Il presente articolo è una traduzione dell’originale “A Beautiful Pandemonium” comparso su surfersjournal.com. QUA per leggere la versione originale.

L’impresario rock Chet Helms vide i poster di Rick e chiese a Griffin se avrebbe creato un poster per i concerti settimanali che organizzava con la sua compagnia – la Family Dog – all’Avalon Ballroom. L’accordo era di 100 $ a poster con l’artista che si teneva i diritti originali. Poco dopo, l’editore alle prime armi Jann Wenner chiese a Griffin di realizzare il logo di copertina per una nuova rivista musicale che si sarebbe chiamata Rolling Stone. Griffin guadagnò 150 $. “Mi sono imbattuto nella Bay Area e sono stato subito coinvolto in questa scena”, ha ammesso Griffin. “In realtà è successo più o meno come tutto ciò che mi è successo nella vita”.
Iniziando con un collage fotografico ispirato a Michelangelo (in realtà, copiato) per Big Brother and the Holding Company (con una Janis Joplin allora sconosciuta), Griffin ha continuato, in poco meno di due anni, a creare una serie di arte psichedelica strabiliante per l’élite del rock degli anni ’60. Un breve elenco di band include Quicksilver Messenger Service, Grateful Dead, Jimi Hendrix, Iron Butterfly, The Doors, Canned Heat e Santana.
Alton Kelly, uno dei cosiddetti Big Five dell’arte dei poster di San Francisco, (insieme a Rick, Stanley Mouse, Victor Moscoso e Wes Wilson), ama paragonare la rivalità amichevole ma accesa tra gli artisti dei poster allo stesso stimolo creativo che spinse Toulouse-Lautrec e gli altri artisti della Belle Époque. “All’inizio, fra noi cinque, c’era una specie di competizione divertente”, ha detto Kelly. “Ci conoscevamo tutti. Andavamo in strada e cercavamo il lavoro di Wes, e cercavamo il lavoro di Victor, e cercavamo il lavoro di Rick. E dicevamo, Oh mio dio, guarda cosa ha fatto. Era fantastico perché poi dovevamo tornare indietro e fare davvero qualcosa di buono”.
Nel luglio del 1967, durante l’apice della Summer of Love, i Big Five organizzarono una mostra di poster d’arte psichedelica alla Moore Gallery in centro. Chiamato scherzosamente Joint Show (Rick disegnò un poster con un oaio di joint che sporgevano da un pacchetto di sigarette. L’evento attirò migliaia di persone la sera dell’inaugurazione. Janis Joplin e Big Brother improvvisarono tutta la notte per conto degli artisti. Life Magazine seguì l’inaugurazione e Rick fu menzionato nel numero di settembre come uno dei principali artisti della “Great Poster Wave” che stava travolgendo il paese. La stella di Rick salì di livello, anche se lo stipendio non lo fece.

Manifesto della mostra congiunta, luglio 1967.

