I poster reggae a tutto lettering del giapponese Massa AquaFlow

Uno degli aspetti che più mi affascina da sempre della poster art è il suo essere instancabile, indecifrabile e impossibile da definire attraverso categorie specifiche e fisse.
Fin dagli anni Sessanta, quando si ritaglia attraverso l’esplosione della grafica psichedelica, un suo ambito e una propria dignità artistica, sia pur con qualche periodo di stanca, non ha infatti mai cessato di fornire spunti e idee divenendo con il tempo una delle pochissime forme espressive caratterizzate da una straripante vitalità.
A dimostrazione del piacere che la ricerca in questo settore può dare, oggi vi parlo di Massa AquaFlow, un artista, graphic designer e tipografo con sede a Okinawa, in Giappone.
Un personaggio a prima vista di secondo piano nel panorama della poster art e più in generale della grafica, ma che a mio avviso, è giusto segnalarvi per alcuni aspetti che reputo interessanti.
Massa AquaFlow intanto crede fermamente che i volantini degli eventi che vediamo in giro per le nostre città abbiano la funzione di veri e propri megafoni necessari a diffondere stili ed estetiche indipendenti in cui quello che conta è la possibilità – mi verrebbe da dire la necessità – di sperimentare liberamente e senza vincoli commerciali su tutti gli elementi tipici della poster art: dalla grafica alla tipografia, dai colori al formato, dalla carta ai soggetti.
Spinto da questa certezza, Massa AquaFlow concentra le sue energie creative nella progettazione di poster e volantini per eventi soprattutto legati alla musica Reggae.

L’artista, nei suoi numerosissimi lavori, evidenzia una chiara passione verso i poster e le grafiche delle etichette discografiche del Reggae giamaicano degli anni Settanta e Ottanta, oltre che verso i manifesti europei prodotti tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo. Ma il suo stile tradisce anche un’attenzione particolare all’arte del tatuaggio e, ancora di più, a quella dei graffiti e della street art, anche e soprattutto old school.
Come spesso accade quando si tratta di artisti giapponesi, questa serie di riferimenti, anche lontani fra loro, vengono fatti propri e rivisitati con lo sguardo tradizionale della Ukiyo-e, ovvero l’immagine del mondo fluttuante, la tecnica di stampa artistica giapponese prevalentemente su carta, impressa con matrici di legno, fiorita nel periodo Edo, tra il XVII e il XX secolo.

39th Opening Party of Beach House Oasis, Hayama Japan, face to My – 2019
Vinterviken Rub-A-Dub: Organic Reggae Event|Stockholm Sweden – 2018

Nel lavoro di Massa AquaFlow viene rivendicato il primato che anche al giorno d’oggi, con i social che sono diventati i media più familiari al grande pubblico, dei poster stampati su carta, una potente forma di comunicazione che ha contribuito a creare gusti e generi, a supportare scene più o meno indipendenti, a diffondere musica e a lanciare artisti.

MOOMIN / NAOKI / Snufkin Joe – 2018

Nelle nostre città infatti, i poster degli eventi vengono definiti, soprattutto in ambito anglosassone con il termine ephemera, prodotti effimeri appunto, con una durata molto breve e un destino fatto di veloce obsolescenza o, ancora più spesso, sostituzione con nuovi manifesti.
Un destino naturale, un fenomeno nato in e per la strada e che con essa mantiene un legame che lo rende unico, come unica è infatti la spontaneità e la freschezza che, anche nei lavori di Massa AquaFlow sul lettering, veramente fantasiosi e ricchi di spunti, emerge senza filtri o mediazioni.

NYAM UP!!! – 2018
NYAM UP!!

Prima di Gutenberg, la stampa mongola, realizzava queste opere a stampa

La Bibbia di Gutenberg risale al 1454 ed è considerata la prima pubblicazione a caratteri mobili della storia della stampa a caratteri mobili in metallo.

La Bibbia di Gutenberg – 1454

Ma la stampa della Bibbia di Gutenberg non è priva di precedenti, anche assai pregiati, spesso del tutto sconosciuti solo a causa della loro lontananza geografica.
Esistono infatti alcuni esempi – davvero impressionanti oserei dire – ma come detto è necessario guardare in terre lontane dall’Europa. Prendiamo, per esempio, l’esemplare del libro stampato a Pechino nel 1410 contenente dhāranī sanscriti e illustrazioni di diagrammi mantra, stampato con blocchi di legno con inchiostro rosso brillante su carta bianca pesante, la cui stampa risulta incredibilmente dettagliata sia pur precedente Gutenberg di circa 40 anni.

