends magazine, 1971

Mentre lavorava a Friends, Bubbles inizia a collaborare con la band Hawkwind e per la quale crea una serie di cover dei loro album, tra cui In Search of Space, Doremi Fasol Latido e Space Ritual.

Hawkwind, In Search of Space, 1971
Hawkind, Doremi Fasol Latido, 1972
Hawkind, Space Ritual, 1973

Bubbles lavora in modo nuovo all’identità visiva del gruppo, progettando poster, pubblicità, decorazioni sceniche e chiaramente le cover degli album e del merchandising.
Nel 1972, Bubbles produce il triplo LP dal titolo Glastonbury Fayre che comprende un set di arte carte piegate a sei pannelli, due poster, un libretto e addirittura un ritaglio che, tutto insieme , andava a costruire una piramide in miniatura che poteva essere inserita nel classico sacchetto trasparente per vinile, un concept assurdamente avanguardistico e fuori mercato, tipico di Bubbles e della sua voglia di spingere la propria creatività sempre ai margini più estremi delle possibilità.
Dal 1973 in poi Bubbles accentua una tendenza che era già presente nei suoi lavori precedenti, quella cioè di eliminare del tutto e per scelta, la propria firma dai suoi lavori.
Durante questo periodo disegna copertine per album e materiale promozionale per artisti come Sutherland Brothers, Kevin Coyne, Edgar Broughton Band, Chilli Willi e Red Hot Peppers, Quiver, Kursaal Flyers e Michael Moorcock e Deep Fix. Nel 1976 si chiude la sua storia collaborazione on gli Hawkwind.
Barney Bubbles entra dunque a far parte della Stiff Records del fondatore dell’etichetta Jake Riviera, come designer e art director all’inizio del 1977, ma quando Riviera lascia la Stiff alla fine del 1977, Bubbles lo segue nella sua nuova etichetta Radar Records e più tardi anche nella F-Beat Records.
Per tutte queste etichette, Bubbles crea progetti unici e originalissimi, per artisti quali Elvis Costello, Nick Lowe, Carlene Carter e Clive Langer & The Boxes.
Il suo stile è emerso fin dalla fine degli anni Sessanta per il suo sapiente utilizzo dei colori, sempre forti ma mai stucchevoli.
La sua grafica si è sempre appoggiata moltissimo sui riferimenti geometrici, pescando a piene mani nella storia della grafica musicale ma cercando ostinatamente di modificarne il percorso stabilito dal mercato in favore di una ricerca genuina e coerente di una libertà espressiva che andasse ben oltre le mode del momento.
Nel 1979, oramai un nome assai noto negli ambiti della musica indipendente, Bubbles viene ingaggiato da uno dei più importanti giornali musicali inglese, quel New Musical Express conosciuto da tutti con il semplice nome di NME lavorare ad una completa revisione del marchio.

LOGO NME di Barney Bubbles
LOGO NME di Barney Bubbles

La riprogettazione di Bubbles del logo NME incorpora e rivisita elementi della Pop art e della poster art sovietica degli anni Venti in un formato grafico elegante ed avveniristico.
Il suo restyling includeva un nuovo logo con scritte in stile militare pulite che annunciava il passaggio del titolo da New Musical Express a NME.
Nel 1979 Derek Boshier cura una mostra dal titolo Lives alla Hayward Gallery di Londra e commissiona a Bubbles la progettazione del catalogo e del poster.

Manifesto mostra: Lives

Uno degli aspetti che però hanno da sempre accompagnato la vita di Barney Bubbles è una forma acuta di depressione paranoica che, alla fine degli anni Ottanta si acuì a causa di alcuni problemi finanziari e soprattutto per la una sua percezione di essere oramai fuori moda nel mondo della grafica.
Durante uno dei suoi periodi più bui, questo terribile fantasma che da sempre lo accompagnava, lo porta al suicidio avvenuto a Londra il 14 novembre 1983 quando si uccide chiudendosi la testa all’interno di un sacchetto riempito di gas. Aveva 41 anni.
A distanza oramai di quasi quarant’anni, si può sostenere che Barney Bubbles può essere inserito a buon diritto fra padri fondatori della grafica indipendente, autore di centinaia di copertine, poster e illustrazioni diffuse in milioni e milioni di copie in tutto il mondo.
Per chi volesse approfondire la sua arte, e onestamente dispone di un buon budget, è vivamente consigliato il volume di Paul Gorman Reasons to be Cheerful, Paul Gorman’s book on the graphic design genius and radical visual artist Barney Bubbles pubblicato nel 2008 che la rivista musicale britannica Mojo ha eletto a Libro dell’Anno.

Reasons to be Cheerful, Paul Gorman

Nel gennaio 2012, BBC Radio 4 ha trasmesso un documentario dal titolo In Search Of Barney Bubbles, scritto e prodotto da Mark Hodkinson.
L’importanza di Barney Bubbles trascende, a mio avviso, la sue opere e si staglia sopra i generi e gli stili, i periodi e le tendenze, riuscendo a toccarle tutte pur non divenendo mai un autore di genere.
Sfuggente, assurdamente unico nelle sue idee di grafica, ha mantenuto sempre una sua coerenza ed un’eticità che, dalle esperienze più underground di OZ magazine, fino ai moderni video clip, è davvero rara da trovare in altri autori.
Figura unica, trasversale e contorta così come la sua personalità, di Bubbles resta e resterà sempre l’esempio da insegnare a tutti i giovani grafici di come si possa lavorare e creare arte mantenendo fede ai propri gusti e principi più che alle influenze esterne, passeggere come la piuma di Forrest Gump.

Mari Tepper è una delle poche artiste femminili nella storia della poster art psichedelica

Mari Tepper nasce a San Francisco da una famiglia di pittori, Mari Tepper ha vissuto la maggior parte della sua vita nella Baia e ha vissuto molti dei cambiamenti della città, da una città vissuta essenzialmente dalla classe operaia con quartieri multi etnici distinti fra loro, fino alla grande città, addirittura costosa per molti. Attualmente vive nel quartiere di Mission.
Laureatasi alla Lowell High School, Mari è cresciuta con la madre, i due fratelli gemelli e il fratello maggiore.
La famiglia vive ad Haight negli anni ’60, dove per le strade scoppia la rivoluzione controculturale e si diffondono le nuove sostanze psichedeliche, la nuova musica e la nuova grafica.
In questo periodo Mari inizia a disegnare, come molti altri artisti, i poster per le innumerevoli serate e concerti organizzate qua e la in città. E’ proprio in questo periodo che inizia a firmare i suoi lavori come Mari.
I suoi primi poster le vengono commissionati da Bill Graham, il più grande impresario della sua epoca, che gestiva tutti gli eventi del famoso locale Fillmore East, poi affiancato per un breve periodo dall’esperimento del Fillmore West a New York.

Mari Tepper
1967
Mari Tepper
1968

Proprio al Fillmore passano tutte, ma proprio tutte, le maggiori band del tempo e per ognuna di loro, Bill fa stampare splendidi poster sia dagli artisti oramai divenuti conosciuti a livello internazionale come Rick Griffin, Victor Moscoso, Alton Kelley e Wes Wilson, sia iniziando a ricercare nuovi talenti fra i quali anche la stessa Mari Tepper che sta ancora frequentando il liceo e aveva da poo cominciato a creare manifesti per The Committee Theatre e per la American Newsrepeat Company, uno stampatore di manifesti politici del quartiere.
I suoi primi lavori spaziano su tutte le principali attività underground che si organizzano in città, dai concerti rock, alle manifestazione dei gruppi politici locali, dagli eventi delle comunità gay agli spettacoli della Mime Troupe.
Anche se raramente veniva pagata, Mari si mette a disposizione di questo mondo un pò folle ma meravigliosamente colorato e romantico arrivando, piano piano, ad essere abbastanza conosciuta in tutta la California anche attraverso le prime prime
mostre di poster che cominciavano a richiamare amanti del genere.

Mari Tepper
1967

I lavori di Mari, molti dei quali non firmati, sono spesso riportati in molti libri sul rock e la grafica degli anni ’60, ma, come con molti altri artisti, è molto raro riuscire a rintracciare i suoi riferimenti ne tantomeno quanto a lei dovuto per quanto riguarda il copyright.

God Grows Hisv Own

Nel momento di maggior diffusione della poster art, mari decide di partire con suo marito per un viaggio di ben cinque anni per il New Mexico dove apprezza la vita contadina e soprattutto l’isolamento dal caos della grande metropoli.
E’ proprio durante il suo soggiorno nel New Mexico che sviluppa l’altro aspetto importante della sua arte, la scultura con la pasta di pane.
In questo periodo Mari da alla luce il suo unico figlio dal nome Angus.
Nel 1973, al suo ritorno a San Francisco dal New Mexico, vive una profonda crisi esistenziale he la porta, dapprima a chiudere la relazione con il marito, e poi a iniziare a frequentare soprattutto donne.
Questa sua nuova vita sentimentale sarà motivo di feroci diatribe con il marito per l’affidamento e che porterà la stessa mari a grossi problemi di salute e conseguentemente di creatività artistica.
Uno dei fattori chiave di tutta la carriera artistica di Mari è il suo costante attivismo politico che la portata, nel 1986, ad essere coinvolta con il movimento per i diritti dei consumatori e a diventare la co-fondatrice di Spirit Menders Community Center, associazione molto attiva nel supporto alle famiglie in difficoltà di San Francisco.
In tutti questi anni, Mari ha continuato quindi il suo lavoro creando poster per associazioni impegnate nel sociale, illustrazioni di libri e album e collaborando con la Top Floor Gallery, una famosa galleria d’arte queer piena di artisti e poeti.
Mari ha continuato a disegnare e dipingere per tutta la sua vita e ancora oggi le capita di essere informata da amici che il suo lavoro è esposto in questa o quella galleria senza che lei nemmeno sia stata informata. I curatori infatti, molto spesso non la contattano perché gran parte del suo lavoro è in collezioni private o addirittura privo di firma e quindi, a volte, non facilmente riconducibile a lei.
Il suo stile però, unico e originale nel panorama stilistico degli anni Sessanta, rimane un esempio di come la grafica psichedelica abbia saputo negli anni differenziarsi e assumere forme sempre nuove.
In lei sono riconoscibili le influenze di artisti a prima vista lontani dallo stile poi passato alla storia come tipicamente sixties.
I suoi corpi, allungati e trasfigurati nelle forme, rimandano vagamente da una parte a Egon Schiele ed alle sue silhouette scheletriche e, dall’altra, al mondo pop che poi sarà di Keith Haring e Jean-Michel Basquiat.
Anche l’utilizzo del colore, quasi del tutto privo delle varianti fluorescenti tanto care ai nomi più conosciuti nell’ambito della poster art, è molto lontano dallo standard psichedelico con la scelta di utilizzare quasi sempre colori pastello e spesso limitandosi a 2, massimo 3, olori per poster.
Mari Tepper è quindi, a distanza di anni, una delle pochissime artisti femminili ad essersi ritagliata uno spazio proprio e autonomo, all’interno della poster art, disegnando lavori dal forte impatto visivo senza mai tralasciare il proprio timbro e stile individuale.

Mari Tepper
1967

The Print Mint, il primo negozio a produrre e distribuire magazine indipendenti

Print Mint, Inc. è stato un baluardo della stampa underground americana che ha svolto un ruolo fondamentale per la diffusione di riviste e fumetti indipendenti prima soprattutto nella zona della Bay Area.
Editore e distributore dal 1965, aveva la sua sede basato a San Francisco proprio durante il periodo d’oro del del genere a cavallo fra gli anni Sessanta e gli anni Settanta.

Altro aspetto che lo ha reso un punto fondamentale di ritrovo per i giovani ribelli del periodo è la sua scelta, uno fra i primi se non addirittura proprio il primo, a scegliere di mettere in vendita un nuovo prodotto fino ad allora del tutto snobbato ed essenzialmente privo di un vero e proprio mercato di riferimento: il poster.
Iniziando come rivenditore di fanzine e riviste indipendenti dell’ala più apertamente psichedelica del movimento, la Print Mint si trasformò presto in editore e stampatore.
Originariamente la società appartiene al poeta Don Schenker ed a sua moglie Alice che nel Dicembre 1965 fondarono The Print Mint come negozio di cornici per foto e, solo successivamente, come rivenditore di manifesti e riproduzioni d’arte lungo la strada principale di Berkeley, la famosa Telegraph Avenue, teatro in quel periodo di continue manifestazioni del Free Speech Movement, un movimento di protesta la cui guida era il giovane Mario Savio, molto numeroso alla fine degli anni Sessanta che partendo dalla protesta contro l’intervento americano in Vietnam, era poi passato ad un livello dello scontro con l’Università molto più ampio, sfociando in numerose manifestazioni e scontri con la polizia. 

Il negozio inizialmente condivideva gli spazi con Moe’s Books, piccola e frizzante libreria del centro di proprietà di Moe Moskowitz ancora oggi attivissima e con gli anni divenuta vera e propria icona dello spirito libertario della città di Berkeley.
La libreria di Moe apre le porte nel 1959 e, ad oggi, può vantare un catalogo di oltre 200.000 edizioni nuove, usate e rare.
Nato nel 1921 a New York, Morris Moskowitz, dopo aver raggiunto la maggiore età, si stabilisce nell’East Village di Manhattan, dove studia pittura e storia dell’arte facendo anche parte, per un breve periodo, membro della Lega dei Giovani Comunisti e un pacifista dichiarato che fu più volte arrestato per protestare contro la Seconda Guerra Mondiale.
La necessità di guadagnarsi da vivere ha portato Moe a fare un’infinità di professioni: imbianchino, gelataio, operaio in una fabbrica di libri tascabili ed infine apprendista corniciaio.
Fu quest’ultima avventura che lo porta inseguimento nella Bay Area nel 1955, dove si stabilisce a Berkeley dove incontra la sua futura moglie, Barbara Stevens che aveva formato un collettivo anarchico dal nome Walden School di Berkeley.
Moe e Barbara si sposarono nel 1958 e aprirono il Bookshop nel centro di Berkeley che oggi si sviluppa su ben 4 piani con una sezione di dischi usati nel seminterrato che rimane tutt’oggi un ritrovo per studenti e collezionisti.
Moe e sua moglie hanno anche cresciuto due figlie, Katherine e Doris, ed è quest’ultima che oggi gestisce Moe’s Books, mantenendo in vita l’eredità di suo padre.
Per dare un’idea del personaggio, nel 1973 Moe fu colpito da un attacco di cuore a cui seguirono una miriade di regole imposte dal proprio dottore, più o meno tutte diligentemente seguite da Moe…  ha iniziato a mangiare più sano, a fare attività fisica e tutto il resto, ma no, non ha mai rinunciato ai suoi amati sigari.
Su questa sua fissazione era così deciso che lo portò a scatenare un’epica battaglia lunga 15 anni con il Consiglio Comunale di Berkeley contro l’ordinanza per il divieto dei fumatori negli spazi pubblici arrivando persino a proporre la trasformazione del Moe’s Book in un locale solo per fumatori, un sogno questo che, con grande sollievo del suo staff, non è mai stato realizzato.
Moe Moskowitz è scomparso nel 1997, ma rimane ancora oggi un’icona in una città piena di icone, un visionario amante dei libri con un posto fisso nella storia contemporanea di Berkeley.
Ritornando a noi, come Moe Moskowitz, lo stesso si può dire di Don e Alice Schenker il cui primo lavoro di editore sotto il nome di Print Mint è stato il libro
di fumetti fu una ristampa di Lenny di Laredo di Joel Beck, pubblicato da Print Mint nell’aprile 1966.


Come abbiamo già accennato però, uno degli aspetti particolari e visionari di Schenker e della sua Print Mint fu la pubblicazione e distribuzione di questi nuovi e strani e coloratissimi poster che si stavano vedendo sempre più in giro.
I concerti dei due storici locali di San Francisco come The Avalon Ballroom e The Fillmore venivano pubblicizzate da manifesti disegnati dagli giovani e artisti sperimentatori passati alla storia come Big Five: Stanley Mouse, Rick Griffin, Alton Kelley, Victor Moscoso e Wes Wilson. I loro lavori facevano impazzire i ragazzi che facevano pazzie pur di accaparrarseli e Schenker se ne innamorò iniziando a supportarli nelle loro stampe ed esponendo nel suo negozio i lavori anche di altri artisti come Peter Keymack, Hambly, Solo Period, MC Escher, Neon Rose, Bob Frieds Food line e molti altri.
Nel dicembre del 1966, Print Mint si allargò ed aprì un secondo negozio in Haight Street, nel quartiere di culto di Haight Ashbury, in un edificio che, ancora lui, Moe Moskowitz mise a disposizione di Schenker.

Il negozio divenne immediatamente un centro di attività di ogni genere, una fonte a cui attingere per ogni tipo di informazione sul movimento e sulle sue attività.
Questo fino alla fine del 1968 quando il fondo venne acquistato da un nuovo soggetto a causa di alcuni problemi economici di Moskowitz e Schenker dovette chiudere la casa editrice più hippies che si fosse mai vista.
A partire sempre dal 1968 però, l’editoria e la distribuzione di fumetti underground erano diventati il principale canale per The Print Mint a cui si erano aggiunti, nella conduzione del negozio anche i coniugi Bob and Peggy Rita.
Il primo underground comix targato e distribuito da Print Mint fu il settimanale Yellow Dog, edito direttamente da Don Schencker oltre che la ristampa di Feds ‘n’ Heads di Gilbert Shelton, che inizialmente si era autoprodotto.

Negli anni Print Print divenne famosa in tutti gli States per la promozione, pubblicazione e distribuzione del meglio dell’editoria underground del periodo. Ogni nome che ha contribuito alla storia del fumetto indipendente è infatti passato dalla Print Mint, artisti oramai leggendari quali Robert Crumb, Trina Robbins, Rick Griffin, S. Clay Wilson, Victor Moscoso, Gilbert Shelton, Spain Rodriguez e Robert Williams.
Titoli come Zap Comix, Junkwaffel, Bijou Funnies e Moondog i primi fumetti a tema ecologico come The Dying Dolphin ed il meglio della poster art di Jim Evans, Ron Cobb e Rick Griffin.