Griffin consegnò la sua ultima avventura Griffin-Stoner, Deep in the Heart of Texas with Griffin and Stoner, assai oltre la scadenza a fine giugno 1967. Come prevedibile, non c’erano foto, surf o altro. Ma c’era un manifesto dei Grateful Dead con teschio e rose, ormai classico (tratto da un concerto dell’Avalon Ballroom del settembre 1966) disegnato dal collega disegnatore di manifesti Stanley Mouse. C’era anche Rick che suonava la cetra a una corda con i Jook Savages su uno sfondo vibrante di op-art.
Sebbene non ci fossero palesi riferimenti alla droga, abbandonare Griffin nel bel mezzo del Texas come fece Severson durante un viaggio, era forse un chiaro indizio del fatto che entrambi avevano esaurito l’interesse nel continuare la loro relazione professionale e persino personale. Severson, che conosceva intimamente lo stile di Griffin, riteneva che ultimamente Griffin avesse fatto affidamento sulla sua arte da surfista , senza prendersi il tempo di finirla come si deve. “Non era più interessato e non ero molto entusiasta delle ultime due cose che aveva fatto”, dice Severson. “Se n’è andato a San Francisco e ha fatto la sua roba da poster e siamo andati avanti”.
Due numeri dopo, dopo sei anni di pubblicazione, il nome di Griffin e Griffin stesso scomparvero silenziosamente dalla testata del Surfer .
Quell’ottobre, a Rick fu assegnato l’incarico di produrre un manifesto per uno spettacolo dei Quicksilver Messenger Service all’Avalon Ballroom. Avendo esaurito il tempo, Griffin escogitò in fretta una soluzione grafica provvisoria che attingeva direttamente dai suoi giorni da cartoonista di Murphy al Surfer . Compose il manifesto come una finta striscia a fumetti che sembrava avere una sua progressione logica. Ma a un esame più attento (spesso su un palo del telefono all’angolo di una strada), la striscia si trasformava in un radioso palindromo visivo pieno di giochi di parole sullo specchio e bizzarri nonsense. Nel nono riquadro, Murphy, che tiene in mano la sua tavola, spunta fuori e cinguetta, “OK Optimo, hoist ‘er up”.

Quicksilver Messenger Service all’Avalon Ballroom, Rick Griffin

“Il motivo per cui mi piaceva creare un’arte che avesse l’aspetto di un fumetto era perché era un ritorno a un periodo in cui non mi importava niente dello status quo o di cosa fosse accettabile o non accettabile o valido nell’arte”, ha detto Griffin. “Era solo puro divertimento”.
Il manifesto ebbe un enorme successo tra i musicisti e tra i suoi colleghi artisti, che vedevano Rick come una specie di ragazzo prodigio proveniente dall’underground del surf. Griffin aveva imboccato la strada di uno stile completamente nuovo di narrazione non lineare che aveva rivoluzionato il genere dei fumetti. Robert Crumb, allora un illustratore in difficoltà che vendeva il suo primo numero di Zap Comix da una carrozzina per bambini su Haight Street, vide il manifesto e andò subito sul portico di casa di Griffin. Voleva l’arte di Griffin nel secondo numero di Zap .

Rick disegna i Sunday Funnies. Questo poster (“Family Dog” serie numerata n. 89) ha ispirato R. Crumb e altri a portare i fumetti pulp nel regno dell’arte cerebrale. Lo stesso BIII Graham ha esortato il pubblico ad andare nella hall del Fillmore per dare un’occhiata alla nuova creazione di Rick. Fotografia di Cummings G. Walker.

Griffin si unì a una piccola ma influente squadra di fumettisti specializzati in sesso grafico, violenza cruenta, umorismo sulla droga, satira socio-sessuale caustica, messaggi anti-establishment, consapevolezza ecologica e quello che un esperto di fumetti underground definisce come “divertimento sovversivo e cattivo”. La loro attività pionieristica, tuttavia, aprì la porta al diluvio di fumetti “alternativi” che nei decenni successivi ha alimentano un’industria editoriale da miliardi di dollari.
I primi artisti di Zap furono Crumb, Griffin, S. Clay Wilson e Victor Moscoso. A loro si unirono dopo qualche numero Spain Rodriguez, Gilbert Shelton e Robert Williams. Zap #2, pubblicato nel 1968 (Gags, Jokes, Kozmic Trooths), presentava 12 pagine di disegni di Griffin. Rimase con Zap fino alla metà degli anni ’80.
Per la maggior parte dei suoi lavori, Griffin non amava disegnare immagini eroticamente spinte anche se a, occasionalmente, era per lui divertente. I brevi tentativi di Griffin con l’erotismo, tuttavia, non hanno mai espresso l’angoscia misogina di Crumb o la contorta psicosi di basso livello di S. Clay Wilson. Le sue immagini sessuali erano più simboli di fertilità idealizzati che pornografia o satira sessista. Il suo disegno “Oxo” è un mandala bagnato e ribollente di genitali che zampillano, ma è realizzato con tale abilità e simmetria che potrebbe essere facilmente utilizzato come icona religiosa, il che forse lo è.
“Viveva nel suo mondo, o meglio nella sua mitologia”, ha ricordato Crumb poco dopo la morte di Griffin. “Anche quando diventò un fanatico di Gesù, era la sua versione romantica e folle. Affermava che la Bibbia diceva che la terra era popolata da una razza di giganti. Cose del genere. Penso che abbia persino trovato il surf nella Bibbia. Cose che nessun altro aveva mai visto”.