Immagini per gentile concessione di Incunabula
Immagini per gentile concessione di Incunabula

Il suo testo, scritto in lingua Rañjanā tibetano e nepalese, un sistema di scrittura sviluppato nell’XI secolo, è stampato due volte, una volta su ciascun lato del foglio piegato a fisarmonica, in modo che il libro possa essere letto in modo indo-tibetano girando le pagine da destra a sinistra o in stile cinese girando da sinistra a destra.

Immagini per gentile concessione di Incunabula

Il contenuto del libro è essenzialmente una sequenza di testi  sacri buddisti tibetani, o canti, con copertine in cartone spesso in cui sono disegnate con una estrema precisione ed eleganza, 20 icone del Tathagata realizzate a penna in vernice dorata su pagina nera.
Insomma, come avete modo di vedere, si tratta di un capolavoro sia dal punto di vista tecnico che estetico, un esempio di stampa che infatti è pura opera d’arte.

L’arte serigrafica al servizio della rivoluzione del Maggio 68 parigino: l’Atelier Populaire

I manifesti dell’insurrezione del famoso Maggio parigino del 1968 comprendono alcune delle opere grafiche più brillanti che siano mai state associate a un movimento di ribellione sociale. A parte l’aspetto politico, è il design di queste grafiche ad essere interessante da studiare.
Queste vere e proprie opere d’arte contemporanee non sono banali decorazioni concepite per abbellire le pareti degli uffici, ma grafiche pensate per provocare in chi le guarda nuove consapevolezze che spingano all’azione.

© Bibliothèque nationale de France

Uno degli aspetti più interessanti di questo fenomeno è rappresentato dal fatto che molti di questi poster sono creazioni anonime oppure il risultato di collaborazioni spontanee tra studenti ribelli e lavoratori in sciopero. Ad oggi infatti sono molto pochi gli artisti a cui sono stati accreditate queste opere. Ma descriviamo un pò meglio il contesto di cui vi sto parlando.
Nella Parigi del 1968, esplode la frustrazione repressa per una povertà diffusa, per la dilagante disoccupazione, contro il governo conservatore di Charles de Gaulle e contro la guerra del Vietnam. Tutte queste eccitanti spinte verso una nuova concezione della società, danno origine a un movimento di massa per un profondo cambiamento culturale. Nel mese di maggio, lavoratori e studenti scendono in strada come un’onda senza precedenti di scioperi, manifestazioni e scontri urbani.

© Bibliothèque nationale de France

Per darvi un’idea della dimensione del fenomeno, il 18 maggio 1968, sono circa 10 milioni i lavoratori in sciopero e tutte le fabbriche e le università di Francia vengono occupate. È proprio in questi giorni di turbinoso fermento che nasce l’Atelier Populaire.
Anche tutto il corpo studentesco della principale scuola d’arte di Parigi, l’Ecole des Beaux Arts è in sciopero e un certo numero di studenti si incontrano spontaneamente nelle aule dei corsi di incisione per produrre i primi manifesti della rivolta.
Il 16 maggio, gli studenti d’arte, i pittori esterni all’università ed i lavoratori in sciopero decidono di occupare in modo permanente la scuola d’arte al fine di produrre manifesti che avrebbero dovuto dare un supporto concreto al movimento degli operai in sciopero.
I poster dell’Atelier Populaire sono progettati e stampati in modo del tutto anonimo e distribuiti gratuitamente a chiunque li chiedesse. In breve tempo, queste grafiche compaiono un pò ovunque, sulle barricate, sui muri  e nelle case di tutta la Francia.

© Bibliothèque nationale de France

Il titolo poetico di questo poster è La beauté est Dans La Rue, La bellezza è nella strada e non nei palazzi borghesi della cultura alta e distante dalle persone comuni. L’immagine raffigura un combattente di strada avvolto in un trench, che lancia un acciottolato verso le forze antisommossa, ma l’opera allude soprattutto a uno slogan al tempo molto popolare che era sous les pavés, la plage, cioè sotto le pietre del selciato, la spiaggia.