Essendo il primo editore a investire pesantemente nel movimento underground comix e nella sua distribuzione, Print Mint è stato determinante per la popolarità e la diffusione di questo mondo parallelo e dei suoi contenuti alla fine degli anni ’60 e all’inizio degli anni ’70 quando alcuni autori decisero di mettersi in proprio e fondare le loro proprie case editrici. Alcuni di questi, tra cui Gilbert Shelton e Frank Stack, interruppero la collaborazione all’inizio del 1969 per formare il loro progetto editoriale, la Rip Off Press, portando con sé alcuni dei più affermati fumettisti come lo stesso Crumb.
Sempre per essere stati i primi a distribuire certo materiale underground, gli Schenker furono arrestati e accusati di pubblicare materiale pornografico contenuto, secondo il dipartimento di polizia di Berkeley, all’interno del numero 4 di ZAP Comix di Robert Crumb e soci.
Don Schenker muore nel 1993 e, con gli anni, Alice si allontana dalla Print Mint che oggi continua a produrre progetti editoriali sia pur on molta meno vivacità del suo primo periodo.
Resta comunque una storia unica, romantica e frizzante, di una copia e di un sogno, forse ingenuo ma meraviglioso che non solo si è realizzato, ma ha contribuito a realizzarlo per molti altri che hanno potuto imparare, godere e apprezzare fumetti, riviste e poster underground che altrimenti sarebbero rimasti del tutto sconosciuti.

The Underground Press Syndicate, il primo sindacato delle riviste underground

The Underground Press Syndicate (UPS), più tardi noto come Alternative Press Syndicate (APS), è una rete di giornali e riviste underground nata a metà del 1966 grazie agli editori di cinque fra i primi magazine indipendenti, nello specifico: l’East Village Other, il Los Angeles Free Press, il Berkeley Barb, The Paper e Fifth Estate.
Per molti anni l’Underground Press Syndicate è stato gestito da Tom Forcade, personaggio che meriterà prima o poi uno specifico approfondimento su questo sito, e che in seguito fonderà la rivista High Times.

Tom Forcade

L’Underground Press Syndicate crea fin da subito un servizio rivoluzionario per il periodo e, più tardi, un proprio bollettino informativo da diffondere a tutte le riviste del movimento.
Il servizio rivoluzionario di cui sopra consiste nell’accordo stipulato da tutti i membri UPS per consentire a tutti gli altri sostenitori di ristampare liberamente i loro contenuti, di scambiare abbonamenti gratuiti tra loro e di pubblicare un notiziario irregolare con l’elenco di tutti i giornali UPS con i loro indirizzi facenti parte di UPS.
Questa condivisione all’interno del movimento ha fatto si che anche i primi numeri di piccole riviste avessero già materiali interessanti da pubblicare.
Un esempio di questo scambio fruttuoso è la copertura in preda diretta delle rivolte di Detroit del 1967 pubblicate originariamente sul Fifth Estate e poi immediatamente copiate da tutte le altre riviste underground del periodo.

Fifth Estate

Le riviste che fanno parte di UPS sono molto diverse fra loro, alcune sono militanti mentre altre, come il San Francisco Oracle, presentano contenuti ben più spirituali e psichedelici e sono graficamente molto più sofisticati e originali.

San Francisco Oracle

Grazie al lavoro dell’UPS, in breve tempo il numero dei documenti condivisi si è moltiplicato in maniera esponenziale diffondendo gli articoli più interessanti e facendo emergere alcune delle figure centrali del mondo dell’editoria underground fra cui Walter Bowart e John Wilcock dell’East Village Other e Michael Kindman di The Paper.
Dopo qualche mese dalla nascita, anche il famoso San Francisco Oracle si affilia all’organizzazione e, con esso, anche altre importanti riviste del tempo come The Rag oppure The Illustrated Paper, una rivista psichedelica meno conosciuta rispetto alle altre pubblicata a Mendocino, in California.

The Rag

A partire dal 1967, molte altre testate fanno la stessa scelta facendo crescere l’organizzazione che inizia anche a produrre i primi documenti ufficiali.
Interessante notare come all’UPS aderiscono riviste da tutti gli Stati Uniti, come testimonia il caso di The Inquisition, rivista nata e sviluppatasi nel profondo sud, per la precisione a Charlotte, North Carolina.

The Inquisition Magazine 1968

Il primo raduno di tutte le redazioni delle riviste appartenenti ad UPS  si tiene a casa di Walter Bowart del San Francisco Oracle a Stinson Beach, in California, nel marzo del 1967, con la presenza di circa 30 persone in rappresentanza di 8 magazine.
L’incontro non è proprio il massimo in termini di risultati, ma ha un enorme valore simbolico e soprattutto di esempio al fine di creare un senso di comunità nazionale e far sentire i giornali meno soli nei loro sforzi contro quello he veniva definito “il sistema”.

Documento Underground Press Syndacate

Nel giugno del 1967, una conferenza UPS a Iowa City vede la presenza di circa 80 redattori di giornali fra gli Stati Uniti ed il Canada e, per la prima volta, compaiono anche componenti di un’altra organizzazione nata da pocco ccon scopi simili, il Liberation News Service (LNS), fondata da Marshall Bloom e Ray Mungo.

Liberation News Service

Questa ricopre un ruolo altrettanto importante e complementare ad UPS, nella crescita e nell’evoluzione della stampa underground statunitense.
La parabola ascendente dell’editoria underground però comincia a frenare, nel 1970 e nel 1973 la situazione, come del resto l’intero movimento controculturale mondiale è in totale stallo.
Proprio nel 1973 si svolge a Boulder, in Colorado un nuovo incontro tra i giornali underground che sancisce il cambio di nome in Alternative Press Syndicate (APS).
L’APS è il tentativo – fallito – di reinventare il sindacato e dargli nuovo slancio per riuscire a competere con una nuova realtà, l’Association of Alternative Newsweeklies, la rete di settimanali alternativi molto meno radicale di APS.
Dopo alcuni altri tentativi di riorganizzazione, nel 1976 quella che è adesso denominata APSmedia si scioglie e termina la sua avventura.
Nel 1974 infatti, la maggior parte dei giornali underground degli Stati Uniti ha cessato le pubblicazioni anche se, è giusto ricordare, come queste brevi ma intense esperienze editoriali, abbiano lasciato una eredità assai importante e duratura e, a testimoniarlo, sono le decine di fogli e piccole pubblicazioni nate nelle piccole città e periferie americane come, solo per citarne alcune, quelli di Long Island come Moniebogue Press e Suffolk StreetPapers.

 

Baron Wolman, la storia del fotografo delle riviste musicali underground

La carriera di Baron Wolman, nato il 25 giugno 1937, inizia a Berlino Ovest negli anni ’60 dove effettua il servizio militare e pubblica il suo primo saggio fotografico sul muro di Berlino.
A questo punto, visto il relativo successo e interesse suscitato da questo suo primo lavoro, decide di diventare un giornalista fotografico di professione e, appena terminato il servizio militare, si trasferisce dalla Germania a Los Angeles per poi trovare nella San Francisco e nel Nuovo Messico dei primi anni Sessanta i suoi luoghi ideali.
E’ proprio nella città del Golden Gate Bridge, nell’aprile del 1967, che Wolman, allora 30enne, incontra uno studente ventunenne di nome Cal Berkeley ed un giovane scrittore freelance di nome Jann Wenner con cui inizia a collaborare ad una rivista underground ancora tutta da decifrare.

Questo incontro non è casuale visto che Wolman già da tempo si è specializzato nella fotografia di gruppi rock della scena californiana ed il periodico che Wenner ha in testa, pensando anche ad una collaborazione con il critico musicale del San Francisco Chronicle, Ralph Gleason, è totalmente dedicato alla musica nascente della controcultura della Baia ed oltre.
Wolman accetta così di unirsi al nuovo periodico che prende il nome Rolling Stone con cui accetta di lavorare gratuitamente a patto di mantenere i diritti di tutte le foto che scatta dando comunque alla rivista la possibilità di utilizzarle pressoché senza limiti temporali.

Wolman ha dalla sua una grande fortuna, gli è infatti dato l’accesso praticamente illimitato a tutti i soggetti che intende fotografare. Stiamo parlando di nomi come Janis Joplin, i Rolling Stones, Frank Zappa, Who, Jimi Hendrix, Joan Baez, Iggy Pop, Pink Floyd, Bob Dylan, Grateful Dead, Phil Spector, Jim Morrison, Ike e Tina Turner e altri musicisti che compaiono fin dal primo numero di Rolling Stone del 1967.
Una delle caratteristiche che contraddistinguono questi primi lavori di Wolman è la totale assenza di lavori in studio preferendo sempre ritratti informali. Uno stile questo totalmente aderente al periodo e molto in sintonia sia con lo stile di vita degli stessi musicisti che fotografa, sia con il pubblico della rivista.
L’approccio di Wolman fa scuola anche se poi, con il passare degli anni, sarà gradualmente soppiantato da nuovi fotografi molto meno naturali e caldi che però dovranno sempre passare prima dalla sua approvazione per essere pubblicati.
Questa evoluzione verso uno stile più artificiale e posticcio può essere rintracciata nelle successive copertine di Rolling Stone.
Nonostante la sua carriera sia contraddistinta in gran parte dalla sua avventura proprio con Rolling Stone, Wolman prende parte a numerosi altri progetti anche non musicali.
Dopo aver lasciato Rolling Stone nel 1970, Wolman fonda infatti la sua rivista, questa volta allontanandosi dal mondo del rock, dal titolo Rags, da non confondersi con The Rag, storica rivista dell’underground press texano.
Rags, inizialmente ospitata negli uffici di San Francisco dove era nata anni prima proprio Rolling Stone, è una rivista fotografica dal taglio fortemente underground che esce in grande anticipo sui tempi in quanto si pone l’obiettivo di portare alla ribalta la moda di strada piuttosto che quella che si trova nelle vetrine dei negozi o nelle passerelle.

The September 1970 cover of the counterculture fashion magazine ‘Rags’, published monthly in San Francisco from June 1970 through June 1971.

Creativa e irriverente, i 13 numeri della rivista escono dal Giugno 1970 al Giugno 1971 e sono un enorme successo dal punto di vista artistico ma non finanziario.

Successivamente Wolman si specializza nelle foto aeree fotografando paesaggi aerei dalla finestra del suo piccolo Cessna e queste fotografie le raccoglie all’interno di due libri dal titolo California From the Air: The Golden Coast (1981), e The Holy Land: Israel From the Air (1987), pubblicati dalla asa editrice Squarebooks che Wolman fonda nel 1974 e che continua ancora oggi a pubblicare con un eclettico catalogo di libri illustrati e fotografici.
Sempre nel 1974, l’instancabile Wolman trascorre un anno con la squadra di football di Oakland Raiders per documentare fotograficamente l’intera stagione 1974 come si vede dal volume Oakland Raiders: The Good Guys, pubblicato nel 1975.
Nel 2001, Wolman si trasferisce a Santa Fe, nel New Mexico, ritornando ai suoi primi amori paesaggistici, dove continua ancora a fotografare e pubblicare.
Il 2011 ha visto l’uscita di un libro autobiografico dal titolo Baron Wolman: Every Picture Tells A Story, Rolling Stone Years pubblicato da Omnibus Press . Il libro parla della carriera di Wolman a partire dagli inizi di Rolling Stone raccontando le storie che vivono dietro le sue fotografie.

In un libro a spirale il meglio della grafica hip hop degli anni novanta a New York

A metà degli anni ’90, il collezionista di memorabilia musicali Dan Cook era titolare di un piccolo negozio di dischi nell’East Village, New York.
Era sua abitudine girarsi la grande mela in lungo ed in largo alla ricerca di fogli, riviste e volantini del periodo o del passato ed in uno di questi suoi giri, precisamente ad una fermata nel Bronx, era solito intrattenersi in un negozio di dischi di cui si era innamorato e dove era solito trovare dei dischi nuovi, ma soprattutto usati, che lo facevano letteralmente impazzire.
Si trattava per lo più di dischi appartenuti a qualche DJ visto che erano di solito molto consumati, alcuni quasi al limite dell’utilizzo.
In alcuni casi le condizioni di questi dischi era così mal ridotte che Cook non poteva neppure pensare eventualmente di rivenderle.
Continuando però questa serie infinita di viaggi e viaggetti nel sottobosco underground di New York in alcuni anni Dan ha messo insieme una piccola collezione comprensiva anche di un gran numero di volantini troppo giovani per essere vintage ma troppo belli per venderli a prezzi stracciati come solitamente viene fatto con questo materiale per sua natura effimera.
Alcuni di questi flyers riportavano i concerti di alcuni dei suoi gruppi hip hop preferiti e avevano una grafica davvero fantastica, soprattutto se paragonata agli altri lavori prodotti al tempo anche al di fuori del mondo dell’underground.
Cook, non sapendo di preciso cosa farne, decise allora di tenerli e riporli in una scatola che per anni raramente ha aperto per mostrarli ad amici.
Proprio uno di questi, dopo aver riconosciuto in questo materiale una vera e propria ricchezza grafica e storica, ha suggerito a Cook di farne un libro.

È questa la storia che sta alla base dell’archivio dello stesso Cook che negli anni ha raggiunto dimensioni ragguardevoli cconvinendolo, proprio in questo 2019, a farne una pubblicazione assai utile per hi studia la storia della grafica, della musica e quindi dell’intero mondo underground.
Questo archivio rappresenta uno sguardo critico e archivistico sui numerosi volantini che hanno riempito le pareti, i muri ed un pò tutta la città di New York dalle sue scuole superiori fino ai club senza orari di chiusura in un periodo storico immediatamente precedente all’invasione dell’hip hop che, in poco tempo, ha conquistato il mondo intero.
In questo libro di 47 pagine rilegato a spirale come un vecchio taccuino dal titolo 47 Fly Flyers from the Early Hip Hop era, appena pubblicato da SUN, tutto questo archivio viene selezionato e riportato alla luce, mostrando una volta di più quanto sia importante una corretta catalogazione ed un sapiente archivio in modo da non perdere gli aspetti di sviluppo dei trend grafici dagli anni Novanta ad oggi di un ambito, quello dell’hip hop ancora poco studiata ma senz’atro, come l’intero sviluppo di questo grande movimento ci dimostra, enormemente diffuso e amato

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Helix, l’editoria underground a Seattle

Nell’infinito mondo della storia dell’editoria indipendente, spesso succede di imbattersi, dopo anni, in piccole gemme e questo è proprio il caso di Helix, rivista quindicinale fondata e curata da Paul Dorpat a partire dal 1967 quando, dopo una serie di riunioni organizzative tenute presso la Free University of Seattle, insieme a Tom Robbins e Lorenzo Milam, venne deciso di gettarsi in questa nuova avventura editoriale.
La maggior parte delle persone associa le parole Seattle music scene a band come Soundgarden, Nirvana e Pearl Jam che negli anni ’80 e ’90 hanno reso la città e le sue periferie un focolaio di quello che passerà alla storia come grunge rock, un pò come Microsoft e Starbucks hanno fatto con l’high tech ed il caffé.

Ma alla fine degli anni ’60, Seattle non era molto diversa dal resto del mondo.
Helix entra a far parte fina da subito della foltissima schiera di underground press che diffondevano il verbo della controcultura in tutti gli States ed oltre.
Membro fondante sia della Underground Press Syndicate che del Liberation News Service, Helix ha pubblicato un totale di 125 numeri con una tiratura che ad un certo punto arriva anche a 125.000 copie, prima di chiudere i battenti l’11 giugno 1970.
Molte delle copertine di Helix sono illustrate da Walt Crowley, successivamente divenuto famoso come personalità televisiva locale e per il suo lavoro di archiviazione e catalogazione della memoria storia della città di Seattle.
Crowley è quindi una figura centrale della controcultura di Seattle fin dagli anni Sessanta quando, oltre alla parte grafica del magazine, in cui evidenzia in maniera del tutto personale ed originale il suo amore nei confronti di certa grafica psichedelica sensibile più allo stile europeo che a quello californiano die Big Five.

Walt Crowley 1968
Walt Crowley – Poster for the first Sky River Rock Festival 1970

Walt Crowley collabora a Helix anche in qualità di scrittore di articoli e poi co-editore della rivista.
I suoi articoli riguardano un pò tutti gli aspetti del movimento underground: dalle libertà civili al pacifismo, da divagazioni filosofiche, fino alla poesia ed alla grafica.
Ogni numero era composto da circa 24/28 pagine piene di illustrazioni e grafica con innesti di strambe pubblicità riprese da vecchie riviste.
Il giornale non si limita a supportare la scena underground, ma organizzava e promuoveva anche concerti, tra cui il leggendario Sky River Rock Festival di tre giorni nella contea di Snohomish nella quale si esibiscono alcune fra le band più importanti del periodo come Country Joe and the Fish, Flying Burrito Brothers,  Frumious Bandersnatch, Grapefruit e Steve Miller.

Tom Robbins (sinistra) e Paul Dorpat nel 1968

Il primo numero di Helix viene realizzato da Paul Dorpat e Walt Crowley con soli 200 dollari di capitale preso in prestito in un negozio preso in affitto su Roosevelt Way NE.
Ken Monson, giovane collaboratore di un’associazione locale, aveva da poco acquistato un ciclostile e proprio grazie al suo aiuto vengono stampate le prime 1.500 copie.
Dopo i primi 4 numeri  Helix raggiunge 11.000 copie ed inizia a sperimentare le nuove opportunità della grafica sulla scia di riviste come il San Francisco Oracle come il cosiddetto rainbow effect, l’effetto arcobaleno soprattutto per le meravigliose copertine psichedeliche.

Nel settembre del 1967, Helix venne però sfrattato dall’ufficio di Roosevelt Way e la redazione fu costretta a trasferirsi nel nuovo ufficio al 3128 di E. Harvard dove rimase fino alla chiusura.
Dopo la scomparsa di Helix diversi furono i tentativi di nuovi progetti editoriali a Seattle tra cui il New Times Journal, il Puget Sound Partisan, il Sabot, il Seattle Flag, il Seattle Sound e il Sun, ma nessuno è riuscito nel riconquistare lo spirito o il successo di Helix.