Logo e cover della rivista Rolling Stone
14 settembre 1968
ZAP n.3
Gospel of John, 1980

Entro la fine dell’estate del 1967, tuttavia, la scena artistica di Haight-Ashbury, un tempo vivace, si era inasprita. Gli autobus turistici della Gray Line ora portavano turisti a guardare a bocca aperta gli hippy e l’ondata di adolescenti fuggitivi attirò una schiera di predatori come Charles Manson. Il ghetto dell’artista un tempo frizzante venne travolto rapidamente alla sovrappopolazione, dalle truffe, dagli stupratori, dall’eroina e alle depidemie della nuova droga, lo speed. “Il linguaggio era amore”, scrive Hunter S. Thompson, “ma lo stile era paranoia”.
Verso la fine del 1968, dopo aver consultato le carte astrologiche, Griffin si convinse che in primavera un terremoto di portata apocalittica avrebbe fatto sì che la California si spezzasse come un pezzo di cioccolato e precipitasse nell’oceano. Credendo che la fine della California fosse vicina, Rick caricò i suoi strumenti di lavoro e tutto il resto, insieme a Ida e Flaven, in un furgone Volkswagen e si diresse a est verso luoghi più calmi poco dopo Capodanno 1969. Ida, che a quel tempo era incinta di tre mesi della loro seconda figlia, Adelia, alzò gli occhi al cielo ma salì a bordo. Una mattina, dopo una notte di campeggio con fulmini nella Monument Valley, gettarono l’I Ching e decisero di andare a trovare il loro vecchio amico di Chouinard Boyd, che ora viveva a El Paso. Si accamparono in una torre idrica riconvertita per due mesi, con Rick che ridipingeva il cruscotto del kombi di una tonalità dorata più e più volte finché non lo ottenne perfetto.
Negli ultimi anni, Rick fu disilluso riguardo alla breve rinascita di Haight come Versailles Hippie: “Tutte queste cose hanno avuto vita molto breve”, rifletté. “Erano come l’erba in primavera, sai? Non appena il sole estivo la colpisce e la brucia, appassisce”.

“Il surf è un po’ come la danza di Shiva. Shiva che danza sul nano dell’ignoranza… sarà sempre un modo per restare in contatto con la Terra e dimenticare tutte le stronzate e tutta la follia della vita moderna. Ecco perché lo amo così tanto.”

Il ritorno di Rick Griffin, 1989

Nel 1969, la rivista Surfer fu per un breve periodo un’ammiraglia culturale, non solo per la comunità del surf ma per l’intera rivoluzione giovanile americana. Tanto quanto la rivista Rolling Stone, rispecchiava i valori e l’anelito spirituale di una generazione disfunzionale che cercava di venire a patti con le bugie e la crudeltà fondamentale che sostenevano il sogno americano.
“C’era una cultura sotterranea a Surfer che rifletteva e mostrava il suo supporto e la sua empatia per il lato pacifico e libero del surf”, dice Pezman. “Il surf era un modo molto all’avanguardia di vedere la vita in quel momento. Molte persone andavano a lavorare e marciavano contro la guerra e i surfisti andavano solo dietro alle shortboard e facevano il dito medio a tutte quelle cose”.
Con l’Apocalisse apparentemente posticipata, Griffin fu attirato di nuovo in California dal suo vecchio mentore-datore di lavoro, Severson. Verso la fine del 1968, John si sentiva esausto e intrappolato in una prigione imbottita che lui stesso aveva creato. La sua vita, scrisse, si era trasformata in “Campionati di golf, ospiti-membri, cocktail e carte, birdie e bogie, e vite incredibilmente superficiali che vagavano per tutta la miserabile scena”. Inoltre, i lettori di Surfer lo avevano ignorato, lasciando Severson orribilmente fuori dal contatto con il suo pubblico. Era anche in difficoltà nel relazionarsi con la maggior parte del suo staff giovane e eccitato. Divenne alienato e paranoico. “John sostanzialmente si era perso gli anni ’60 e stava cercando con tutte le sue forze di recuperare”, dice Drew Kampion.