© Bibliothèque nationale de France

Quando la polizia antisommossa francese carica nelle università e nei luoghi di lavoro occupati, la ribellione diventa violenta. La brutalità della polizia è così pesante che molti si uniscono agli scioperanti per protestare contro la violenza della polizia. Il poster sopra è la risposta artistica agli assalti selvaggi della polizia e l’immagine agghiacciante e senza titolo appare sui muri di Parigi.
L’uso della grafica nei manifesti iconici dell’Atelier Populaire per protestare contro il capitalismo e l’imperialismo rimandano paradossalmente allo stile pop americano. Nella Francia degli anni Sessanta infatti, la pop art americana è in gran parte percepita come una provocazione neo-dada, un attacco alla tecnica pittorica classica attraverso immagini dei mass media appartenenti alla più tipica società dei consumi.
Sebbene alcuni critici francesi ne abbiano sottolineato l’importanza in ambito artistico, la maggioranza della critica francese e non, si mostra critica verso la meccanizzazione della tecnica pittorica tipica della pop art e questi attacchi oscurano in parte l’impatto politico delle immagini e soprattutto la sprezzante sfida a tutte le gerarchie estetiche dell’arte con la A maiuscola.
Il dibattito sulla produzione dell’Atelier Populaire e sul contenuto dei manifesti derivano dalla dialettica fra la pop art ed i canoni del realismo moderno, mettendo in evidenza i limiti politici delle tecniche artistiche tradizionali come la pittura a cavalletto nell’era dei mass media.

© Bibliothèque nationale de France

I graffiti, i cartoon politici, i canti di protesta e i manifesti sono dimostrazioni vive di quanto e come la creatività e il fervore artistico sono stati trasformati dall’esigenza politica. L’arte ha riempito il vuoto lasciato dalla cultura ufficiale e dai mass media durante gli scioperi occupando i canali di comunicazione e imitandoli nella forma se non nel contenuto.

© Bibliothèque nationale de France

Secondo la storica della cultura Kristin Ross, la velocità degli eventi in corso ha sfidato gli artisti e messo fuori gioco i tradizionali mezzi di produzione e stampa che non riescono a seguirne gli sviluppi in diretta.

© Bibliothèque nationale de France

Usines, Universités, Union, Fabbriche, Università, Union, è il primo poster litografico prodotto in una tiratura di trenta copie e sottolinea l’unità tra lavoratori e studenti. Le U in grassetto sul lato sinistro del poster sono in scala uniforme, mentre le lettere rimanenti delle tre parole assumono caratteri diversi. Il corsivo in Universités suggerisce uno scarabocchio di lavagna e si distingue dalla stampa più piccola di Usines e dalle lettere a blocchi più grandi di Union. Le stampe sono destinate alla vendita nelle gallerie vicine e il ricavato deve sostenere studenti e lavoratori in sciopero.
L’artista Gérard Fromanger racconta che: “l’idea era di portare i manifesti in una galleria per venderli, ma non siamo riusciti a camminare per i dieci metri di strada necessari prima che gli studenti li afferrassero e li incollassero per strada. Abbiamo capito subito che era l’idea giusta e tornammo rapidamente di sopra a stampare”.
Ogni sera i disegni dei poster vengono presentati in forma anonima per il dibattito e votati in base alle domande “Il messaggio politico è corretto?” oppure “Il poster trasmette bene questa idea?”

© Bibliothèque nationale de France

Il manifesto dell’Atelier Populaire riprende chiaramente le denunce del Salon de la Jeune Peinture, uno dei saloni di pittura di Parigi che promuove anche le attività del collettivo di pittura politicizzata organizzato dagli artisti Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo e Antonio Recalcati. La loro è una fortissima critica all’autonomia estetica, alla creatività e all’individualismo borghese operante in una crisi politica come quella in atto.

© Bibliothèque nationale de France

I critici hanno descritto l’uso della serigrafia all’Atelier Populaire nel maggio 1968 come un’anomalia, perché la tecnica è poco usata dagli artisti e non è insegnata all’École des beaux-arts. Tuttavia, la serigrafia non è estranea alla storia dell’arte francese, poiché l’esercito americano ha introdotto questa tecnica come strumento per etichettare le attrezzature dopo la liberazione dall’occupazione tedesca.
Al fine di facilitare la creazione di seminari di manifesti nelle fabbriche occupate e nelle province, l’Atelier Populaire distribuisce un testo che descrive in dettaglio le fasi del processo di stampa serigrafica che viene visto come il migliore per rispondere e dare forma agli eventi sociali e politici.