Helix, Maggio 1967
Helix, Ottobre 1967
Helix, Febbraio 1969
Helix, Novembre 1969
Helix, Luglio 1969
Helix, Luglio 1968
Helix, Agosto 1968

Le donne in pericolo di Art Frahm

Come spesso accade girovagando nel web, mi sono imbattuto in uno strano e curioso sito di quelli che archiviano la grafica vintage e, in questo caso, la pubblicità e la grafica del periodo successivo alla Seconda Guerra Mondiale.
Si tratta di un progetto del giornalista americano James Lileks che ha preso il via nel 1996 e che, tramite il sito The Institute of Official Cheer ha creato ad oggi una delle più grandi raccolte online di illustrazioni scannerizzate fra cui moltissime di un illustratore che damolto tempo volevo presentarvi: Art Frahm, illustratore che negli anni successivi alla sua morte si è guadagnato un posto particolare fra i personaggi di culto nel mondo della grafica.
Ma perché tutta questa fascinazione per un illustratore che essenzialmente ritrae pin up come molti altri?
Il motivo è semplice e riguarda essenzialmente la sua serie denominata Ladies in distress, cioè Donne in pericolo.
Il tema della donna in pericolo, la fanciulla perseguitata o la principessa che rischia la vita è un tema classico nella letteratura mondiale, nell’arte, nei film ed oggi anche nei videogiochi.
Questo vero e proprio genere di solito comporta delle belle, innocenti ed indifese ragazze che si trovano in terribili situazioni di pericolo, inseguite da un cattivo, un mostro o un alieno e sovente a salvarle giunge il classico eroe di turno.

La raffigurazione di San Giorgio e il drago di Paolo Uccello, c. 1470, un’immagine classica di una damigella in pericolo.

Chiaramente si tratta di uno stereotipo classico che però, negli anni, è stato declinato in un’infinità di generi diversi fra cui quello, un pò particolare, di Art Frahm che individua un genere di pericolo tutto suo e molto particolare, quello cioè che può provenire dalla biancheria intima femminile che, soprattutto negli anni Quaranta e Cinquanta, poteva giocare delle strane sorprese.
Ed eccoci quindi al tema scottante. L’elastico della biancheria intima era davvero così pericolosamente imprevedibile negli anni ’50?
Qui sta infatti il fulcro dell’arte di Art Frahm, nell’imprevedibilità di certi indumenti intimi femminili e nella loro capacità appunto di mettere in pericolo l’intero genere femminile.
Il tema ricorrente della serie Ladies in distress è appunto quello delle mutandine che misteriosamente cadono alle caviglie di queste belle giovani soprattutto – guarda caso – in luoghi pubblici molto affollati..
Al bowling, a spasso il cane, nel cambiare un pneumatico o all’interno di un super mercato provocando il massimo imbarazzo nelle pin-up di Frahm.
I dipinti di Frahm raffigurano donne esclusivamente bianche con facce innocenti, quasi di ceramica, e molto simili a vere e proprie bambole, secondo il genere pin up tanto in voga nella sua contemporaneità.
Gli uomini sono invece costantemente caratterizzati da espressioni a metà fra il sorpreso e l’eccitato.
Le
loro sopracciglia si sollevano come in attesa di ancora di vedere ancora di più e solitamente sono assai lontani dall’intervenire per sanare questa situazione di emergenza.

Questi suoi lavori sono il frutto e lo sviluppo delle sue collaborazioni precedenti con illustrazioni commerciali per aziende quali Quaker Oats e Coppertone, per i quali ha creato la famossissima bambina di 3 anni che indossa il costume da bagno tirato da un cane.

Art Frahm – Coppertome, 1940s

Questo particolare feticcio per le mutandine di Frahm è stato imitato da altri artisti pin-up, come Jay Scott Pike che soprattutto nei suoi lavori per il magazine Girls Love Stories e Secret Stories ne ha ridotto ai minimi termini il vestiario rendendo il tutto ancora più provocante.

Altro artista che ha preso ispirazione dai lavori di Frahm è senz’altro Al Brulé più vicino a certa ritrattistica anni Cinquanta condita sempre da un piccante senso di voyeurismo.

Jean Solé ed il fumetto underground francese

A volte, una canzone ispira un amore, a volte causa dei litigi, altre a volte un prodotto editoriale underground.
Uno di questi casi è quello della canzone Stink-Foot di Frank Zappa presente nel suo album del 1974 dal titolo Apostrophe che ha appunto ispirato il lavoro dell’illustratore francese Jean Solé nel 1975 quando, nella rivista di satira francese Fluide Glacial, è apparso il fumetto chiamato Pop & Rock & Colegram.

Pop & Rock & Colégram – 1975

Questi fumetti, poi pubblicati su Fluide Glacial dal 1975 al 1978, sono creati dagli illustratori francesi Marcel Gotlieb – noto come Gotlib e Jean Solé che insieme crearono le illustrazioni estremamente ricche e dettagliate basate successivamente anche su altri grandi classici della musica rock quali i pezzi dei Beatles, dei Roxy Musica, dei Pink Floyd.

Jean Solé – The Beatles and the Women – 1976

Questi progetti sono pensati per mettere in immagini le traduzioni francesi di grandi canzoni ed il risultato è davvero sorprendente mentre i testi a volte risultano davvero assurdi e senza senso.
Le traduzioni delle canzoni di questi diversi artisti sono realizzate da Alain Dister, giornalista specializzato nella storia della musica rock e sono state messe in scena da Jean Solé, che come detto tende nei suoi lavori a riempire al massimo le tavole.
Possiamo dire che questo fumetto è il più elaborato di Solé, disegnatore dal 1971 con un picco di successo per la creazione del famoso logo delle Guide du Routard, il viaggiatore con al posto dello zaino il mondo intero.

Jean Solé merita davvero un approfondimento.
Nato a Vic Fezensac, Gers, ha fatto la sua prima apparizione nella rivista Pilote nel 1971 ma il suo primo successo arriva con il fumetto psichedelico Jean Cyriaque da lui disegnato insieme allo sceneggiatore Jean-Pierre Dionnet nel 1972-1973.

Jean Cyriaque – Pilote 1973

Altro grande successo è la raccolta di illustrazioni dal titolo Les Animaux Fabuleux in cui la creatività di Solé si sprigiona in tutta la sua energia e le sue competenze grafiche e di illustratore rendono al meglio.

Si tratta di una serie di animali fantastici quali draghi pavoni e draghi in bianco e nero che dimostrano la cura maniacale del dettaglio e la visionarietà delle forme.
Solé ha infatti uno stile di disegno tutto suo, molto particolare: un mix di realismo, dettagli sottili e barocchi insieme ad assurdità visive che risentono fortemente, sia pure in maniera del tutto personale, dell’underground comix statunitense.
Enormi lavori pieni di simboli, strambi personaggi ed invenzioni folli dove Solé dimostra anche un’esemplare padronanza nell’utilizzo del colore e delle sue potenzialità grafiche. Un artista originale ed un classico dell’editoria underground europea che, nonostante l’opinione diffusa, non ha niente da invidiare ai cugini d’oltreoceano.

Butifarra! ovvero i fumetti della resistenza urbana di Barcellona

A metà strada fra una fanzine ed una tipica rivista dell’underground press dei tardi anni Sessanta, Butifarra! è una pubblicazione di comix che nasce a Barcellona nel 1975 che prende il nome da un’espressione gergale catalana che significa più o meno a mezze maniche.

Butifarra! Logo

Prima della prima uscita di Butifarra!, il gruppo aveva già dato alle stampe un quaderno di 16 pagine intitolato Tocata y Fuga de la O.S.H., datato 15 aprile 1975, e del quale ne vengono pubblicate 5.000 copie, immediatamente esaurite. Cronologicamente questo è il primo numero del collettivo, a distanza di soli due mesi dall’uscita di Butifarra! del quale può essere considerato il numero zero.

TOCATA Y FUGA DE LA O.S.H. – 1975

Irregolare nelle uscite ma comunque sempre molto attiva, nel primo anno di vita conta addirittura 22 numeri molti dei quali tematici, il primo dei quali apparso il 15 giugno 1975.
Inizialmente pensata come una rivista bisettimanale, la redazione non riuscì mai come detto a mantenere una regolarità nelle uscite fra mille problemi economici affrontati con indomito spirito indipendente dai redattori che autofinanziavano il progetto e coprivano eventuali buchi tramite una cooperativa creata appositamente.
I riferimenti culturali ed editoriali della redazione erano riviste quali Rius a Los Agachados ed il messicano Los Supermachos, ma Butifarra! ha cercato di andare un pò oltre utilizzando il potenziale del linguaggio del fumetto in modo anche didattico, per informare ed educare i lettori su questioni complesse legate ai problemi dei quartieri più periferici e delle classi lavoratrici da una posizione marcatamente schierata.

Los Supermachos (1965-1968)
Los Agabadhos

Butifarra! viene distribuito in modo artigianale in ogni manifestazione o raduno di persone (associazioni di quartiere, concerti, ecc.).
L’editore Alfonso Lopez ha da sempre sostenuto che Butifarra! è l’espressione della frustrazione di non essere informato sui principali temi che riguardano la città e le sue problematiche socio culturali.
Butifarra è il risultato delle esperienze di utilizzo del mezzo del fumetto e del cartone animato come strumento di rivendicazioni popolari.
Lo stile della rivista e di alcuni dei suoi autori ha fatto parlare di editoria underground anche se Lopez e gli altri hanno sempre cercato di staccarsi dalle definizioni e da un certo spirito avanguardista preferendo invece di allargare il più possibile il target di riferimento con l’intento di raggiungere più persone possibile.
All’interno del team di collaboratori, oltre alla figura centrale di Alfons López, c’erano Ricard Soler, Carlos Vila, Antonio Martino, Ivan Tubau, Juanjo Sarto, Francisco Pérez Navarro, Francesc Capdevila, José Briz, Manuel Puyal , Pere Lluís Barberá e Albert Parareda, e tante altre numerose collaborazioni sporadiche di cui si sono perse le tracce.
Ogni numero nasce durante un’assemblea dove vengono decisi gli argomenti da discutere e gli script dei fumetti che poi vengono condivisi da tutti. Le sceneggiature passano poi nelle mani dei fumettisti e quindi alla pubblicazione.
La storia di Butifarra! è difficile da ricostruire in quanto sono rimaste poche copie archiviate e catalogate e oltretutto, a complicare ancor di più lo studio e la ricerca, c’è il fatto che nessun fumetto è firmato, quindi difficile da analizzare.
Butifarra chiude i battenti nel 1977 ma senza polemiche visto che l’obiettivo iniziale di parlare di tematiche sociali in maniera nuova ed originale attraverso il fumetto è stato raggiunto, tanto è vero che, a distanza di quasi cinquant’anni, siamo ancora qua a parlarne.

Butifarra! Barcelona 1975

The Great Speckled Bird è un magazine di controcultura politica

The Great Speckled Bird è stato un giornale underground con sede ad Atlanta, Georgia, dal 1968 al 1976.
Comunemente noto come The Bird, è stato fondato da un gruppo di attivisti, fra cui Tom e Stephanie Coffin, Howard Romaine e Gene Guerrero Jr, della New Left della Emory University e da alcuni membri del Southern Student Organizing Committee, una parte del movimento Students for a Democratic Society.

Students for a Democratic Society – 1969

Il primo numero esce l’8 marzo 1968 e per 6 mesi è uscito con regolarissima cadenza settimanale fino ad arrivare al 1970 quando addirittura arriva ad essere il terzo magazine più venduto in tutta la Georgia con una tiratura di ben 22.000 copie. Membro fondatore e sottoscrittore della prima agenzia stampa indipendente, il Liberation News Service.
Fortemente schierato politicamente contro tutto l’establishment politico e i cosiddetti poteri forti, dopo aver pubblicato un esposto contro il sindaco di Atlanta, subisce addirittura un attacco fino all’incendio dell’ufficio situato all’estremità nord del Piedmont Park che andò interamente distrutto il 6 maggio 1972.
La peculiarità di The Bird è la scelta netta e perseguita con tenacia per tutta la storia del magazine, di pubblicare articoli su questioni non trattate nei giornali mainstream: la guerra in Vietnam, il potere nero, la liberazione delle donne, l’attivismo gay, il lavoro e le questioni ambientali.
Da un punto di vista grafico, The Bird ha lanciato i fumetti di Ron Ausburn e contributi su arte e cultura di Miller Francis.

Ron Ausburn – The Great Speckled Bird – 1970

Le copertine di Ausburn erano letteralmente richiami grafici e diretti all’azione politica ed alle manifestazioni di piazza con illustrazioni che uniscono vari media fra cui fumetto, tipografia e grafica.

Cover History: The Great Speckled Bird

The Great Speckled Bird era, insieme al texano The Rag, uno dei pochi magazine underground prodotti e realizzati negli stati del sud del paese.
Rigoroso sotto ogni punto di vista, non si concede quasi mai alla nascente grafica psichedelica così in voga nella West Coast e mantiene per tutti gli otto anni di vita un assoluto livello di pulizia nei layout con un equilibrio estremamente sobrio fra testo, immagini e illustrazione.
Un tipico esempio di quel segmento di editoria underground che si differenzia sostanzialmente da quella più tipicamente hippies del San Francisco Oracle e del Berkeley Barb.

Plexus Magazine, la rivista che disinibisce

Plexus è stata una rivista bimestrale francese realizzata dal 1966 al 1970 con solo 36 numeri all’attivo, ma che in ognuna delle 36 copertine è riuscita a sprigionare un ritmo tipicamente funky, molto vintage style, condito da un erotismo mai urlato ma sempre caldamente ammiccante.
Dalla grafica ai contenuti, era una perfetta rappresentazione cartacea del suo tempo, così tipica da venir definita da tutti The uninhibited magazine, ovvero La rivista disinibita.
Nel 1967 viene anche vietata ai minorenni per il suo contenuto ritenuto pornografico.

Oltre alle sue fantastiche copertine, Plexus era un tesoro di contenuti con articoli che andavano dalla storia alla filosofia, fino alla fantascienza, il tutto sotto il controllo di Jacques Sternberg, l’editore (e letterato) di Plexus.
L
e diverse sezioni erano dedicate all’arte ed alla letteratura erotica con la regolare presenza delle splendide e conturbanti illustrazioni create appositamente da Leonor Fini, personaggio che di per se meriterebbe molto più spazio all’interno della storia dell’illustrazione.
Oltre agli originalissimi contributi della Fini, ad abbellire le pagine di Plexus era sempre sempre un fumetto di Popeye.
Molti dei collaboratori provengono dall’esperienza di un altro magazine, Planète magazine, organo del movimento del realismo magico e pubblicato tra il 1961 e il 1971.
Le figure più importanti del magazine erano Alex Grall, direttore di Plexus per i primi numeri, seguito da Louis Pauwels prima di Jacques Mousseau, ultimo art director della pubblicazione.
L’ultimo nome da ricordare è comunque Pierre Chapelot, direttore artistico della rivista e colui che le ha dato una propria splendida immagine.

Plexus #1, 1966
Plexus, n.16, Settembre 1968
Cover: Wolfgang Hutter
Plexus, n.28, Ottobre 1969
Cover: Gilles Rimbault
Plexus, n.31, Gennaio 1970
Cover: Le Bain turquoise
Plexus, n.23, Aprile 1969
Cover: “My best Friends,” poster Robert Lewis
Plexus, n 26, Luglio 1969
Cover: Roman Cieslewicz
Plexus, n.34, Aprile 1970
Cover: Graham Rogers

Di particolare interesse è il fumetto presente nel numero 30 del  Dicembre 1969 in cui viene presentato il fumetto psichedelico dal titolo Alcohol Tripping ideato sulla base di una storia di Don Mitchell ed illustrato magistralmente da Tito Topin, storico collaboratore della rivista.
Il fumetto è un chiaro esempio di grafica psichedelica in cui Topin sprigiona, a partire da un unico colore un mondo sognante e visionario che rimanda a certi lavori di Guy Peellaert, penso per esempio al suo famoso lavoro per Pravda.

Alcohol Tripping – Tito Topin – Plexus Magazine (1969)

L’Esoteric Poster Company ed i poster satirici che hanno anticipato la grafica psichedelica

Roland Fargo Crump ha iniziato la sua carriera al Walt Disney Studio come addetto all’animazione all’età di ventidue anni.
Questo lavoro ha offerto al giovane Rolly, come era soprannominato da tutti, una grande opportunità per soddisfare la sua fame di conoscenza nell’ambito della grafica.
In particolar modo Rolly era affascinato dal colore e dagli oggetti in movimento e questo lo portò ben presto a diventare il primo ingegnere grafico all’interno degli studios
 Disney.
Tutti i suoi lavori erano caratterizzati infatti dalla presenza di piccole eliche colorate, uno stile che molto ha influenzato la successiva Tiki Art che ha in Derek Yoniger uno dei suoi più importanti artisti di riferimento.

La carriera di Rolly alla Disney è durata più di 40 anni con alcune brevi interruzioni durante le quali ha creato le sue società personali con cui ha lavorato con aziende di tutto il mondo.
Nel 2004 Rolly è stato premiato con il Walt Disney Legends Award, un prestigioso riconoscimento alle persone eccezionali che hanno contribuito a rendere grande l’impero Disney.
Quella che abbiamo descritto è una carriera modello, di un grande del mondo dell’illustrazione e della grafica animata, ma come immaginate bene, a noi interessa soprattutto la parte più nascosta ed indipendente delle carriere e delle figura del mondo della grafica e dell’editoria e, proprio per questo, è utile notare come durante gli anni Sessanta, proprio Crump, ha prodotto una bellissima serie di poster per la Esoteric Poster Company di Howard E. Morseburg con sede a Seattle.
Questi poster riguardavano temi spinosi come soprattutto la droga, di cui al tempo la controcultura ha fatto i propri simboli di libertà in linea con l’altro personaggio di questa storia, Howard E. Morseburg.
Morseburg, veterano della seconda guerra mondiale, ha iniziato la sua carriera nel mondo dell’arte negli anni ’50 quando, dalla sua base a Seattle dove viveva con la sua giovane famiglia, ha  iniziato a vendere dipinti importati dall’Europa.
Oltre ai dipinti europei, Morseburg ha iniziato a svolgere il lavoro di rappresentanza anche per giovani artisti americani quali Wayne Thiebaud, Elton Bennett, Mel Ramos e appunto Rolly Crump.
Intorno al 1960, in pieno movimento hippie, con poeti e musicisti che promuovevano una nuova forma di poesia e di letteratura, Morseburg si inizia ad avvicinare al mondo della poster art con toni umoristici e satirici.
Durante un suo viaggio nella San Fernando Valley, Morseburg incontra un talentuoso giovane artista della Disney in un negozio di articoli da regalo a nord di Los Angeles.
Questo giovane promettentissimo illustratore era proprio Rolly Crump il quale stava già producendo per conto proprio strani poster beatnik disegnati a mano e stampati in offset.
Crump ha progettato una serie di immagini che hanno come detto preso di mira il mondo della droga che si stava sviluppando tra i Beat.