Griffin fa surf al Ranch, 1968. Fotografia di Ron Stoner.

A quanto pare, a un certo punto, uno dei suoi collaboratori più giovani prese da parte John e lo fece sballare in silenzio. Ancora più importante, forse, lo fecero uscire dal country club e lo fecero tornare a fare surf. Rinnovò così i suoi voti. Ne seguì una conversione totale e a Rick fu chiesto di tornare alla rivista. “Una delle prime cose che John capì fu che Griffin non era poi così male,” ricorda Rick. “Così mi contattò e disse ‘Rick, tutto è perdonato. Vogliamo che tu tiri fuori i freni e crei qualcosa di veramente elettrico per la rivista.'”
Il ritorno di Murphy a Surfer nel numero di maggio 1969 fu inaspettato e spettacolare. Murphy, come lo stesso Griffin, era tornato dalle crociate psichedeliche sostanzialmente diverso. In un poema esistenziale, usando lo stile Zap della narrazione non lineare, Murphy si reincarna come una semi-divinità Hopi surfista che si muove attraverso un paesaggio mentale arido alla Dalì pieno di presagi cosmici e ambientazioni paradisiache. Alla fine del fumetto, un Murphy dagli occhi ardenti si sveglia da una trance sputando un antico enigma quadrangolare: “Arepo il seminatore, tiene le ruote al lavoro”. A questo punto, la maggior parte del mondo del surf aveva capito cosa aveva adesso in testa Rick.
Sulla scia dello sviluppo sfrenato delle spiagge e della devastante fuoriuscita di petrolio di Santa Barbara del gennaio 1969, anche la dormiente coscienza ambientale di Severson si era risvegliata. Come suo canto del cigno per il surf prima di vendere Surfer e trasferirsi a Maui, Severson sentì di dover realizzare un ultimo film sul surf che riflettesse il nuovo ruolo del surf come insegnante cosmico.
“Volevo fare un film che avrebbe risvegliato molte persone su ciò che stava accadendo all’oceano e al nostro ambiente e su ciò che stava succedendo”, afferma Severson. “Non volevo davvero fare un altro film solo di surf. Volevo fare una dichiarazione”.
Dopo aver ipotecato la sua casa per ottenere i soldi necessari, Severson iniziò a filmare alla fine del 1969 e, sotto buoni auspici, registrò l’epica Honolua Bay da 15 piedi con Jock Sutherland e Billy Hamilton durante la leggendaria onda invernale del ’69.

Manifesto di Pacific Vibrations , 1970.