Il controllo statale dei media divenne presto un argomento esplicito dei manifesti e l’Atelier Populaire produce una serie di progetti che giustappongono proprio la televisione e il poster come strumenti di oppressione ed emancipazione.

© Bibliothèque nationale de France

In Libérons l’ORTF, viene raffigurato un rivoluzionario completo di cappello frigio incarcerato dietro le sbarre.
In L’Intox vient à domicile
, la Croce doppia – simbolo della Resistenza – diventa un’antenna televisiva e di conseguenza uno strumento di propaganda.

© Bibliothèque nationale de France

Quando gli scioperi entrano nella loro terza settimana e la stampa internazionale inizia a mostrare simpatia per i manifestanti, i poster sono oramai diventati oggetti ricercatissimi. Di fronte al sistema delle comunicazioni controllato dallo stato, i poster producono una loro narrazione alternativa come in Toute la presse est toxique (Tutta la stampa è tossica).

© Bibliothèque nationale de France

Il Journal Mural, prodotto tra il 13 e il 21 giugno, è una pubblicazione alternativa prodotta sempre dall’Atelier Populaire per essere incollata sui muri oppure fatta circolare fra i manifestanti. In questo modo i manifesti, che finora sono stati stampati per comodità sui giornali forniti da lavoratori in sciopero, cambiano forma e contenuto.

Journal Mural, n.4 – © Bibliothèque nationale de France

Il primo numero risponde alla richiesta del primo ministro Georges Pompidou di fraternità tra i cittadini con un resoconto degli attacchi della polizia contro gli studenti e una richiesta per la formazione di una université populaire d’été – università popolare estiva – da organizzare nel parco. Questi giornali da parete accostano con un chiaro intento provocatorio, gli articoli dei media ufficiali con l’immediatezza della strada e l’osservazione di prima mano degli eventi.

© Bibliothèque nationale de France

Il maggio 1968 ha rappresentato quindi l’estremo tentativo da parte di una parte della società di seguire il pensiero di Guy Debord e del Situazionismo in cui la vita e l’arte eliminano i loro confini e si fondono fino a diventare un’esperienza artistica tout court, creando cioè quella che il pensatore francese definiva La Situazione.

Tad Hunter, il poster artisti di cui non sappiamo (quasi) niente

Uno degli artisti più difficili da scovare fra i disegnatori di poster psichedelici durante gli anni Sessanta psichedelici è senz’altro Tad Hunter.
Hunter, che dalla seconda metà degli anni Sessanta inizò a firmare tutti i suoi poster con lo pseudonimo San Andreas Fault, creò manifesti che pubblicizzavano i concerti che si svolgevano presso il noto locale Avalon Ballroom, uno dei locali storici di San Francisco, gestito da Chet Helms della Family Dog dal 1968 al 1969.
Altri suoi lavori furono tampati per un altro storico locale di San Francisco, lo Straight Theatre di Haight Street nel 1968.
Hunter ha creato almeno otto poster per l’Avalon e almeno quattro per lo Straight e ha anche disegnato poster per altri concerti a Sacramento, San Bernardino e San Rafael dal 1968 al 1970 e un poster del 1976 per un concerto a Fairfax, California.

Tad Hunter, 1970

Tad Hunter, alias The San Andreas Fault, ha creato questo volantino per il Family Dog durante il suo viaggio sulla Great Highway di fronte all’Oceano Pacifico, per un concerto di tre giorni che si è concluso in questo giorno 46 anni fa nel 1970. Abbastanza semplice in design con il famoso logo FD creato da Wes Wilson con “Chief Emmet”. Sul conto quella sera c’era It’s a Beautiful Day, Osceola, Saw Buck e Temporary Optics. Dato che in questi periodi il denaro era abbastanza ridotto per il cane, generalmente venivano fatti solo volantini a colore singolo. Allo stesso modo, è una figata Non pensare?

Nelle pochissime notizie che troviamo sulla sua carriera, è interessante scoprire anche il suo lavoro di fumettista che lo porta a disegnare alcune tavole di The All Losers Squad, una serie che risale alla metà degli anni Settanta scritta da Chester Crill (aka Max Buda) della band Kaleidoscope di cui nel 1968 disegna anche la copertina del disco dal titolo A Beacon From Mars.