Alcuni titoli dei poster dell’Esoteric Poster Company erano The Green Gasser o “Big Liz” ed erano serigrafati in tre colori e venivano venditi ai market per strada o alle librerie lungo la costa occidentale che si rivolgevano agli studenti universitari a Berkeley, Stanford, Portland, Seattle, San Francisco e San Diego dallo stesso Morseburg a prezzi bassissimi rispetto, per esempio a quelli che pochi anni dopo, sempre nella cosa ovest in California, avrebbero rivoluzionato la poster art psichedelica.
Quando Morseburg ha iniziato a vendere i suoi poster nelle librerie, nessuna di queste vendeva manifesti e già questo è un merito tanto sconosciuto quanto importante dell’attività di Morseburg.

Questa collaborazione fra Crump e Morseburg ha portato ad altre serie di poster fra cui quelle in cui veniva preso in gire il regime comunista nelle sue esperienze di allora in Russia ed a Cuba.
I numeri delle vendite stavano andando bene nonostante nel 1964 Crump avessa abbandonato il progetto a causa dei suoi impegni con la Disney.
Uno dei centri di maggior successo di questi poster era la  Berkeley Univercity dove però stava nascendo il cosiddetto Free Speech Movement, un movimento giovanile nato appunto all’interno del’università e guidato da Mario Savio che si batteva per maggiori diritti sociali per gli studenti e soprattutto contro la guerra del Vietnam.
Proprio il FSM richiese pubblicamente che la Berkeley Bookstore, ancora oggi la libreria più importante della piccola cittadina di berkeley, di interrompere le vendite di questi poster considerati filo governativi e troppo critici verso il regime comunista.
Gli anni Sessanta sono stati un periodo di eccessi e di radicalismo a volte sfociato in situazioni paradossali come questa in cui il movimento chiamato appunto “per la libertà di parola” intervenne per censurare alcuni poster satirici.
Di fatto questo fu l’inizio della fine dell’Esoteric Poster Company che piano piano scomparirà da quasi tutte le librerie degli Stati Uniti.
A questo punto Morseburg è tornato al suo primo amore, le stampe europee da esporre nella sua galleria d’arte che aveva situato a Los Angeles, nel vecchio quartiere di Westlake Park, a un solo isolato dalla famosa Chouinard Art School ed a pochi isolati dall’Otis Art Institute. Queste erano le principali scuole d’arte di Los Angeles ed i giovani studenti d’arte – come il futuro mito della grafica psichedelica Rick Griffin – andavano spesso a fare un giro nella galleria di Morseburg a guardarele ultime novità.
E’ di questo periodo l’inizio della collaborazione con un altro giovane artista in cerca di fortuna, Robert Wendell, grafico e poster designer di sicuro talento.

Robert Wendell

Wendell era un abile stampatore serigrafico e nel 1967 disegnò diversi poster per l’Esoteric Poster Company che per un periodo ritornò agli antichi splendori riprendendo la linea dedicata alle droghe.
Per celebrare la carriera di Morseburg e per sancire definitivamente la pace con la parte più artistica della scena underground californiana, nel luglio del 1967 alla Moore Gallery di Sutter Street a San Francisco venne organizzato il famoso “Joint Show”, una mostra collettiva dei cinque più famosi poster artist di San Francisco, i cosiddetti Big Five: tra cui Alton Kelley, Stanly Mouse, Victor Moscoso, Rick Griffin e Wes Wilson.
Sfortunatamente però, il business dei poster psichedelici di Morseburg non è stato un successo finanziario.
La sua creatura non aveva una distribuzione efficiente come invece altre realtà storicamente più famose quali la Family Dog di Chet Helm o il Fillmore di Bill Graham.
Questo ha fatto si che i poster dell’Esoteric Poster Company non hanno mai ricevuto l’attenzione che invece spettava loro per la qualità eccelsa dei suoi prodotti e la sorprendente bravura dello stesso Morseburg nello scoprire giovani talenti sconosciuti.
Nel 1968 l’Esoteric Poster Company chiuse i battenti e molti dei poster finirono a marcire nello scantinato di Morseburg sul Wilshire Boulevard.
Questi però, convinto fino alla fine della bontà del suo lavoro, lasciò l’inventario dei poster ai suoi tre figli con l’idea che forse loro avrebbero saputo trovare un mercato per questi capolavori.
Negli anni ’70, fu proprio uno dei figli, Jeffrey Morseburg, a riprendere in mano il materiale e riproporlo ad un nuovo mercato, quello dei collezionisti, che iniziava a spendere cifre da capogiro per gli oramai datati poster psichedelici.
Per alcuni anni i poster dell’Esoteric Poster Company sono stati acuistati sul sito http://www.60spsychedelicposters.com/ attualmente non funzionante e quindi non ci resta di attendere qualche novità in merito sperando di non dover attendere troppo tempo per ammirare di nuovo questi splendidi lavori.

La rivoluzione femminista degli anni Venti nei magazines di allora: il movimento Flapper

In un periodo come questo, dove a fronte del movimento #metoo contro gli abusi sulle donne, si sta risvegliando quanto di più retrogrado e barbaro nel modo di concepire i rapporti familiari e lo specifico ruolo della donna nell’ambito della società, è ancora più interessante andare a riscoprire un movimento come quello Flapper che mise la donna, le sue idee ed i suoi gusti, al centro dell’attenzione di gran parte del mondo occidentale.
Con il termine Flappers si indica oramai comunemente una generazione di giovani donne occidentali che durante gli anni ’20 iniziarono a distinguersi attraverso scelte estetiche e di comportamento molto originali e coraggiose.
Indossavano gonne corte, ascoltavano jazz e ostentavano il loro disprezzo per quello che era stato fino ad allora il ruolo dedicato alla donna.
Le flapper erano viste come sfacciate per il loro trucco eccessivo. Bevevano alcolici e fumavano sigarette, guidavano automobili e soprattutto si rapportavano con estrema disinvoltura con il sesso, privilegiando quello casuale e fatto per il solo piacere di farlo sfuggendo così alle rigide e bigotte regole sociali.
Il termine Flapper deriva probabilmente dallo slang inglese dove flapper indica genericamente una ragazza adolescente. anche se alcuni ci vedono un legame anche con il ben più dispregiativo appellativo di giovane prostituta.
Come tutti i movimenti controculturali , anche quello Flappers ha scatenato numerose critiche e attacchi da parte della società benpensante. Pensate che durante una  conferenza nel 1920 il dott. R. Murray-Leslie criticò queste giovani definendole “farfalle sociali, frivole, insignificanti, irresponsabili e indisciplinate, a cui una danza, un cappello nuovo o un uomo con una bella macchina, interessano più del destino delle nazioni in guerra”.
Una delle cause del cambiamento nel comportamento delle giovani donne fu infatti lo scoppio della Prima Guerra Mondiale con la conseguente morte di un gran numero di giovani accompagnata dall’epidemia di influenza spagnola.
Questi due fattori spinsero le giovani a concepire la vita come un soffio lieve e veloce nel suo trascorrere e soprattutto ad avvertire con urgenza la possibilità che questa potesse finire in qualsiasi momento. Pertanto le Flapper volevano trascorrere la loro giovinezza godendosi la vita con la più completa libertà piuttosto che stare semplicemente a casa e aspettare che un uomo le sposasse.
Si tratta di un periodo di profondi cambiamenti come il diritto di voto conquistato proprio dalle donne negli Stati Uniti il ​​26 agosto 1920 e, più in generale, dalla ferma volontà di essere socialmente uguali agli uomini per realizzare nuovi obiettivi individuali vicini al quello che in seguito diverrà il movimento femminista: individualità, piena partecipazione alla vita politica, indipendenza economica e libertà sessuali.
L’ascesa delle prime forme di consumismo incoraggiarono le donne a pensare in modo indipendente ed a desiderare per loro stesse nuove forme di liberazione come l’attenzione ai loro abiti, alle loro carriere, alle attività sociali.
Un aspetto a prima vista banale ma invece assai importante in questo movimento è anche l’esplosione della vendita di automobili, poiché significavano che una donna poteva spostarsi liberamente ed a suo piacimento, viaggiare e frequentare luoghi di intrattenimento come feste e locali senza chiedere il permesso ai mariti.
La prima apparizione dello stile flapper negli Stati Uniti viene fatta risalire al famoso film della Frances Marion del 1920, The Flapper, con Olive Thomas.

Olive Thomas, 1920

Altre attrici, come Clara Bow, Colleen Moore e la mia preferita in assoluto Louise Brooks, avrebbero presto costruito la loro carriera sulla stessa immagine, ottenendo una grande popolarità.

Colleen Moore, 1922
Clara Bow, 1922
Louise Brooks, 1921

Negli Stati Uniti, il proibizionismo e la conseguente diffusione di locali notturni clandestini è stato un fattore determinante nell’ascesa del movimento flapper, con salotti illegali e cabaret che si riempiono di giovani ragazze libere e vogliose di semplice divertimento.
Scrittori negli Stati Uniti come F. Scott Fitzgerald e Anita Loos e illustratori come Russell Patterson, John Held, Jr., Ethel Hays e Faith Burrows hanno reso popolare l’aspetto flapper e lo stile di vita attraverso le loro opere, e le flapper sono state descritte come attraenti, spericolate e indipendenti.

Russell Patterson
John Held Jr

Tra coloro che hanno contribuito alla diffusione del movimento flapper, come si legge nel bel libro di Joshua Zeitz: Flapper: A Madcap Story of Sex, Style, Celebrity, and the Women who Made America Modern, c’era la scrittrice Dorothy Parker che ha scritto il provocatorio pamphlet dal titolo: Flappers: A Hate Song” per prendere in giro la moda. Il segretario del lavoro ha denunciato la “spensieratezza del fumo di sigarette, del barista che beve cocktail. Come ogni movimento controculturale, anche quello Flapper ha avuto le sue riviste a fare da cassa di risonanza ed a mostrare pubblicamente i nuovi temi e le nuove idee.
E’ del 1922 infatti la nascita della rivista a piccola tiratura The Flapper, con sede a Chicago, che celebrò lo scanzonato mondo flapper.
Nella prima pagina del suo primo numero, come vuole la tradizione della stampa indipendente, si può leggere la dichiarazione di intenti del movimento attraverso la pubblica contestazione dei valori tradizionali.
Sotto la testata, corredata dal bellissimo sottotitolo Not for old Fogies cioè Non per i vecchi parrucconi, si poteva leggere:
Saluti, flappers! Tutte voi che avete fede in questo mondo e nella sua gente, che non pensate di essere costrette a servire per sempre, che amate la vita e la gioia e le risate e bei vestiti e bei tempi, e che non avete paura dei riformatori, grandissime!!
Grazie ai flapper il mondo che gira nel modo sbagliato, sarà più bello e divertente! La tribù vi saluta!

The Flapper magazine, 1922

In un altro numero della rivista, si poteva leggere ancora:
Perché, in nome del buon senso, i produttori di abbigliamento femminile insistono con le gonne lunghe, quando semplicemente noi non le vogliamo più? Cosa pensano che noi siamo un branco di meduse senza testa e cervello?
I primi numeri di Flapper erano essenzialmente incentrati sulla nuova moda ma poi si allargò anche ad altre tematiche quali l’importanza del legame femminile e della solidarietà fra donne, si cominciarono ad affrontare argomenti come il pregiudizio dei media e l’attenzione sul comportamento delle giovani donne.
Nel 1923, la rivista iniziò anche a dare spazio alle lettrici ed alle loro storie in una nuova rubrica chiamata Confessions of a Flapper.
Ma Flapper magazine non fu il solo magazine a sostenere questo movimento controculturale. Anche in Europa nacquero e si diffusero riviste del genere, pensiamo a spkendidi prodotti quali il tedesco Die Dame o Das Blatt der Hausfrau che attrassero le giovani donne tedesche con un’immagine sensuale e nuove pubblicità per gli abiti e gli accessori che avrebbero voluto acquistare.
Le pagine patinate di queste riviste mostravano una nuova concezione di donna, giovane e alla moda, finanziariamente indipendente e desiderosa di conoscere le ultime mode.

Die Dame magazine,1927

Lo stile flapper abbelliva regolarmente le copertine di riviste anche del mondo mainstream come Vanity Fair e Life con lavori splendidi di Gordon Conway.
Un movimento bellissimo quello Flapper, coraggioso per il suo te forse anche per il nostro tempo. Un esempio di come la miccia della ribellione a regole stringenti e considerate immobili possa sempre accendersi ed incendiare anche i contesti a prima vista più immutabili.

Gordon Conway
Gordon Conway
Gordon Conway

 

 

 

 

Illustrazione o collage, con Adolf Hoffmeister non si sbaglia mai

Adolf Hoffmeister è un gigante della grafica del Novecento.
Uno dei maggiori disegnatori e illustratori del Novecento, ma anche librettista,  prosatore, avvocato, poeta, diplomatico, caricaturista, drammaturgo, ideologo, professore d’arte e combattente per le libertà dei rifugiati ebrei.

Adolf Hoffmeister, Parigi, 1968

Avrete capito che non parliamo di un personaggio qualsiasi.
Giovanissimo membro del gruppo  Devětsil accanto al teorico Karel Teige ed al poeta Vitezslav Nezval, un gruppo ceco di artisti d’avanguardia, abbandona ben presto la pittura a olio per dedicarsi quasi esclusivamente al ritratto caricaturale di cui diventerà un vero maestro come lo sarà nell’ambito del collage, in cui si evidenzia l’influenza esercitata sui suoi lavori da Max Ernst.
Negli anni ’30, l’ufficio legale in cui lavora rappresenta molti degli esuli tedeschi in fuga dal nazismo incluso Thomas Mann mentre, come membro della Mánes Association of Fine Arts, è stato determinante nell’introdurre e difendere l’opera di fotomontaggio antinazista di John Heartfield.

Adolf The Superman: Swallows Gold And Spouts Junk – 1932

Uomo mondano che conosceva molti personaggi chiave nell’arte e nella politica europea nel periodo tra le due guerre, Hoffmeister nasce a Praga nel 1902 da una famiglia benestante e aristocratica.
Prima che gli accadimenti precipito a causa del nazismo, dirige lo storico quotidiano ceco Lidové noviny dal 1928 al 1930.

Lidové noviny

Da sempre vicino al movimento Dada e successivamente al Surrealismo di Breton, fugge dal nazismo nel 1939 per recarsi Parigi dove viene internato per 7 mesi a La Santé, poi attraverso un rocambolesco viaggio per Casablanca, Lisbona e L’Avana, riesce a raggiungere New York nel 1941.
Nel frattempo però non rinuncia mai agli attacchi ai regimi totalitari del tempo. In un disegno-collage del 1943, un Mussolini dai tratti di Pietro Gambadilegno, clown bianco con cappello a pan di zucchero, si staglia sullo sfondo dei coloratissimi manifesti del circo in cui lavora insieme al sopraggiungente domatore Adolf Hitler.
Dopo la Seconda Guerra Mondiale torna a Praga e si unisce al Partito Comunista e continua a lavorare sia nella diplomazia sia nel mondo accademico.
Hoffmeister sarà infatti ambasciatore cecoslovacco a Parigi, da dove viene frettolosamente richiamato nel 1951, quando comincia a insegnare cinema animazione alla Scuola superiore di design di Praga, sferzando e provocando spesso la smorta situazione culturale cecoslovacca con originali interventi sulle arti figurative.
Il disegno cede intanto progressivamente spazio al collage.
Nascono così cicli fantastici come i Paesaggi tipografici del Caucaso (1959), collage ottenuti con ritagli dei giornali nazionali e sue illustrazioni.

Paesaggi tipografici del Caucaso – 1959

Sono di questo periodo le splendide illustrazioni per Il Giro del mondo in 80 giorni di Verne, libro di 250 pagine su cui Hoffmeister riversa un diluvio di fantasia, colore e genialità che difficilmente può non suscitare stupore.

Adolf Hoffmeister, Il giro del mondo in 80 giorni – 1959
Adolf Hoffmeister, Il giro del mondo in 80 giorni – 1959
Adolf Hoffmeister, Il giro del mondo in 80 giorni – 1959
Adolf Hoffmeister, Il giro del mondo in 80 giorni – 1959
Adolf Hoffmeister, Il giro del mondo in 80 giorni – 1959
Adolf Hoffmeister, Il giro del mondo in 80 giorni – 1959

L’occupazione di Praga dell’agosto del ’68 lo vede, pian piano, forzatamente allontanarsi dalla vita pubblica, fino alla sua definitiva espulsione dal Partito Comunista avvenuta nel 1970.

Dave Bell è uno degli ultimi grandi disegnatori hot rod

Originario di Falcon Heights, un piccolo paesino alle porte di  Austin in Minnesota, David J. “Dave” Bell è morto il 5 maggio del 2012.
Leggendario artista Hot Rod è membro onorifico della Goodguys Rod and Custom Association.
Il suo umoristico fumetto in bianco e nero ha riempito le pagine di riviste e manifesti del mondo kustom per interi decenni, descrivendo uno stile unico e originale venerato a livello internazionale.
Bell ha avuto la capacità di inserire nel suo mondo creativo una serie infinita di personaggi tanto assurdi quanto innovativi e di auto scoppiettanti e dal tratto unico, tutto caratterizzato da un tradizionale bianco e nero che rende l’arte di Bell uno dei capisaldi della kustom kulture.