Rick è stato chiamato per creare un poster cinematografico e per fornire un aspetto grafico generale. Le immagini dei cartoni animati e la calligrafia di Griffin sono utilizzate liberamente in Pacific Vibrations in potenti segnali quasi subliminali. Uno dei suoi primi compiti è stato quello di aiutare Severson a dipingere un vecchio scuolabus con mandala di surf psichedelici, alla maniera del venerabile “Furthur” di Ken Kesey. Armati di secchi di vernice e pennelli, Severson, Griffin, il direttore artistico Hy Moore, hanno rapidamente trasformato il piccolo e trasandato autobus verde oliva (realizzato su un ritmo raga frizzante fornito dal maestro Ashish Khan) in una macchina rattoppata, ma sorridente soprannominata Motorskill.
Nell’interludio del film, Rick è ritratto come un amichevole enigmatico, il Cosmic Driver con i capelli di Gesù che parla un elaborato ma incomprensibile “Griffinesque”. Con sottotitoli scritti da Griffin, nella vignetta introduttiva, Griffin apre la porta dell’autobus con un suono da strega, fa cenno di salire e quindi saliamo tutti. Insieme a loro, all’inizio di febbraio del 1970, c’erano Severson, i surfisti Angie Reno, Mike Tabling e Brad McCaul; i fotografi Brad Barrett e Art Brewer; e il redattore Drew Kampion. Lungo la strada, hanno raccolto tre ragazze della Valley che facevano l’autostop e il tutto si è trasformato in un tenero viaggio dell’anima di tre giorni che cattura quella prima esuberante ondata di libertà adolescenziale. Il filmato un ritratto straziante delle ultime vestigia dell’ideale californiano: colline di artemisia, strade sterrate, boschetti di eucalipti, piccoli, freddi tubi di alghe, limpidi al largo e tramonti rossi polverosi che tramontano in un mare occidentale.
Rick, che non si è mai evoluto dall’era del longboard, è mostrato mentre naviga su un anacronistico 9’0al ritmo di “Wooden Ships” di Crosby, Stills e Nash. Lo stile di surf di Rick rispecchiava i suoi personaggi dei cartoni animati: mani basse e fluide e languide che accarezzano la superficie dell’onda. “A quel punto ero tornato alla mia carriera di surfista, che era stata interrotta per anni con tutte queste altre cose”, ha detto Rick. “Spero di non passare mai più così tanto tempo nella mia vita senza cavalcare le onde”.
Nonostante le onde non superassero mai i tre piedi, Severson scrisse in seguito che la sequenza di Rick era quella che più si avvicinava a ciò che stava cercando di ottenere nel suo film. Durante il primo anno di riprese, Severson sistemò Rick e la sua famiglia (la seconda figlia Adelia nacque a luglio) in una casa di Beach Road a Capistrano Beach sperando che avrebbe prodotto un poster in un paio di mesi. Dopo otto mesi, Severson chiese a Rick di mostrargli il dipinto. Griffin accettò con riluttanza.

Griffin dipinge Motorskill, febbraio 1970.
Un’art jam su ruote, Motorskill era uno scuolabus Chevy del 1941 dipinto nello spirito di “Furthur” di Ken Kesey (ora custodito nello Smithsonian).
Motorskill, dipinto in un solo pomeriggio, rappresentò una delle poche occasioni in cui Griffin e John Severson collaborarono artisticamente.
Quando John Severson vendette la rivista nel 1970, Motorskill fu venduta per $ 700. Fotografia di Art Brewer.

“In realtà c’erano due poster”, ricorda Severson. “Ha finito il poster ed era favoloso, un poster grandioso. E ha detto ‘Bene, te lo darò domani’. Poi lui e un amico hanno preso qualcosa, una pozione, e durante la notte ha deciso che il poster non era quello che voleva e lo ha dipinto di bianco. Sono tornato il giorno dopo e il poster era sparito, dipinto di bianco, e lui aveva ricominciato da capo”.
Due mesi dopo, tuttavia, Severson si è trovato di fronte a un capolavoro. Il secondo poster di Pacific Vibrations , reso in toni di arancione intenso e acquamarina, è diventato un’icona istantanea. Griffin aveva fuso la sua arte psichedelica dei poster e il surf cartooning in un tableau sensuale e profondo che si sollevava fuori pagina in un surrealismo salato e umido. Il tubo splendidamente disegnato diventa un grembo letterale per un feto in crescita mentre il cielo si agita in un’aurora di goccioline simili a sperma.