Cover album “A Beacon From Mars” dei Kaleidoscope, 1968

Il fumetto dal titolo The All Losers Squad risale alla metà degli anni Settanta e sarà seguito dalla serie Fuktup Funnies.
The All Losers Squad è scritto interamente da Max Buda e disegnati da Marty Nelson, i Fabulous Potts Brothers e appunto Tad Hunter.
The All Losers Squad è un fumetto che risente delle influenze della Justice League con inserti in stile Disney – come il personaggio Mickey Rat – il tutto rivisitato con la consueta verve sopra le righe del periodo psichedelico.

The All Losers Squad – cover
The All Losers Squad – interno
The All Losers Squad

A dimostrazione dell’interesse di Tad Hunter per il mondo del comix underground c’è un altro indizio.
Il 17-18 aprile 1970 la band The Sons si esibì al fianco di Elvin Bishop e Stone Ground durante un concerto all’Università di San Diego.
Proprio la firma San Andreas Fault compare su di un poster per questo concerto che negli ultimi anni è diventato oggetto da collezione molto ricercato e quindi costoso.
La bellezza del poster sta infatti nel suo essere crossover – pensate alla cover di Cheap Thrills che Robert Crumb disegnò nel 1968 per Janis Joplin e la sua band – fra sdue generi fino a qualche anno prima del tutto distanti: la grafica musicale ed il mondo del fumetto.

San Andreas Fault, 1970

L’iconico poster di Hunter riporta classicamente i dettagli per il concerto in programma, insieme ad una grande immagine dell’incredibile Hulk. Durante questo periodo degli anni ’60 infatti, i personaggi Marvel Comic stavano cavalcando un’ondata di popolarità conosciuta come Marvelmania.
Le immagini fornite da Tad Hunter rendono quindi omaggio ai lavori su Hulk di Herb Trimpe e John Severin.
E’ un vero peccato non riuscire a rintracciare maggiori informazioni su un artista come Hunter che, per usare le parole di Max Buda:”He has in recent years become a monk and ain’t talking“.

San Andreas Fault, 1968
San Andreas Fault, 1968
San Andreas Fault, 1968
“Androgyny”, San ANdreas Fault
“Torso”, San Andreas Fault

La grafica di Emory Douglas è oggi più attuale che mai

“La pantera è un animale che, se messo in un angolo, attacca.. ma non lo farebbe mai se non dovesse difendersi”
Emory Douglas

Ogni movimento rivoluzionario ha la sua arte grafica solitamente sorretta da colori accattivanti e slogan in abbondanza. È un genere, se così si può dire, così diffuso e utilizzato da essere diventato quasi un cliché, una forma di comunicazione che nel tempo si è evoluto soprattutto attraverso la pubblicazioni di giornali, volantini e poster.
Lo stesso sentiero è quello percorso dal Black Panther Party for Self Defense, i cui manifesti radicali e soprattutto il quotidiano rivoluzionario, The Black Panther Newspaper, hanno portato il messaggio dell’organizzazione in tutto il mondo. Tutto questo si deve essenzialmente alla figura di Emory Douglas, inventore dell’estetica Black Panther di cuci vi ho già accennato QUA.
Il quotidiano inizia le pubblicazioni come The Black Panther Community News Service riportando regolarmente gli innumerevoli episodi di brutalità della polizia proponendo la resistenza armata organizzata come parte della soluzione all’oppressione dei neri in America.

Emory Douglas

I fucili, le giacche di pelle nera e i berretti tipici possiamo già scorgerli con i fondatori del partito Huey Newton e Bobby Seale, ma l’estetica del movimento si deve tutta proprio a Douglas, che incontra Newton e Seale nel 1967, anno della fondazione del partito.
Negli anni Cinquanta e Sessanta la segregazione e il coprifuoco per i giovani neri è la normalità nella Bay Area come in tutto il resto del paese.
Douglas si avvicina per la prima volta al mondo della grafica durante un periodo di detenzione minorile presso la Youth Training School in Ontario, California, continuando poi a studiare la storia dell’arte e del design presso il San Francisco City College.
Ispirato dalle figure di Newton e Seale, viene nominato Ministro della Cultura del partito on l’obiettivo di educare e mobilitare le masse attraverso la creazione di immagini iconiche e rappresentanti il senso profondo della cultura nera.
La rivista The Black Panther Newspaper è uscita 1967 al 1980 diffondendo con capillare regolarità e ferma coerenza notizie e saggi critici scritti dai leader del partito, il tutto presentato con il contributo grafico di Douglas che negli anni utilizza una infinità di linguaggi grafici, dai cartoni animati ai collage fino alle illustrazioni.