Negli anni Sessanta Bell faceva parte del club automobilistico Thumpers Car Club per cui creò alcuni poster, ma alcune delle sue opere d’arte più famose sono quelle create da Bell negli anni ’80 e ’90 per uno show automobilistico, che non tra l’altro non visitò mai, il Pomona Swap Meets in California.
Questo evento viene organizzato ancora oggi dalla George Cross & Sons, storica famiglia da sempre famosa per le sue attività nel mondo delle automobili.


L’arte di Bell aveva uno stile unico che si rifaceva alla grafica dei cartoon con un aspetto specifico che portava Bell a riempire a dismisura le sue tavole con un’infinità di auto di ogni genere e forma intervallate da testo con lettering tipici del mondo kustom e della surf art degli anni Cinquanta lanciata da John Severson nei suoi poster.
Uno ei suoi personaggi più conosciuti è senz’altro Jock E. Shift, un motociclista che usciva regolarmente sulla rivista Street Chopper.

Altre collaborazioni sono quelle con il magazine White’s Pit Stop, l’altro per 2Wheelers.

Imperdibile era la sia vignetta mensile chiamata Henry Hirise su Street Rodder Magazine, magazine su cui ha lavorato a partire dal 1969 per molti anni.
Dave è stato parte integrante del nostro settore e della rivista Street Rodder sin dal suo inizio“, ha dichiarato l’editore di Street Rodder Magazine Brian Brennan. “Non ha mai mancato una scadenza in tutti questi anni. Era un uomo eccezionale, aveva una grande personalità e un talento incredibile che ha reso Street Rodder una rivista migliore”.
Instancabile lavoratore, Bell Lavorava su magliette, poster, automobili, camion, motociclette e su centinaia di altre riviste in giro per il mondo.


Henry Hirise by Dave Bell

Il filo diretto che lega da sempre la tradizione della grafica della kustom kulture parte da Von Dutch, passa per Big Daddy Ed Roth e poi per Dave Bell ed arriva alla grafica contemporanea del mondo hot rod con artisti quali Steve Fiorilla, Rockin Jelly Bean e Don Cocker.
Proprio a Von Dutch ed a Big Daddy sono dedicati alcuni degli ultimi lavori di Dave Bell proprio a testimoniare che questo specifico genere, che negli anni è diventato diffuso e conosciuto, adesso non è più un ambito di nicchia.

Una breve carrellata degli elementi classici della grafica horror

Come in ogni genere e stile grafico, che sia esso underground o mainstream, è chiaro che esistono alcuni simboli che fanno da punto di riferimento, alcune icone tradizionali per il genere, basti leggere il pezzo sulla storia del Flying Eyeball nella Kustum Kultur o il teschio con le rose per certa poster art californiana.
Anche nel genere Horror, caratterizzato da uno stile grafico molto specifico e che negli anni si è ulteriormente caratterizzato, esistono alcuni elementi di cui non è possibile fare a meno e che quindi si tramandano da artista ad artista nel corso dei decenni fin dai primi anno Cinquanta fino ad oggi e li ritroviamo su ogni genere di linguaggio come il cinema, il fumetto o le cover dei romanzi o delle riviste specializzate.
Le infinite ripetizioni di alcuni topos non sono però solo un’imitazione frutto di un’adesione supina agli standard del genere, ma spesso sono veri e propri atti di rispetto, citazioni o semplicemente segnalazioni di apprezzamento per l’opera altrui
Il modo migliore per dimostrare questi tipi di rimandi e citazioni più o meno velate credo sia quello di mostrare almeno i più famosi..

La porta
Classico esempio di oggetto che nasconde il mistero e serve a creare ansia e suspance, la porta è davvero un evergreen nella grafica Horror.
Una porta che si apre con una creatura terrificante che aspetta dentro, solitamente lo spettatore si trova dalla prospettiva di fronte al personaggio è un classico stratagemma grafico molto efficace che è stato utilizzato da sempre.

La testa mozzata
Anche la testa mozzata è un grande classico fin dagli anni Cinquanta che proviene soprattutto dal fumetto per poi essere inserito di diritto nelle icone della grafico horror.

La donna che scappa
Le donne che scappano dalle case sono forse l’icona horror più utilizzata da tutti i grafici ed in effetti, fin dai romanzi gotici degli anni Sessanta e Settanta si nota come non manchi mai la bella fanciulla in pericolo che tenta di sfuggire ad una sorte apparentemente segnata.
Fin dalle origini del romanzo gotico, che possiamo rintracciare nel libro Monk di Mathew Lewis (1796), si mostrano tutti gli elementi essenziali della grafica Horror, le foreste nere e nebbiose, i corridoi infestati, il clero satanico e soprattutto le ripetute fughe della donna in pericolo.
È stato però The Mysteries of Udolpho (1794) di Ann Radcliff a sottolineare davvero l’importanza di questo elemento grafico fin quasi a renderlo un vero e proprio genere stilistico a se stante, vicino ai romanzi rosa gotici – in genere tascabili – che per definizione dovevano contenere l’immagine della donna che correva via da una casa nella copertina.
Può apparire folle, ma veramente, per diversi decenni, un intero genere molto popolare presentava quasi la stessa copertina piccolissime variazioni sul tema.

La mano gigante
In questo caso il tema è forse più diffuso e comune nella grafica di fantascienza, tuttavia non mancano esempi anche nella grafica horror.
Non credo questa icona sia servita nella tradizione per evocare il terrore e lo spavento, quanto piuttosto stia a dimostrare la sproporzionata forza del male nei confronti della vittima.

Diavolo ripetuto
Ed ecco il male, impersonificato dal diavolo, satana o chi per lui che di volta ion volta assume sembianze ben codificate dal genere e che si presentano nelle grafiche in modo ripetitivo e dettagliato.

Il teschio
Oltre al diavolo o chi per lui, l’altro classico elemento per la raffigurazione del male è attraverso la morte e chi se non il teschio ha la migliore presenza scenica?
Il teschio umano è infatti molto potente e chiaramente utilizzatissimo. La grafica horror è tutta basata sulla paura e cos’è più avvincente e spaventoso della paura della morte?

Le mani dei morti
Terminiamo questa carrellata con un elemento forse non così diffuso come i precedenti ma che, allo stesso modo, ha saputo ritagliarsi un proprio spazio all’interno della gallerie delle immagini classiche della grafica horror: le mani dei morti che spuntano dalla terra.

National Police Gazette la rivista ufficiale dei barbieri americani

La National Police Gazette, comunemente chiamata Police Gazette, era una rivista americana edita a partire dal 1845 dall’editore immigrato irlandese Richard K. Fox che con questo progetto editoriale per alcuni è diventato il precursore di tutte le riviste di lifestyle maschile.
Police Gazette aveva cadenza settimanale e riportava notizie di sport, gossip solitamente relativo alle bellezze del periodo, accompagnando il tutto con eleganti foto ancora in bianco e nero.

La rivista è stata fondata da due giornalisti, Enoch E. Camp e George Wilkes, come un classico tabloid fatto di pezzi sulla cronaca destinato ad un pubblico trasversale e generico.
Nel 1866 Wilkes and Camp vendettero Police Gazette a George W. Matsell che resterà direttore fino al 1922.
Apparentemente dedicato a tematiche poliziesche e di criminalità, era in formato tabloid, famoso fin dai primi numeri per le sue incisioni e le fotografie che con il tempo riguardarono sempre più anche spogliarelliste vestite poco o in modo succinto, ballerini di burlesque e prostitute, spesso arrivando a scontrarsi con la censura per problemi di oscenità e buon costume.
Esemplificativo fu, nel settembre del 1942, lo scontro con le poste americane che  ne vietarono la consegna per posta a causa delle sue immagini definite oscene e scabrose.
Per decenni è stato un vero e proprio status symbol, presente come oggetto d’arredo in ogni barbiere delle grandi città americane, letto immancabilmente da tutti gli uomini mentre aspettavano il loro turno.
La National Police Gazette ha goduto il suo periodo di successo soprattutto a cavallo del secolo scorso diminuendo il numero di copie durante la Grande Depressione.
A causa di questa grave crisi, National Police Gazette cessò le pubblicazioni nel 1932 e fu venduta tristemente all’asta per una somma simbolica.
Il 5 settembre 1933, sotto la nuova proprietà della ricca famiglia Donenfelds, il magazine venne affidato alla direzione della signora Merle W. Hersey che cambio format e cadenza passando a due uscite mensili e spostando il target dagli uomini dei barbieri alle giovani ragazze in cerca di svago e leggerezza.
Questi cambiamenti però non furono utili a risollevare le sorti del magazine che cambiò ancora molti proprietari fino al 1935 quando, sotto la proprietà di Harold H. Roswell divenne un mensile.
Nel 1968 l’editore canadese Joseph Azaria ne comprò i diritti e pubblicò ancora fino al 1977.

La National Police Gazette è stata definita dallo storico Howard P. Chudacoff come il magazine della cultura underground degli scapoli d’America e vera e propria pioniera di certa editoria per uomini che oggi riempie gli scaffali delle edicole con titoli quali Maxim, Esquire, GQ etc.
L’uso della grafica era interessante in quanto copriva come reportage alcuni dei fatti importanti del periodo nelle sezioni principali della rivista perciò sport – soprattutto pugilato – cronaca nera e gossip, tutto chiaramente visto da un punto di vista strettamente maschile.

National Police Gazette – incontro di pugilato
National Police Gazette – cronaca nera
National Police Gazette – combattimento dei cani

La presentazione di donne relativamente vestite era una caratteristica tipica nella Police Gazette ma si trattava essenzialmente di braccia nude, caviglie e infiniti décolleté. Per gli standard odierni appare materiale piuttosto innoquo, ma all’epoca si trattava di una vera rivoluzione, in particolare per un settimanale venduto al grande pubblico.
Nel 1880, Police Gazette iniziò una rubrica specifica dal titolo Footlight Favorites in cui veniva dedicata un’intera pagina a illustrazioni di giovani donne attraente e ammiccanti.
Interessante è anche notare come nelle pagine della Police Gazzette fanno la loro comparsa per la prima volta donne in atteggiamenti e comportamenti solitamente riservati agli uomini come fumare, combattere e addirittura indossare pantaloni.
E’ chiaro come 120 anni fa roba del genere fosse scioccante e affascinasse il pubblico.

National Police Gazette – donna con i pantaloni

Uno degli aspetti che più mi piace di National Police Gazette è la testata, così ricca e dettagliata, così vintage nel suo essere lontana dal minimalismo di oggi e pure così attuale se pensiamo alla generale riscoperta del lettering manuale degli ultimi anni.

Rampage è stata una delle riviste per adulti più assurda di sempre

I tabloid erotici vengono spesso considerati materiale buono per la cartapesta con la loro carta scadente e le loro immagini di qualità piuttosto infima.
Molte volte invece, per chi attraverso la carta e l’editoria cerca di scoprire i cambiamenti della società, questi sono proprio i materiale più interessanti perché non mediati e non assoggettati a regole conformiste come invece da sempre sono le riviste ultra patinate.
Rampage è un settimanale cha appartiene a questo mondo, un tabloid per adulti che si definiva “la satira e l’umorismo più popolari di tutti gli Stati Uniti”.

Sono i temi trattati, spesso veramente assurdi, a fare la differenza con altri magazine del settore erotico. Non ci credete? Date un’occhiata a questa copertina del 1973 dove viene presentato uno speciale sull’utilità del sesso anale in relazione al problema del controllo delle nascite.

Rampage 1973

La storia viene poi raccontata all’interno di Rampage in prima persona e già questo rappresenta anche per i libertini anni Settanta, un dettaglio sorprendente perché tende il lettore ad immedesimarsi nel racconto e direi che è tutto dire…
Il lessico utilizzato è al limite dello scurrile e non si risparmiano al lettore particolari di ogni genere..
Questo è un classico esempio del famigerato giornalismo in Rampage sleazy style travestito da giornalismo.
Un aspetto interessante è che risulta impossibile scoprire se qualcuno degli autori delle storie di Rampage, oggettivamente ben scritte, abbia avuto successivamente successo come autore visto che (chiaramente) le firme sono tutte fittizie o con nomi tanto assurdi quanto originali.

Rampage 1973
Rampage 1973 interno
Rampage 1973 interno
Rampage – Cher
Rampage 1973

Sulle pagine di Rampage sono transitate splendide attrici, cantanti e modelle, basti citare la tedesca Alice Arno, Victoria Vetri, Lillian Parker o l’allora giovanissima Cher e sono state raccontati con pezzi di giornalismo in pieno stile gonzo, anche fatti di cronaca nera sempre e comunque con dei riferimenti al sesso ed alle tentazioni..
Un altro aspetto che caratterizza Rampage è la sua totale noncuranza del buon gusto e del politically correct. Questo si nota benissimo con un numero uscito sempre nel 1973 a poche settimane dall’uccisione del presidente John Fitzgerald Kennedy.
La redazione infatti pensò bene di scherzare anche sul cervello del povero Kennedy scomparso, insieme a molti altri, in un mistero mai del tutto chiarito..

Rampage 1966

Facendo un pò di salti nel tempo, vediamo addirittura come in un Rampage datato 1968 si può leggere un dettagliatissimo articolo di consigli su come rubare le mogli di altri uomini e recensioni dei migliori oggetti cuoio per gli amanti del sesso fetish.
Una delle rubriche fisse di Rampage era quella tenuta dal famigerato veggente e Mark Travis dal titolo “I Predict”.
Bellissimo leggere queste previsioni a distanza di così tanti anni e sapendo come sono andate poi le cose.. prendete per esempio quello che scrive Travis nel 1971: Prevedo che le videocassette (quelle giganti appena messe sul mercato per la musica audio al posto dei vinili) diventeranno presto comuni come e più dei dischi fonografici e che queste cassette saranno la forma più comune di intrattenimento nelle case americane“.

Rampage 1968

Il tabloid Rampage, oggi difficilissimo da trovare, viene pubblicato a partire dal 1969 dal coraggioso editore Illinois Informer Publishing ed è stato un progetto editoriale che si è basato sempre sull’esagerazione, sul verosimile e sulla continua sfida al buon costume ed alla censura.
Pieno di donne bellissime, ninfomani assetate di lussuria e, naturalmente, di uomini alla ricerca del vero amore. Il tutto narrato con un gergo unico e originale, con termini inventati e poi entrati nello slang americano per descrivere aspetti del sesso fino allora innominabili.

Un nuovo libro indaga il rapporto fra la grafica e la controcultura dell’era digitale

L’editore Phaidon offre un nuovo interessante volume che aggiorna quello che è il rapporto fra poster art, grafica e controcultura.
Un’esplorazione ricca ed illustrata di come l’arte e il design abbiano appunto guidato molti degli importanti cambiamenti sociali e politici nel XXI secolo.
Il libro, dal titolo Visual impact. Creative dissent in the 21st century è a cura di Liz McQuiston già autrice di altri volumi sul tema fra cui vi segnalo i due volumi dal titolo Graphic Agitation: Social and Political Graphics Since the Sixties.

Creative dissent contiene il lavoro di oltre 200 artisti, da nomi famosissimi come Ai Weiwei, Kara Walker, Banksy e Shepard Fairey, agli influencer anonimi che si sono fatti conoscere attraverso i social media.
Con oltre 400 immagini, questo libro è una guida visiva alle immagini più influenti e altamente politicizzate della nostra era digitale. Esplora temi quali le rivolte popolari (la primavera araba, le rivolte londinesi) l’attivismo sociale (diritti di gay, femministe etc) e le crisi ambientali (uragano Katrina).
Il libro inizia con una breve panoramica dell’eredità grafica degli anni ’90, caratterizzati dal digitale e dalle proteste contro la prima guerra del Golfo passando poi ad alcune campagne sociali promosse da riviste quali Actuel in Francia o The Face nel Regno Unito.
Si mostrano le grafiche riconducibili alla cosiddetta primavera araba e le proteste politiche dei Los Indignados in Spagna o Occupy Wall Street negli USA fino agli attivisti della Russia che chiedono il rispetto dei diritti umani e mettono apertamente in discussione l’eterna gestione di Putin.
Questo libro è intelligente e ricco, curatissimo e molto utile per ricordare a tutti che è possibile brandire la disapprovazione attraverso la creatività e la passione civica.
Le proteste forse non sempre raggiungono gli obiettivi sperati ma, come ci ricorda la citazione presente nel libro, meglio morire in piedi piuttosto che vivere in ginocchio.

Lo stile unico di Eric Engstrom, quando la psichedelia incontrò l’arte tipografica svizzera

Devo ammettere che non conoscevo Eric Engstrom fino a pochi mesi fa, era proprio uno sconosciuto, nemmeno uno di quei nommi che sai di aver trovato qualche volta e che ti sei sempre detto che poi avresti approfondito.
Niente, non posso mentirvi.
Una volta però che ho scoperto chi era e cosa aveva fatto, non ci è voluto poi molto per decidere che valeva la pena presentarlo anche a voi.
Nato il 9 luglio 1942 a Plymouth, nel Massachusetts, Eric Engstrom ha condotto una vita direi normale sia pur avendo vissuto a pieno la controcultura degli anni Sessanta sia come persona sia come artista e grafico.
Era infatti uno spirito degli anni Sessanta con un’estetica mai giutna ad un punto fermo e sempre in continua evoluzione.
Dopo essersi diplomato in illustrazione alla Rhode Island School of Design a Providence, vicino a Boston, Eric ha proseguito gli studi universitari in arte e design presso l’Università del Massachusetts, precisamente a Dartmouth.
Ha fatto mille lavoretti per sbarcare il lunario, guida ai musei cittadini museo, cuoco di linea, grafico per associazioni del territorio, promotore di concerti rock e molto altro ancora.
La svolta nella sua carriera di grafico avvenne proprio grazie alla sua passione per il rock e la grafica che trovarono il modo di esprimersi al meglio grazie al Boston Tea Party, locale per concerti situato nel quartiere di South End a Boston, nel Massachusetts, e successivamente trasferito nel quartiere di Kenmore Square sempre a Boston.
Lo storico locale è stato associato da sempre al movimento psichedelico degli anni Sessanta rendendolo – anche per la somiglianza architettonica – quello che l’Avalon Ballroom e il Filmore erano per la San Francisco hippies.
essendo simile in questo modo ad altre sale contemporanee come l’Electric Factory di Philadelphia, l’Avalon Ballroom di San Francisco o il Fillmore East di New York.
Inizialmente ospitava esclusivamente attori locali, ma ben presto, sotto la crescente ondata di acid rock, il locale iniziò ad ospitare artisti quali  Grateful Dead, Neil Young, Frank Zappa, Pink Floyd, Cream, Fleetwood Mac, The Allman Brothers Band, Joe Cocker, Jimi Hendrix,  The Byrds, Santana e The Who.
Nel 1968 la stazione radio WBCN, di proprietà degli stessi gestori del Boston Tea Party, iniziò a trasmettere dalla stanza sul retro del locale divenendo in breve tempo la stazione rock più quotata del mercato statunitense.