Pacific Vibrations, Rick Griffin, 1970

Il film in sé ha ricevuto recensioni tiepide e alla fine è stato un fiasco al botteghino. Dopo aver mediato un accordo con Hollywood (“Ho avuto delle manie di grandezza”, dice Severson), il film è caduto in un miasma di compromessi. A volte profondo poi pretenzioso, divertente poi didattico, Pacific Vibrations non ha né attirato l’ambito pubblico mainstream né ha entusiasmato del tutto i fratelli surfisti. Dopo l’uscita alla fine del 1970, la American International Pictures gli diede solo una distribuzione superficiale e poi lo cedette dopo un mese. Il film è rimasto nel limbo per oltre 30 anni a causa di problemi di proprietà e copyright musicali. Tuttavia, se si mette le mani su una versione video pirata e si abbassa l’audio delle riflessioni cosmiche sceneggiate da Jock Sutherland, il film regge straordinariamente bene come pura gioia per gli occhi e come bizzarra capsula del tempo della storia pop della West Coast.
Pochi mesi dopo la première di Pacific Vibrations, Severson vendette Surfer all’età di 36 anni e si ritirò a Maui per dipingere, fare surf e coltivare agrumi. Drew Kampion si licenziò e Steve Pezman fu scelto come nuovo editore-editore. La relazione di Rick con Surfer andò a singhiozzo per i due anni successivi, mentre lui diventava un cristiano convertito e iniziava a illustrare il Libro di Giovanni per la Calvary Chapel a Costa Mesa. Murphy, prevedibilmente, divenne un fanatico dagli occhi luminosi e sputa-scritture, stranamente privo di personalità.
“Abbiamo sempre cercato di far reincarnare Murphy da Rick e riportarlo indietro in modo da poter riprendere di nuovo il filo del discorso”, ricorda Pezman. “ma non lo ha mai riportato indietro. Rick non sarebbe mai stato lo stesso e Murphy non sarebbe mai più stato lo stesso. Murphy aveva trovato Dio. Murphy si era fatto di droga. Murphy aveva preso l’acido. Murphy aveva avuto un incidente d’auto. Murphy non era più Murphy”.
Griffin, a prima vista, sembra un improbabile avatar degli anni ’60. Sebbene spesso disegnato come un mistico errante a piedi nudi, in fondo era un uomo della California del Sud: tutto tavole da surf, hot rod, Ray-Ban, drive-in, un moderno primitivo americano. Rick ai suoi tempi era l’insider per eccellenza: giovane maschio, classe media, californiano del sud, surfista. Avrebbe potuto facilmente scomparire nelle fauci di squalo che divora l’anima della mediocrità materialista americana. Invece, per pura fortuna e tempismo divino, è diventato l’eccentrico che unisce insieme una serie di disparate sottoculture giovanili. Ha tradotto il loro gergo arcano, li ha fusi insieme attraverso la sua esperienza e ha acceso il mondo.
E lungo il cammino, surf.
“Griffin è stato il pilastro di un intero movimento che ha rappresentato davvero un modo di guardare alla vita e a cosa vale la pena farci”, dice Pezman. “I surfisti pensano che cavalcare un’onda valga davvero la pena di vivere la vita. Rick, per un po’, è stato il più visivo creatore di sogni di quel messaggio”.

Post scriptum : nell’autunno del 1976, dopo aver viaggiato in Europa per una mostra d’arte a Londra, Griffin e Gordon McClelland acquistarono una vecchia Morris Minor e si diressero verso la Francia, dove si accamparono a Seignosse. Griffin alla fine arrivò alla stazione ferroviaria di Biarritz, così da poter dire di aver vissuto una delle sue avventure da cartone animato. Gordon dice che guidarono fino in Spagna dove bevvero tequila con terroristi baschi e visitarono Mundaka. Ma questa è un’altra storia…

Griffin lavora alla copertina di “Monster” degli Steppenwolf, Los Angeles, 1968. I crediti di Griffin per le copertine degli album includono l’arte per i Belairs, Jackson Browne, Eagles, Honk, Richard Pryor, The Cult e i Grateful Dead. Da adolescente, il musicista Paul Johnson cedette un’intera collezione di riviste 
Mad a Rick per una fornitura a vita di arte. Paul dice che se la cavò piuttosto bene con l’affare.

Fotografia di Henry Diltz.