The Black Panther
Marzo 1969

Al suo apice, dal 1968 al 1971, The Black Panther Newspaper è il giornale nero più letto in tutti Stati Uniti raggiungendo un picco di diffusione settimanale di oltre 300.000 copie e arrivando ad essere una valida alternativa ai settimanali mainstream anche più radicali. Tutto ciò nonostante i continui sforzi dell’FBI per chiudere il giornale e il partito attraverso minacce nascoste e continue denunce.

The Black Panther, n.16 marzo 1968.

I primi numeri sono organizzati in colonne e vengono realizzati con un sapiente utilizzo dei semplicissimi strumenti, come il leggendario Letraset, a disposizione della redazione che, nella pratica, consiste nel solo Douglas. Inizialmente la redazione è situata nelle case di chi poteva ospitare Emory e i suoi strumenti quali una immancabile macchina da scrivere, luci, colla, taglierino, righello e una serie interminabile di pennarelli.
Quasi tutti i numeri della rivista vengono stampati da Howard Quinn Printers, una vecchia stamperia di San Francisco i cui un aio di anni prima era stato stampato anche il leggendario San Francisco Oracle, la rivista più famosa della controcultura hippies di San Francisco.

The Black Panther, 21 settembre 1974.

L’idea alla base della rivista è di informare e educare le persone sulle questioni di base della comunità nera e di raccontare la storia dalla sua specifica prospettiva. Douglas, per tutto il periodo in cui ha prodotto la rivista, si può permettere solo un inchiostro a un colore oltre al nero e quindi, per ottenere l’estetica che ha in mente, così audace e iconica, inizia a imitare le incisioni su legno ma utilizzando pennarelli e penne, giocando con le ombre e utilizzando spesso il fotomontaggio
Per Douglas la priorità è quella di trasmettere il messaggio del partito in termini visivi estremamente chiari, una sfida decisiva per ogni artista rivoluzionario incaricato di comunicare a persone a cui è stata spesso negata un’educazione formale decente e che lui riesce a vincere inventandosi uno stile unico e ancora oggi immediatamente riconoscibile.

The Black Panther, 25 luglio 1970.

Al tempo la comunità afroamericana non è abituata a leggere con regolarità quindi è necessario per Douglas creare icone e immagini dal forte impatto visuale che riescano ad attrarre e invogliare a leggere e approfondire tematiche a volte anche impegnative.
Attraverso fotografie e brevi didascalie, evitando al massimo i saggi e gli editoriali lunghi e elaborati, Emory Douglas rappresenta le diverse realtà della vita nera senza condiscendenza o sentimentalismo, impregnando le sue figure di dignità e orgoglio. Insieme alla povertà, Douglas e le pantere nere, propongono un’esistenza alternativa a quella proposta dall’editoria mainstream quasi interamente dominata da bianchi e lontanissima dal rivendicare i loro interessi.

The Black Panther, giugno 7, 1969; Novembre 1, 1969; Marzo 13, 1971.

Combattendo una guerra su più fronti, contro la brutalità repressiva in patria e contro l’imperialismo all’estero, le Black Panther, l’arte di Douglas non si limita mai alla sola denuncia ma mantiene sempre viva una forte spinta propositiva di radicale cambiamento nutrita da una straripante speranza e persino gioia che viene celebrata nei disegni dai colori forti e nei collage sarcastici.
Oggi le Black Panthers sono forse un passato che ritorna, attualizzato, con il movimento Black Life Matters e Emory Douglas è ancora lì.

Manifestazione del movimento Black Life Matters, Washington, 2020.

Nel 2015, gli è stato riconosciuto l’American Institute of Graphic Arts Medal “per il suo uso impavido e potente del graphic design nella lotta delle Black Panthers per i diritti civili, contro il razzismo, l’oppressione e l’ingiustizia sociale”.

“Non è che l’arte sia venuta attraverso me o da me”, ha osservato nel 50 ° anniversario della fondazione del Black Panther Party . “Era un’interpretazione ed espressione collettiva della nostra comunità.”
Emory Douglas

Attraverso filmati d’archivio e conversazioni proprio con Emory Douglas in questo video viene approfondita la sua storia, insieme all’ascesa e alla caduta delle Black Panthers.