D. Arthur Hahn
Giugno 1967
Bob Driscoll
Marzo 1968
D. Arthur Hahn
Maggio 1967

I poster del Boston Tea Party erano concepiti in pieno stile grafico psichedelico e risentivano, come tutti del resto, delle novità estetiche apportate dai Big Five californiani, ma allo stesso tempo, si sono sempre caratterizzati, a prescindere dall’artista, per una propria specifica originalità che li differenziava sia dall’esplosione grafica fluorescente californiana sia dall’anarchia grafica europea rendendoli immediatamente riconboscibili sia per una pulizia grafica ed una chiara ammirazione per un gusto vittoriano non rintracciabili nei colleghi della West Coast.
All’interno di questo gruppo di artisti, Eric Engstrom lavorò con altri grafici quali D. Arthur Hahn e David Lang producendo poster e grafiche in serie fino ai primi anni Settanta.
Il lavoro di Engstrom era a sua volta unico e originalissimo visto che nei suoi lavori emergeva una caratteristica che lo distanziava dal resto dei colleghi e che sottolineava come i suoi studi di architettura e di design industriale lo avevano portato ad innamorarsi dello stile tipografico svizzero, quanto di più lontano ci potesse essere dalla fantasia al potere che era il minimo comune denominatore della grafica psichedelica prima di lui.
Il suo sforzo di far convergere questi due punti di riferimento fu, per tutti gli anni Sessanta, un suo obiettivo raggiunto attraverso una rigorosa attenzione alle regole tipografiche dello swiss style sia nell’utilizzo dei colori che nella sapiente gestione del lettering, in cui il carattere Helvetica ebbe sempre un posto di riguardo, proprio come appreso nei corsi sulla scuola svizzera.
Pulizia, rigore e, allo stesso tempo, accenni di psichedelia e utilizzo di immagini solarizzate qua e la, furono questi i suoi principi ispiratori per i poster realizzati fino al 1972.

Eric Engstrom – Agosto 1969
Eric Engstrom – Settembre 1969
Eric Engstrom – 1969
Eric Engstrom – Ottobre 1969
Eric Engstrom – 1968
Eric Engstrom – 1969
Eric Engstrom – 1970
Eric Engstrom – 1970
Eric Engstrom – 1971
Eric Engstrom – 1971
Eric Engstrom – 1971

Successivamente Eric Engstrom si è trasferito a Honolulu nel 1972 dove ha sviluppato una passione per l’interior design con un tocco grafico. Si è poi trasferito a San Francisco nel 1978 per lavorare con diversi architetti, fino al 1987 quando ha fondato Engstrom Design Group (ora EDG) nella Contea di Marin, in California.
Nei successivi 20 anni, Eric e il suo socio in affari Jennifer Johanson hanno sviluppato un’azienda di design con progetti di ristorazione e ospitalità in tutto il mondo.
Durante la sua carriera di designer è stato premiato dall’appartenenza alla rivista Hospitality Design Platinum Circle e come Fellow dell’International Interior Design Association (IIDA). Eric è stato anche membro del consiglio di amministrazione di RISD e presidente internazionale di IIDA. Eric si ritirò nel 2007 per dedicarsi a tempo pieno alle sue attività artistiche, alla fotografia, ai viaggi e alla scrittura.
A partire dal 2001, Eric ha iniziato a guidare attraverso le autostrade originali degli Stati Uniti: Route 66, Lincoln Highway e Route 6 per cercare ispirazione dalle fattorie abbandonate e dalle città disabitate, creando una serie di opere d’arte a tecnica mista che celebravano le desolate strade periferiche americane.

© Eric Engstrom
© Eric Engstrom
© Eric Engstrom

Le sue passioni comprendevano motociclette Ducati, cultura rock & roll, grande cucina e naturalmente, interior design.

Il 15 giugno del 2013, dopo una lunga battaglia contro il cancro, è morto nella sua casa a Fairfax, in California, circondato dalla famiglia. Aveva 70 anni.

Pete Millar e la leggenda dei fumetti hot rod (pt.2)

..ed eccoci di nuovo a parlare di Pete Millar e dei suoi mirabolanti fumetti hot rod.. ripartiamo dunque..

Questo suo progetto lo impegna per tutti gli anni Settanta dove la Millar Publications si espande producendo quella che forse è una delle riviste di riferimento ancora oggi della kustom kulture.
Millar, oltre ad essere un abile disegnatore è da sempre un ottimo scopritore di talenti tanto che con la sua casa editrice produsse anche quattro numeri per la rivista rivista Big Daddy Roth Magazine.

“Big Daddy” Ed Roth pubblicato da Peter Millar – 1964
“Big Daddy” Ed Roth pubblicato da Peter Millar
“Big Daddy” Ed Roth pubblicato da Peter Millar

Il primo numero di Dragtoons ha debuttato nel giugno del 1963 dopo che Millar si è assicurato un accordo con un distributore per coprire i costi editoriali anticipati e le spese di spedizione.
Nel 1966, Millar pubblicò uno degli autori fondamentali di tutto il fumetto underground, quel Wonder Wart-Hog di Gilbert Shelton di cui vi ho già parlato QUI diventando l’anello di congiunzione con la nascente editoria underground di stampo controculturale.
Entrambi i progetti, quello di Ed Roth e di Shelton, non ebbero però i successi sperati, forse perché estremamente innovativi sia per i contenuti che soprattutto per la parte grafica e questo portò all’editore Millar problemi economici.

Dragtoons – 1963
Dragtoons – 1964
Dragtoons – 1964

Nel 1968, Millar, la moglie e le tre figlie lasciarono gli Stati Uniti e viaggiarono attraverso l’Europa, vivendo in Svezia e in Spagna, visitando la Finlandia, l’Unione Sovietica e altri paesi del blocco orientale e del Mediterraneo.
Millar ha finanziato gran parte del viaggio attraverso il lavoro di illustrazione che nel mentre inviava a molte riviste iniziando anche a comentarsi con la pittura ad olio e di scultura con il bronzo.
Tornato negli States dopo 3 anni, Millar riprende la sua attività ma in tono minore, lasciando sempre più spazio ai suoi interessi e passioni.

Peter Millar è quindi una figura fondamentale nella storia dell’editoria underground e un gigante nel mondo del comix hot rod.
Ha saputo ritrarre le personalità ed i caratteri di un mondo – quello delle hot rod – in maniera perfetta e sopraffina, con tutti i loro manierismi e dettagli grafici e caratteriali.
Oltre a questo, come detto, la sua figura si staglia come un gigante nella storia dell’editoria underground americana grazie ai talenti scovati e lanciati, alle numerose avventure editoriali ed alla costante ricerca di nuove strade per diffondere una cultura che prima di lui era marginalizzata agli addetti ai lavori.
L’influenza del lavoro di Millar sui colleghi è enorme. Uno dei suoi più grandi ammiratori è Peter Bagge (leggi QUI), che per tanti lettori incarna molti degli stessi valori artistici di Millar.
Nel 1993 Millar riappare sulla scena delle corse automobilistiche partecipando alla  California Hot Rod Reunion di quell’anno.
Ha inoltre contribuito, al termine della sua carriera, alla presentazione della raccolta di libri del lavoro automobilistico di Alex Toth, One for the rod e ha riunito molti dei suoi lavori in libri indipendenti venduti attraverso il suo sito web con lo slogan promettente Comic Books Are Back.
A testimoniare il suo ruolo di riferimento è stato designato come “il fumettista più venerato di drag racing” dal Museo Hot Rod in Ontario, California dove sono esposti alcuni dei suoi lavori.

Pete Millar è morto il 28 febbraio 2003 e le sue ceneri sono state disperse a Green Hills a Palos Verdes.

Pete Millar e la leggenda dei fumetti hot rod (pt.1)

Pete Millar è stato un fumettista, illustratore e pilota di dragster statunitense.
Una delle sue creature di maggior successo è stata la rivista Cartoons, pubblicazione americana di fumetto satirico dalla grafica hot rod. Ideata e prodotta insieme all’amico Carl Kohler, Cartoons è stata pubblicata come trimestrale a partire dal 1959.

Peter Millar

Cartoons si inserisce in quel filone di editoria underground che comprendeva anche titoli simili quali CYCLEtoons (dal 1968 al 1973), SURFtoons, Hot Rod Cartoons (dal 1965)Choppertoons, rivista oramai leggendaria uscita in soli 3 numeri.

CYCLEtoons 1970
CYCLEtoons 1972
SURFtoons 1967
SURFtoons 1968
Hot Rod Cartoons 1970

Tutti questi prodotti erano pubblicati dalla Robert E. Petersen Publication, una vera leggenda vivente nel mondo della kustom kulture, che nel 1994 ha addirittura realizzato il Petersen Automotive Museum nei dintorni di Los Angeles.

Petersen Automotive Museum – by David Zaitz

Queste riviste erano una vera bomba per il pubblico dell’epoca ed hanno contribuito ad allargare il target di riferimento anche al di la dei soli appassionati di hot rod.
Articoli più o meno curati, fumetti, guide pratiche per creare nuovi fumetti e nuove illustrazioni tipiche del genere e molto altro ancora.

Cartoons – 1959
Cartoons – 1961
Peter Millar su Cartoons

Nel primo numero fa la sua comparsa il fumetto, Rumpsville: The Saga of Rumpville, illustrato da Millar che fu l’inizio di un’interminabile serie di fumetti, personaggi e storie che hanno fatto la storia della kustom kulture statunitense divenendo dei veri e propri cult anche per i collezionisti di oggi.
Rumpsville è un termine che diviene immediatamente gergale nel momndo delle hot rod e sta ad indicare il paradiso dell’hot rod.
Ma cerchiamo di definire la storia di Millar.
Peter Millar nasce il 14 dicembre 1929 e si forma come ingegnere anche se nutre da sempre il sogno segreto di diventare un fumettista e un editore a tempo pieno.
Nel 1953 si trasferisce da San Diego a Los Angeles ma i suoi lavori vengono rifiutati da tutti gli editori a cui li propone.
La prima striscia pubblicata da Millar fu Arin Cee, prodotta per la rivista Rod & Custom a partire dal 1955 e proseguita fino agli anni ’60.

Arin Cee di Peter Millar

Come detto il suo successo iniziale è dovuto a Cartoons, dove insieme a lui, vengono lanciati moltissimi artisti poi approdati a magazine e riviste più conosciute e famose. E’ bene ricordarne alcuni: Alex Toth, Russ Manning, Willie Ito, Dale Hale, George Trosley , John Kovalic, Shawn Kerri (una delle pochissime donne che hanno disegnato per la rivista), John Larter, Robert Williams, William Stout.

Krass & Bernie di George Trosley

Millar ha lavorato a Cartoons fino al 1963 quando la rivista divenne Hot Rod e lui fu sostituito Tom Medley che lo aveva creato il personaggio di Stroker McGurk.

Stroker McGurk di Tom Medley per Hot Rod Magazine

Cartoons è stata senza dubbio una delle storie di successo più improbabili nella storia dell’editoria underground del ventesimo secolo e, da sola, ha garantito a Millar un posto nella storia del fumetto.
Cartoons ha infatti raggiunto numeri di vendita altissimi per il genere ed il periodo offrendo a giovani fumettisti della West Coast spazio e possibilità di sperimentare.
Cartoons ha delineato lo standard per il fumetto umoristico del settore automobilistico, caratterizzato da uno stile di disegno forte tipico della grafica hot rod e che si poneva in netto contrasto con i fumetti d’avventura del periodo.
All’interno di Cartoons comparvero pagine di lettere inviate dai soldati in Vietnam o direttamente dai lettori che catturavano l’umore dei tempi come in seguito avrebbero fatto tutte le pubblicazioni underground.
E’ nel giugno del 1963 la decisione di Millar di fondare la rivista DRAGtoons con la sua casa editrice, la Millar Publications che ne pubblica 49 numeri di  tra il 1963 e il 1968…

..altro, molto altro, vi aspetta domani, ci siete??

Punk magazine ovvero la scena punk sbarca a New York

Punk era una rivista musicale molto vicina allo stile fanzinaro, creata dal fumettista John Holmstrom e prodotta dall’editore Ged Dunn insieme al critico musicale Legs McNeil nel 1975.
Proprio dalle pagine di Punk magazine emerge con tutta la prepotenza del periodo, il genere musicale denominato Punk rock, definizione coniata pochi anni prima dalla rivista di Detroi Creem.
Il gruppo fondante di Punk era la perfetta unione di varie influenze che a metà degli Settanta stavano uscendo dalla penombra: un mix di musica ruvida quale quella degli Stooges di Iggy Pop, The New York Dolls e The Dictators ed un’estetica molto devota al mondo del primo fumetto underground come Zap Comix e Mad magazine.
Solo qualche anno più tardi, fu proprio Holmstrom a consegnarci quella che – a mio avviso – resta la migliore definizione di Punk Magazine, e cioè “la versione stampata di The Ramones”.
Fu grazie a Punk che la scena musicale – e non solo – legata allo storico locale  CBGB di New York cominciò ad essere conosciuta un pò in tutti gli States ed a diffondere vere e proprie tendenze, stili e, senza rischio di esagerare, un nuovo stile di vita indipendente e underground.
Punk ha pubblicato 15 numeri tra il 1976 e il 1979, oltre a un numero speciale nel 1981, più molti altri numeri nella sua seconda vita dopo gli anni 2000.
Le sue copertine comprendevano tutto il meglio della musica del periodo: dai Sex Pistols a Iggy Pop, da Lou Reed a Patti Smith e Blondie.
La rivista divenne in breve tempo uno strumento per far conoscere la scena musicale underground di New York e soprattutto il punk rock che si ascoltava in locali quali appunto il CBGB, ma anche lo Zeppz ed il Max’s Kansas City.

CBGB – New York
Max’s Kansas City – New York

Punk è riuscito a unire alcuni dei migliori fumettisti underground del periodo come lo stesso Holmstrom, Bobby London e un giovanissimo Peter Bagge lasciando però che le pagine fossero completate anche da un giornalismo dallo stile molto pop e diretto che rese la rivista molto diversa dalle altre del periodo che, dopo anni di dura appartenenza al mondo underground, mostravano cenni di stanchezza cercando nuove strade e stili. proprio questo giornalismo ha portato alla ribalta uno nuova generazione di scrittori, artisti e fotografi che non venivano presi in considerazione dalle testate come Rolling Stone e Creem che viaggiavano oramai su tirature di ben altro tipo.
Questi giovani talenti mossero i loro primi passi proprio su Punk magazine, scrittori e registi quali come Mary Harron (Ho sparato a Andy Warhol e American Psycho), la poetessa Pam Brown, artisti com il Buz Vaultz di Vampirella, Anya Phillips ovvero una delle prime ballerine hardcore del CBGB e il grande critico musicale Lester Bangs allora poco più di un ragazzo.
Nel 1977 Dunn e McNeil lasciano il progetto e al loro posto arrivano l’art director Bruce Carleton, Ken Weiner e Elin Wilder, una delle poche personalità di colore coinvolte nella scena punk rock del periodo.
Figura centrale nell’intero percorso editoriale di Punk è senz’altro John Holmstrom.
Nato nel 1954, Holmstrom è un fumettista e scrittore underground americano noto soprattutto per aver illustrato le copertine di band storiche quali Ramones Rocket in Russia e Road to Ruin.

Ramones – Rocket in Russia (1977)
Ramones – Rocket in Russia (1977)
I Ramones con McNeil e John Holmstrom di PUNK

Grande successo ebbero anche alcuni dei suoi personaggi, Bosko e Joe inizialmente pubblicato nella rivista Scholastic’s Bananas.

Bosko
Photo: johnholmstrom.com
Bosko
Photo: johnholmstrom.com

Come detto, all’età di soli 21 anni è tra i fondatori di Punk magazine ed in seguito collabora con altre testate tra cui The Village Voice, K-Power, Heavy Metal e High Times.
Nel 1986, Holmstrom ha lavorato al numero speciale di Spin magazine contribuendo alla creazione della cronologia del punk rock basata sui fumetti che ne hanno accompagnato la storia.Come detto, Punk è uscito per pochi numeri nuovamente nel 2007 ma il tempo era passato e l’underground con lui.

Punk magazine #1 – 1975
Photo: brucecarleton.com
Punk magazine #2 – 1976
Photo: brucecarleton.com
Punk magazine #6 – 1976
Photo: brucecarleton.com
Punk magazine #11 – 1977
Photo: brucecarleton.com
Punk magazine #11 – 1977 interno
Photo: brucecarleton.com
Punk magazine #15 – 1978
Photo: brucecarleton.com
Punk magazine #15 – 1978
Photo: brucecarleton.com
Punk magazine #16 – 1978
Photo: brucecarleton.com
Punk magazine #16 – 1978
Photo: brucecarleton.com
Punk magazine #16 – 1978
Photo: brucecarleton.com

La vera storia del Flying Eyeball (pt.2)

Eccoci dunque alla seconda parte della storia del famoso flying Eyeball.
Eravamo rimasti addirittura ad una scenografia di Salvator Dalì del 1944 utilizzata anche nella cover di Topolino del 2010 e da li riprendiamo..

Colui che infatti ha lavorato con più continuità nell aprima parte del Novecento sul tema del flying Eyeball è Tomaso Buzzi, disegnatore che utilizzava come strumento una modestissima penna a sfera Bic, ambidestro che disegnava gli schizzi con una mano, correggendoli contemporaneamente con l’altra.
Buzzi scelse, in omaggio a Leon Battista Alberti, come suo emblema proprio l’occhio alato e, all’interno del Theatrum Mundi, un grande anfiteatro in Umbria acquistato da Buzzi per i suoi strani ed affascinanti spettacoli, costruì intorno agli anni Cinquanta un suo mondo dell’assurdo e della simbologia. Eì proprio qua che ritroviamo nuove traccie del flying eyeball, questa volta addirittura in muratura.

Theatrum Mundi – Montegiove in Umbria

Ma è proprio a metà del Novecento che l’occhio alato entra di diritto nella grafica underground e lo fa con uno dei suoi pionieri, Kenny Howard, che molti di voi forse conosceranno per il suo nome d’arte: Von Dutch.
Il famoso logo flying Eyeball diventa ben presto il marchio di fabbrica della sua attività di illustratore con la tecnica del pinstriping.
Von Dutch ha modificato la versione filaretiana dell’occhio alato rendendola vicina ai fumetti di Basil Wolverton ed a tutta la cultura underground vicina alla kustom kulture.

Von Dutch – flying Eyeball
Von Dutch – flying Eyeball

Il flying Eyeball è quindi diventato icona, quasi leggendarie sono le sue diverse declinazioni prodotte dal grande Rick Griffin per poster, fumetti o copertine di riviste.

Rick Griffin – poster
Rick Griffin – Surfer magazine
Rick Griffin – poster

Infinite sono diventate negli anni le illustrazioni riportanti l’occhio alato fino a conquistarsi anche spazio in alcuni media mainstream – basti pensare alla cover di Dylan Dog del 1992 – ma rimanendo orgogliosamente underground e misteriosa.

Angelo Stano – Dylan Dog n. 73 – 1992

Uno degli ultimi casi di utilizzo del flying Eyeball appartiene all’illustratore e fumettista Jesse Jacobs nel suo Safari Honeymoon.

Jesse Jacobs – Safari Honeymoon – 2015

kjgeoiurw ewghvuw i

Yoshihiro Togash in Yu degli Spettri, n. 4 – 2001
Naoto Hattori
Santa Cruz Skateboard
Jim Phillips – flying Eyeball
KUSTOM KULT STUDIO Dave Parmley
Till Bleifuß
Akire Yonekawa

La vera storia del Flying Eyeball (pt.1)

Ci sono delle immagini che diventano nel tempo delle vere e proprie icone ed a cui sembra impossibile fare a meno, questo è il caso, nel mirabolante universo della grafica underground, del famoso Flying Eyeball ovvero l’occhio alato.
Proviamo perciò a ricostruirne un pò la storia, andandop a scavare dall’antichità ai giorni nostri attraverso esempi più o meno conosciuti di utilizzo di questa immagine diventata nel frattempo sinonimo essa stessa di underground.
L’immagine dell’occhio alato viene comunemente fatta risalire all’italianissimo Leon Battista Alberti che rimandando all’iconografia egizia dell’occhio di Horus, simbolo della prosperità, del potere regale e della buona salute, riporta questa effige in una moneta datata 1446-1450 circa accompagnata dalla dicitura Quid Tum – allora dunque – un motto della retorica ciceroniana.

Leon Battista Alberti by Matteo de Pasti (1446-50)

Questo occhio, contornato da ciglia simili a raggi del sole, di due ali e di una strana coda che lo rassomiglia ad un serpente, ritorna anche nell’opra – sempre dell’Alberti – dal titolo Philodoxeos fabula ed ha ricevuto molte interpretazioni ma da sempre rimane il suo mistero del suo significato originario.

Leon Battista Alberti – Philodoxeos fabula

Secondo lo storico dell’arte tedesco Edgar Wind questa immagine rimanda ad un occhio terribile, un occhio giudicante e, quindi, divino, ma siamo anche di fronte a un occhio di forma chiaramente umana e perciò, in quanto tale, limitato e terreno.
Rintracciare dove e come Alberti abbia inventato quest’immagine è materiale ancora oggi di studi, ma è chiaro che nel 1543 – 71 anni dopo la morte di Leon Battista Alberti – nel volume dal titolo Hieroglyphica di Orapollo, compare una nuova immagine simile a quello che noi chiamiamo flying Eyeball.

Hieroglyphica di Orapollo – 1543

Altro riferimento si trova nel 1464 all’interno del Trattato di Architettura di Filarete dove compare quello che effettivamente appare come una delle figure più simili al flying Eyeball che inonda l’estetica underground dal 1960 ai giorni nostri.

Filarete – Trattato di Architettura – 1464

Leggendo il testo di Giuliano Martufi e Ruggero Zanin Sei lezioni su L.B. Alberti e Le Corbusier scopriamo che Filarete presenta due distinte interpretazioni dell’occhio alato: una, con le ali sovrapposte, che possiamo dire albertiana ed un’altra, in cui l’occhio è visto quasi frontalmente e con le ali dispiegate, propriamente sua che verrà definita appunto filaretiana.
Questa seconda immagine è quella che otterrà maggior fortuna nei secoli a seguire e che arriverà dritta dritta fino a noi.
Se proprio vogliamo essere maniacali e approfondire la nostra ricerca davvero ai dettagli ed agli elementi nascosti e misteriosi, scopriamo che in un dipinto di Giorgio Vasari del 1540 dove viene ritratto proprio Leon Battista Alberti, possiamo scovare dei particolari interessanti, un pò in stile trova il particolare…

Giorgio Vasari – Leon Battista Alberti – 1540

Forse non è così chiaro da notare, forse non è nemmeno proprio un occhio alato come lo intendiamo noi, ma da molti studiosi è stato appurato che questo fosse un modo di Vasari per apporre lo stemma scelto per la propria persona dallo stesso Alberti nel ritratto.
E quindi ecco di nuovo il famoso flying Eyeball.

Giorgio Vasari – Leon Battista Alberti – 1540 (particolare)

Andando spediti verso i giorni nostri, troviamo invece una nuova rivisitazione del tema occhio alato da parte del grande incisore Odilon Redon che nel 1878 realizza il dipinto dal titolo Œil ballon dove si vede chiaramente la presenza del nostro misterioso occhio..

Odilon Redon – Œil ballon – 1878

Arriviamo al nostro secolo e troviamo, manco a dirlo, Salvator Dalì che nbel 1945, dipinge un olio per uno studio da adattare per il film di Alfred Hitchcock Io ti salverò.
In questo caso, seppur sprovvisto di ali, l’enorme occhio del re del del surrealismo vola e si muove a pochi metri da terra.

Salvador Dalí – Io ti salverò – 1944

L’occhio di Dalì è stato poi ripreso anche nelle pagine del noto Topolino, che nel numero 2861 del 22 settembre 2010 dal titolo Disney incontra Dalí nelle pagine del fumetto, riporta l’occhio ancora però sprovvisto di ali.

Topolino – n. 2861

Ecco, se siete arrivati fino a quyi, credo proprio che non vi perderete la seconda ed ultima parte di questa storia affascinante che arriva dritta dritta fino a noi ed al nostro mondo attraverso altri personaggi e soprattutto altri occhi alati….

Sex to Sexty è davvero la rivista più volgare mai stata stampata?

Sex to Sexty è stata una rivista di satira per adulti pubblicata ad Arlington, Texas dal 1964 al 1983 da John W. Newbern, Jr. e Peggy Rodebaugh sotto la direzione artistica di Lowell Davis con i rispettivi pseudonimi di Richard o Dick Rodman, Goose Reardon e Pierre Davis.
Vale la pena dedicare due righe aJohn Newton, editore della rivista, che nei primi anni Sessanta gestiva un’azienda in ottima saluta che stampava slogan su posaceneri, penne, tazze da caffè ed altri gadget. Tuttavia è interessato al mondo nascente dei fumetti underground e, con l’ottica di creare una rivistina satirica, acquista per la cifra di 10.000 dollari una collezione privata di libri di barzellette ordinati in schedari e suddivisi in base ai diversi temi trattati come, per esempio, un uomo ed una donna su un’isola deserta, desideri sessuali oppure moglie tradita.
Da questo materiale, e con l’aiuto di altri amici, nasce Sex to Sexty stampato a proprie spese da Newton e diffuso inizialmente sfruttando la rete di distribuzione dei suoi gadget per arrivare negli anni anche ad una tiratura di 250.000 copie in tutti gli Stati Uniti.
Il contenuto di questa strana e per certi versi rivoluzionaria rivista era una miscela di doppi sensi audaci, strambe poesie e brevi scritti a sfondo erotico e satirico.

Sex to Sexty #1 – 1965
Sex to Sexty #2 – 1965
Sex to Sexty #4 – 1965
Sex to Sexty #6 – 1965
Sex to Sexty #8 – 1965
Sex to Sexty #9 – 1965
Sex to Sexty #10 – 1965
Sex to Sexty #11 – 1965
Sex to Sexty #13 – 1965
Sex to Sexty #16 – 1965

La rivista è stata inoltre la palestra per fumettisti quali lo stesso Lowell Davis, ma anche Bill Ward e Bill Wenzel.
Alcuni critici hanno definito Sex to Sexty la rivista più volgare mai stata stampata, altri invece la considerano l’ultimo vero esempio di rivista per adulti mentre per altri ancora era un classico esempio della tipica editoria americana leggera e satirica.
Nata nel 1964 in piena rivoluzione sessuale, quando le menti si stavano aprendo ed i tabù stavano disgregandosi, termina le sue uscite nel 1983 quando invece, in pieni anni Ottanta, il disgraziato politically correct americano di Reagan & co. ha reso questo tipo di satira socialmente inaccettabile.
A prescindere però da come la si pensi in proposito, Sex to Sexty è stato un progetto editoriale coraggioso per la sua provocatorietà, talvolta gratuita certo,  ma certamente coerente con l’obiettivo iniziale di trattare argomenti considerati pruriginosi in maniera leggera e divertente.

Sex to Sexty #30 – 1965
Sex to Sexty #35 – 1969
Sex to Sexty #5 – 1970
Sex to Sexty #35 – 1965

Dopo i primi anni in cui le cover sono chiaramente influenzate dalla grafica psichedelica del periodo, gran parte delle copertine successive di Sex to Sexty erano disegnate da Pierre Davis, dipinte ad olio per ogni numero.
All’interno di Sex to Sexty, nel corso degli anni, hanno scritto e disegnato numerosi nomi in seguito divenuti famosi anche al grande pubblico: il critico e studioso di cultura popolare americana Gershon Legman ed il fumettista Bill Ward, che aveva iniziato la sua carriera professionale illustrando le cosiddette beer jackets, ovvero le giacche da birra, un tipo di giacca di jeans diffusa nelle confraternite universitarie su cui venivano disegnati testo e disegni sul retro.
Proprio Ward avrà negli anni un discreto successo nel mondo dei fumetti per adulti e nell’editoria pulp con il suo stile tipicamente americano fatto di curve e vestiti ridotti all’osso per donne provocanti e irrimediabilmente sexy.

Bill Ward
Bill Ward

Insieme a Ward, l’altro illustratore di punta di Sex to Sexty è Bill Wenzel che invece si contraddistingue da uno stile più vicino all’estetica anni Cinquanta con donne, comunque prosperose e ammiccanti, ma molto più stilizzate e geometriche rispetto a Ward.

Bill Wenzel
Bill Wenzel

Grazie al lavoro di ricerca e studio, oggi è possibile sfogliare gran parte della produzione di Sex to Sexty nell’omonimo volume edito da Taschen ed acquistabile QUA dove vengono riprodotte tutte le 198 copertine della rivista e molti dei dipinti che le accompagnavano.
I due autori, Mike Kelly e Dian Hanson, categorizzano in queste pagine tutti i grandi temi trattati nei fumetti di Sex to Sexty con i loro titoli a metà fra il sensazionalistico e il satirico fra i quali Stinkfinger, Incest on the Best, Cannibal Cuisine, e I Love Ewe!
Crudo, irriverente, sempre sfuggente alla temutissima censura e tipicamente americano nel linguaggio e nella sua estetica sempre sopra le righe, Sex to Sexty non risparmia nessuno dei temi caldi del tempo: il sesso, gli orientamenti  sessuali, l’appartenenza a minoranze etniche.

Frank Rudolph Paul, ovvero il grafico fra il pulp e la fantascienza

Qualche settimana fa vi ho presentato QUI Karel Thole e la sua grafica rivoluzionaria nel mondo dell’editoria di fantascienza.
Il personaggio di oggi appartiene a questo filone della grafica indipendente pur con le sue dovute e specifiche differenze sia stilistiche che soprattutto temporali visto che Frank Rudolph Paul è forse uno dei primi illustratori ad aver dato al genere science fiction le caratteristiche che per molti anni lo hanno caratterizzato.
Paul è stato innanzitutto un illustratore americano di riviste pulp ma appunto sempre sottolineando il suo amore per la fantascienza.
Paul è una scoperta di quel genio di Hugo Gernsback, inventore, editore e scrittore a cui viene generalmente riconosciuta proprio la paternità del genere science fiction con la rivista Amazing Stories.


Paul è stato un illustratore fondamentale nel definire lo stile sia delle copertine che più in generale della grafica degli interni dei nascenti libri di quel sottogenere definito poliziesco di fantascienza che riscuoteva molto successo negli anni ’20.
La storia di Paul inizia il 18 aprile 1884 a Radkersburg, in Austria-Ungheria da padre ungherese e madre Cecoslovacca.
Emigrato negli Stati Uniti nel 1906, nel 1913 sposa Rudolpha Costa Rigelsen con cui ha ben quattro figli.
Studia arte a Vienna, Parigi e New York dove inizia a lavorare per il Jersey Journal dovesi occupa di progettazione grafica.
Proprio Hugo Gernsback lo assume nel 1914 per illustrare The Electrical Experimenter, una delle mie riviste e progetti fuoriusciti da questo interessantissimo personaggio.
Lo stile di Paul si caratterizza subito per i toni drammatici delle sue illustrazioni che spesso comprendono enormi macchine spaziali e futuristici robot dai colori sgargianti e, aspetto singolare per il periodo, la scarsissima presenza di volti umani, addirittura quasi del tutto assenti quelli femminili.
Nella sua carriera Paul dipinge 38 copertine per Amazing Stories dal 1926 al 1929 e 7 per Amazing Stories più una serie interminabile di illustrazioni per gli interni.

Quando Gernsback lascia Amazing Stories nel 1929, Paul lo segue nelle altre avventure editoriali come Wonder Stories dal giugno 1929 all’aprile 1936.
Paul in questo periodo lavora anche alle copertine di Planet Stories, Superworld Comics, Science Fiction magazine fino addirittura al primo numero di Marvel Comics.

Le visioni di Paul mostravano robot, astronavi e alieni ad un pubblico che nemmeno possedeva il telefono e questa suo essere profondamente visionario ha influenzato autori quali Ray Bradbury, Arthur C. Clarke che i seguito avrebbero reso popolare al grande pubblico il genere science fiction.
Un altro aspetto tipico di tutti i lavori di Paul è il suo sguardo tecnico e strutturale all’interno delle illustrazioni dove emergono chiaramente – soprattutto nei lavori in bianco e nero – i suoi studi di architettura.

A Frank R. Paul possono essere accreditate alcune delle novità che poi diverranno elementi fondamentali nell’estetica di fantascienza come la prima rappresentazione di una stazione spaziale in Science Wonder nel 1929 o la prima raffigurazione di un disco volante apparsa quasi due decenni prima dei fantomatici avvistamenti dei primi oggetti volanti.
Frank R. Paul muore il 29 giugno 1963 nella sua casa di Teaneck, nel New Jersey e nel 2009 viene inserito nella Science Fiction Hall of Fame.

La Raza ovvero l’editoria underground della comunità ispanica di Los Angeles

La parola chicano nella lingua inglese è nata in origine per identificare le persone di origine ispanica che vivevano nei territori statunitensi appartenuti al Messico come la California e il Texas.
Il movimento della minoranza ispanica nato negli anni Sessanta si è riappropriato del termine e ne ha fatto un motivo di orgoglio sulla scia di quanto fatto dal movimento dei neri con il Black Panther Party (QUI il pezzo sulle riviste delle Pantere Nere).
Il termine raza fu usato per la prima volta nel 1952 da José Vasconcelos nel saggio La raza cósmica, in italiano la razza cosmica, in cui affermava che il popolo messicano apparteneva a una quinta razza del futuro, in cui si mescolavano diverse popolazioni tra cui indigeni, europei e africani.
Durante gli anni ’60 e ’70, il quotidiano chiamato proprio La Raza ha catturato lo spirito rivoluzionario della zona East di Los Angeles, quella per intendersi dove viveva propria una delle più numerose comunità ispaniche di tutti gli Stati Uniti.

Original photographer retains copyright. Digital surrogate property of UCLA Chicano Studies Research Center.
Original photographer retains copyright. Digital surrogate property of UCLA Chicano Studies Research Center.

Dalle proteste per le disuguaglianze sociali e dagli scioperi guidati dagli studenti fino alla morte di alcuni membri della comunità chicanos per mano del dipartimento di polizia di Los Angeles, La Raza ha pubblicato le storie scomode e solitamente nascoste della comunità ricoprendo un ruolo fondamentale nel creare il movimento per i diritti civili guidato da messicani americani informando i residenti dell’Eastside sulle questioni politiche e sociali della comunità.
Laureati entrambi a Stanford, Elizier Risco attivista di origine cubana e Ruth Robinson, la fidanzata di Risco, nel 1967 fondarono insieme a John Luce nel seminterrato della chiesa dell’Epifania a Lincoln Heights, a East LA il magazine bilingue La Raza come strumento politico per tutti i gruppi organizzati della comunità. Joe Razo era invece uno dei collaboratori, scrittore, fotografo e coeditore di La Raza.
Il primo numero di La Raza fu pubblicato nel settembre 1967 e includeva il famoso poema di Corky Gonzalez I Am Joaquín.

La Raza – 1967
Foto: www.kcet.org

Questo primo numero includeva anche un editoriale scritto da Richard Vargas e riportava come da tradizione la missione del giornale illustrata in questi termini:
Mis Amigos Chicanos, è arrivato il momento di smettere di scusarsi per essere messicani … Dobbiamo unificare, organizzare e mobilitare l’intera comunità messicana in azioni politiche e militanti“.
Si nota immediatamente la forte similitudine che accomuna il progetto poitico di La Raza con quello del Black Panther Party Newspaper sia in termini di linguaggio che di contenuto delle proposte.
La Raza si schierò violentemente contro l’impegno americano in Vietnam, unendosi a tutta la miriade di fogli underground che stava esplodendo in tutto il paese.
Era venduto in abbonamento, ma gratuito per coloro che non potevano permetterselo che potevano comunque trovarlo nelle varie biblioteche di quartiere.
Più che un giornale locale, La Raza è stata un progetto di resistenza attiva da parte del movimento Chicano supportato da un corposo archivio fotografico di circa 25.000 immagini creato per sopperire alla mancata rappresentazione nei media della comunità.
I fotografi di La Raza hanno documentato con un nuovo approccio molto vicino al fotogiornalismo, la brutalità della polizia in maniera diretta, senza filtri, mostrando anche le ferite riportate dai militanti dopo le aggressioni della polizia di Los Angeles.

East L.A., 31 gennaio 1971.Per gentile concessione del fotografo e dell’UCLA Chicano Studies Research Center. © Maria Marquez-Sanchez.
Ufficiali di polizia alla dimostrazione del Centro Civico di Los Angeles, circa 1970.Per gentile concessione del fotografo e dell’UCLA Chicano Studies Research Center. © Raul Ruiz.
Membri dei Brown Berets, un gruppo per i diritti di Chicano che rimane attivo oggi, c. 1970. Per gentile concessione di Patricia Borjon-Lopez / UCLA Chicano Studies Research Center

Le immagini hanno avuto il merito di portare all’attenzione anche dei media nazionali e di cittadini non appartenenti alla comunità chicano favorendo gli appelli alla parità di trattamento e creando uno scudo contro ulteriori violenze. Le immagini invertono quindi la logica classica delle fotografie delle forze dell’ordine, sostituendo il colpevole con la vittima.
La Raza ha costantemente documentato anche i sistemi di comunicazione politica del movimento: i manifesti, gli striscioni, le bandiere, le opere grafiche, murali ed i primi graffiti dando a questi nuovi linguaggi una dignità mai vista prima.
La maggior parte di queste opere grafiche erano prodotte da militanti autodidatti, in alcuni casi con pretese artistiche.
Durante i suoi primi tre anni, La Raza fu pubblicato come un tabloid di otto pagine, ma già nel giugno del 1970, vista la grande diffusione in tutti gli Stati Uniti, la rivista cambiò formato adottando il formato magazine e arrivando a 20 pagine per ottenere maggiori entrate dagli abbonamenti e fornire ai suoi lettori più contenuti.
Il nuovo format di La Raza conteneva articoli più lunghi e sofisticati ed in generale faceva del magazine un prodotto più professionale ed di livello nazionale. Questo mutamento portò al distacco dell’ala più legata al territorio originario che non condivideva la svolta.
La Raza ha svolto un ruolo sostanziale nello sviluppo di El Partido de la Raza Unida a Los Angeles, un partito politico nazionalista chicano che negli anni ’70 raggiunse un notevole seguito in Texas e nel sud della California.

Bandiera di Aztlan usata da La Raza Unida
Foto: CC0

Non ottenendo però risultati politici concreti, La Raza il progetto editoriale inizia a perdere seguito e nel 1975 il numero dei collaboratori crollò portando ad una prima sospensione delle pubblicazioni durata per tutto il 1976.
La Raza tornò poi con due soli numeri nel 1977, ma con un taglio decisamente più moderato e pragmatico, lo sguardo era più distaccato e l’analisi del movimento Chicano era per lo più da una prospettiva storica.
La pubblicazione è stata ufficialmente interrotta nel 1978.L’archivio è attualmente conservato presso il Centro Studi di Studi Chicano dell’UCLA.

La Raza – 1974 (www.bolerium.com)
La Raza – 1975
La Raza – 1968
La Raza – 1968

 

Una delle prime riviste culturali australiani e le sue copertine da collezione

Il settimanale The Queenslander era l’allegato culturale settimanale del  Brisbane Courier, ancora oggi vivo e vegeto con il nome di The Courier-Mail, la rivista principale della colonia australiana del Queensland, in Australia dal 1850.
The Queenslander fu lanciato dalla Brisbane Newspaper Company di Thomas Blacket Stephens il 3 febbraio 1866 a Brisbane e cessò la pubblicazione nel 1939.
Dal punto di vista editoriale, la direzione è stata affidata a Gresley Lukin – caporedattore dal novembre 1873 al 21 dicembre 1880 – che punta molto sull’importanza per il The Queenslander di raggiungere anche i quartieri agricoli e periferici.
Gresley Lukin era un funzionario pubblico australiano appassionato di editoria e di giornali che riuscì a trasformare il Brisbane Courier da semplice settimanale di cronaca popolare, in uno stimato settimanale letterario di qualità coinvolgendo alcuni tra i migliori artisti e scrittori disponibili nella colonia del Queensland.
Nella rivista collaborarono scrittori, poeti e saggisti ma soprattutto artisti e illustratori di grande talento quali Joseph Augustine Clarke.

Queenslander Magazine
1879

Uno di questi artisti fu Garnet Agnew, illustratore delle copertine dal 1926 al 1930.
Nel 1924 Agnew partecipò alla fondazione della Society of Australian Black and White Artists, un insolito gruppo che si incontrava per discutere di arte, grafica ed in genere di temi culturali, o nei pub o nello studio del fumettista, Gayfield Shaw, famoso illustratore australiano.

Gayfield Shaw – Sydney Town Hall
joseflebovicgallery.com
1934
Gayfield Shaw – The Sydney Mint
joseflebovicgallery.com
1934

Nel 1926 Agnew tornò a Brisbane per lavorare appunto per il The Courier Mail con incisioni su linoleum e dipinti ad olio dando al The Queenslander
uno stile unico per il periodo.
Con Agnew in The Queenslander compare la testata ed il logo storici del magazine con uno stile handwriting molto classico e simile agli attuali trend di rivisitazione del lettering manuale.
Agnew diventa in breve tempo il vero e proprio art director della rivista a ci collaborano altri artisti in contatto con lui.

Garnet Agnew
1929
Esther Paterson
1937
E. S. Watson
1931
Garnet Agnew
1930
Garnet Agnew
1929
Garnet Agnew – 1928
Garnet Agnew – 1930

Dal 1935, con l’arrivo di Ian McBain iniziano a comparire anche le raccolte annuali di The Queenslander ma il successo cala e con esso il numero delle vendite che portano alla chiusura del 1938.

Cover of The Queenslander Annual featuring a De Havilland DH86A, 1936
cover from The Queenslander annual, November 1, 1937
cover from The Queenslander annual, November 4, 1936

L’intero catalogo del The Queenslander è stato digitalizzato dall’Australian Newspapers Digitization Program della National Library of Australia.

Vaughn Bodē era diverso, diverso da tutto il mondo del fumetto uderground

Uno degli illustratori più sconosciuti al grande pubblico e che invece ha avuto enorme influenza negli illustratori underground della seconda metà del Novecento è senz’altro Vaughn Bodē.
Nato nel 1941 a Utica, piccolissimo paese nello stato di New York, quando nel 1951 i genitori di Bodē divorziano se ne va a vivere con uno zio vicino a Washington, D.C.
A 22 anni si autoproduce il suo primo lavoro dal titolo Das Kämpf, considerato da molti studiosi uno dei primi fumetti underground.

Vaughn Bodē

Das Kampf, creato dopo la breve esperienza di Bodē nell’esercito americano è una sarcastica parodia dell’ambiente militare americano ed è facile ritrovarci gli influssi stilistici di Charles Schulz che l’anno precedente aveva pubblicato Happiness is a Warm Puppy.

Charles Schulz – “Happiness is a Warm Puppy (1962) foto: https://natedsanders.com/lot-17049.aspx
Vaughn Bodē – Das Kämpf (1963)
Vaughn Bodē – Das Kämpf (1963)

Con un pò denaro preso in prestito da suo fratello Vincent, Bod – come si faceva chiamare – produce con un rozzo ciclostile circa 100 copie del Libro di 52 pagine e tenta di venderlo per strada ad Utica con scarso successo.
A metà degli anni ’60 Bodē si trasferisce a Syracuse dove frequenta i corsi l’Università ed inizia a produrre fumetti per la rivista The Sword of Damocles, una rivista di satira gestita dagli studenti ispirata alla ben più celebrata The Harvard Lampoon.
E’ qui che nasce la più famosa creatura fumettistica di Bodē, Cheech Wizard. Cheech Wizard è fondamentalmente un mago il cui grande cappello giallo decorato con stelle nere e rosse copre tutto il suo corpo eccetto le sue gambe e i suoi grandi piedi rossi.

Cheech Wizard
Foto: https://www.pinterest.it/pin/24910604158649834/?lp=true

Cheech Wizard è costantemente alla ricerca di una feste, birra ghiacciata e soprattutto donne, donne, e ancora donne.
Di solito raffigurato senza braccia, non sarà mai effettivamente mostrato interamente per quello che è lasciando la forma costantemente nascosta sotto il grande cappello.
Dopo essere comparso su The Sword of Damocles, Cheech Wizard continua per qualche anno su un’altra pubblicazione underground di Syracuse, il The Daily Orange, giornale scritto sempre dagli studenti della Syracuse University.
Nel 1968, Bodē illustra la copertina e gli interni del romanzo di fantascienza di R. A. Lafferty, Space Chantey.
Tra la fine degli anni ’60 e l’inizio degli anni ’70, collabora in maniera continuativa con il mondo della fantascienza illustrando le raccolte di fantascienza per Amazing Stories, Fantastic, Galaxy Science Fiction, Witzend e Worlds of If.

Vaughn Bodē – Amazing Science Fiction Stories 1972)
Foto: https://i.pinimg.com/originals/19/af/c3/19afc3fc1741b631ad296543cf60f540.jpg

Grazie a questi suoi lavori viene notato dalla fumettista underground Trina Robbins, Bodē e per questo nel 1969 si trasferisce a Manhattan dove entra staff del giornale underground East Village Other.
E’ qui che Bodē incontra Spain Rodriguez, Robert Crumb e gli altri fondatori dell’underground comix allora in rapida ascesa.
E’ all’East Village Other che fonda Gothic Blimp Works, un supplemento di fumetti underground allegato alla rivista, che  esce per 8 numeri, i primi due editi direttamente dallo stesso Bodē.

Foto: i.pinimg.com/originals
Foto: i.pinimg.com/originals
Foto: i.pinimg.com/originals

Sempre in questi anni fa la comparsa la serie di fantascienza post-apocalittica dal titolo Cobalt-60 in cui un antieroe vaga per una devastata terra post-nucleare cercando di vendicare l’omicidio dei suoi genitori.
Cobalt-60 debutta in bianco e nero nel n. 73 della fanzine di fantascienza Shangri L’Affaires del 1968 e fa parte del periodo più prolifico della carriera di Bodē con numerosi collaborazioni e lavori fra cui: War of Lizards, Deadbone e le storie sul magazine per adulti Cavalier e molti altri.

War of Lizards
Foto: https://comicrazys.wordpress.com/2010/03/30/zooks-the-first-lizard-in-orbit-junkwaffel-5-vaughn-bode/
Deadbone
Foto: https://stuartngbooks.com/bode-deadbone.html
Illustrazione per Cavalier
Foto: https://www.hakes.com/Auction/ItemDetail/66085/BODE-EROTICA-WALLI-ELMLARK-CAVALIER-MAGAZINE-ORIGINAL-ART-PAIR

Nel 1972 Bodē decide di partire per una stramba tournée con uno spettacolo dal titolo Cartoon Concert dove egli dava voce ai suoi personaggi le sue storie venivano proiettate su unop schermo alle sue spalle tramite un proiettore per diapositive.

Cartoon Concert
Foto: https://www.jwkbooks.com/pages/books/15800/vaughn-bode/bodes-cartoon-concert

Sposato Barbara Hawkins all’età di 20 anni nel 1961 e divorziato nel 1972, Bodē ha un figlio che segue le orme del padre continuando anche alcuni dei suoi lavori.
La morte di Bodē fu dovuta all’asfissia autoerotica all’età di 34 anni.
Bodē ha lasciato una ricca collezione di quaderni di schizzi, diari, opere finite e opere incomplete, dipinti e fumetti.

Figura controversa e mai del tutto capita, Bodē ha da sempre espresso un carattere chiuso e pieno di iinterrogativi interiori che nel empo ha cercato di approfondire sia con colloqui con il guru Prem Rawat, sia con la collega fumettista Jeffrey Catherine Jones che lo hanno anche portatoo ad utilizzare travestimenti femminili.
L’arte di Bodē ha fin da subito ispirato moltissimi degli artisti della street art e del graffitismo che hanno riversato dapprima sui treni di New York le loro idee e la loro arte.
Uno di essi, dal nome DONDI, ha addirittura deciso di riprodurre proprio alcuni dei personaggi di Bodē.
I suoi personaggi sono liquidi, androgini, mai del tutto definiti, un pò come il loro creatore.
Il suo stile è totalmente differente da quanto si vedeva allora nella grafica indipendente, non c’erano i tratti marcati e le vibrazioni di Robert Crumb, non la massa di dettagli di Rodriguez; il suo era uno stile intimo, quasi delicato che – forse non consapevolmente – molta influenza ha avuto anche in alcune realtà italiane, se pensiamo ai fumetti di Matteo Guarnaccia o di Max Capa.
La sua diversità era umana e, avendo da sempre scelto di non avere filtri, si è del tutto riversata nei suoi tratti, nelle sue storie e nei suoi personaggi.

 

La grafica delle copertine della letteratura Pulp è una vera bomba

Pulp Fiction non è solo un film, un meraviglioso film.
Pulp Fiction è anche, anzi soprattutto, un fenomeno editoriale emerso nella seconda metà del Novecento a partire dagli Stati Uniti, dove ha avuto un ruolo importantissimo nello sviluppo di molte idee e iconografie della cultura popolare che nel corso dei decenni successivi sono esplose in modi e stili anche assai diversi tra loro.
Gli editori di questo tipo di prodotti editoriali Signet, Horwitz, Olympia e la New English Library, sia pur con alcune differenze specifiche, avevano capito che trovando autori giusti e spingendo al massimo sulla riduzione dei costi di stampa, potevano vendere questi tascabili pieni di omicidi, violenza, belle donne e tipi loschi, in luoghi nuovi, borderline, lontani anni luce dalle librerie mainstream.

Edizioni Signet
Edizioni Horwitz

La distribuzione infatti di questo tipo di editoria avveniva per lo più sugli scaffali dei mini market fuori dal centro, ben nascosti fra birre e stecche di sigarette.
Oramai 2 anni fa ha fatto la sua comparsa, per i tipi della PM Press, il volume dal bellissimo titolo Girl Gangs, Biker Boys e Real Cool Cats, un eccitante e coloratissimo viaggio in questo mondo, spesso brutale ed a volte psichedelico.

Foto: http://www.pmpress.org

Nel volume l’editoria Pulp viene spiegata ed analizzata partendo dal suo periodo d’oro, gli anni’50, fino alla fase di decadenza negli anni’80.
In oltre 300 pagine, il libro fornisce moltissime informazioni grazie ad alcuni saggi e interviste, ma soprattutto mostra moltissime delle accattivanti copertine sfacciatamente violente e/o sexy dei titoli presi in esame.
Questo tipo di prodotti editoriali, spesso effimeri e di materiali scandentissimi, sono sempre più difficili da trovare in uno stato decente di conservazione e quindi il lavoro di ricerca e raccolta acquista ancora un valore maggiore per tutti gli appassionati di storia dell’editoria underground.
Fra le arte opere, ci sono molte delle prime famose edizioni della Permabook di Ed McBain, nome d’arte di Salvatore Albert Lombino, scrittore nato a New York da una famiglia di immigrati italiani originari di Ruvo del Monte in provincia di Potenza, spesso vendute all’interno di sacchetti di plastica chiusi da una cerniera lampo, quindi l’opportunità di vedere il l’opera d’arte di tanti libri diversi riprodotti qui è una delizia.

Uno degli aspetti interessanti del libro è anche quello di estendere lo studio ai prodotti che in seguito sono usciti dai confini statunitensi per approdare in Inghilterra e addirittura in Australia.
Il libro è diviso in sette sezioni tematiche che iniziano dalla cosiddetta Juvenile Delinquency degli anni ’50 per poi svilupparsi in ordine cronologico fino agli anni’80.
In un’epoca in cui i film di Hollywood venivano censurati, l’editoria Pulp in generale assicuravano ai lettori la giusta dose di crimine, sessualità e violenza che venivano mostrate sulle cover sempre più lontane dall’immaginario casto e pudico del periodo.
Le donne diventano sempre più sexy ed ammiccanti nel corso dei decenni e, allo steso tempo, sempre più soggette alle violenze di uomini bruti, rozzi e campioni di un machismo becero e bigotto.
Nei primi decenni del Novecento, agli albori dell’estetica Pulp, questo tipo di grafiche erano prodotti come illustrazioni indipendenti, per poi diventare prodotti stampati in serie come copertine dei libri tascabili.
Gli illustratori Pulp erano spesso di talento e visivamente molto innovativi, ma totalmente trascurati dal mondo dell’arte come successo ad uno dei più importanti di loro come George Gross, illustratore che lavorava nel mondo della moda e che in seguito aprì il suo studio di illustrazione oppure Rafael Desoto che invece lavorava nella pubblicità.