Emory Douglas: The Art of The Black Panthers

MAVO: il magazine dei futuristi giapponesi

MAVO è un movimento artistico giapponese radicale degli anni Venti nato dalla riproposizione delle attività dell’associazione giapponese di artisti futuristi, il gruppo di anarchici organizzatori della mostra svoltasi nel 1923 negli spazi pubblici dell’Ueno Park di Tokyo per protestare contro il conservatorismo nel mondo dell’arte giapponese.
Il gruppo di MAVO si muove attraverso una vasta serie di linguaggi anche molto distanti tra loro, dalla performing art alla pittura, dall’illustrazione all’architettura, con lo scopo di comunicare messaggi anti sistema e duramente in opposizione al mondo della cultura mainstream.
Alla stregue delle avanguardie europee che, quasi contemporaneamente, si sviluppano in Europa e in generale nel mondo occidentale, MAVO nasce come reazione al frenetico sviluppo industriale producendo una poetica che pone al centro della propria arte i temi della crisi, del pericolo e dell’incertezza. dell’umanità intera.
Il leader del gruppo è Tomoyoshi Murayama, autoproclamatosi interprete del modernismo europeo e già leader del movimento Miraiha Bijutsu Kyokai (Futurist Art Association) ovvero il futurismo giapponese i cui principi di stile possono essere visti in All of the Woman di Togo Seiji del 1917.

Tomoyoshi Murayama

Il 1920 è l’anno in cui i futuristi russi David Burliuk e Victor Palmov arrivano in Giappone per alcune mostre a Tokyo, Osaka e Kyoto. Le loro opere hanno una grande influenza in Giappone e rappresentano un importante spinta alla fondazione del gruppo Mavo e del suo stile futurista.
Il collage Mystery del 1922 preannuncia la deriva di Murayama verso l’avanguardia con un insieme di ritagli di giornale, ritratti, spartiti musicali, immagini anatomiche e paesaggi.
Altri artisti coinvolti nel movimento sono Masamu Yanase, Kamenosuke Ogata, Shuzo Oura e Shinro Kadowaki, e successivamente Osamu Shibuya, Shuichiro Kinoshita, Iwane Sumiya, Tatsuo Okada, Michinao Takamizawa, Kimimaro Yabashi, Tatsuo Todai, Masao Kato e Kyojiro Hagiwara.
Alcuni artisti di MAVO provengono da esperienze e viaggi in Europa dove hanno conosciuto la pittura sociale di Georg Grosz, i quadri astratti spirituali di Wassily Kandinsky e le opere costruttiviste di El Lissitzky.
Lo storico dell’arte, Gennifer Weisenfeld, ha scritto che Mavo ha cercato di reintegrare l’arte nella vita quotidiana.
Gli artisti cosiddetti mavoisti cercano di sconvolgere o confondere i confini tra arte e vita quotidiana. Si ribellano alla fredda e grigia quotidianità combinando prodotti industriali con pittura, stampa d’arte o collage.
La loro arte performativa protesta contro l’ingiustizia sociale proponendo un’arte dove è centrale il tema dell’erotismo teatrale che tende a provocare e deridere le consuete norme morali dell’epoca.
È proprio durante la manifestazione del 1923, che Takamizawa Michinao, un membro del MAVO, scaglia contro il soffitto di vetro di un edificio che ospita una mostra di opere d’arte curata da Nika-kai, una società di organizzazione di mostre di pittura in stile occidentale fondata dal 1914, delle pietre in segno di protesta.
Tatsuo Okada e Tomoyoshi Murayama hanno curato la rivista MAVO, che viene pubblicata in soli sette numeri tra il luglio 1924 e l’agosto 1925 quando lo stesso Murayama realizza il collage Construction.

Construction, Tomoyoshi Murayama, 1925

La pubblicazione include saggi su arte, politica, poesia e testi teatrali. Le pagine includono stampe originali di incisioni di linoleum e riproduzioni fotografiche dei componenti del gruppo, in alcuni casi queste fotografie vengono incorporate in nuovi collage nei numeri successivi della rivista stessa in una sorta di do ut des artistico tipico del movimento che fa del riutilizzo e del riciclaggio una delle proprie strategie fondanti.

MAVO 1, Jul 1924
MAVO 1, Jul 1924 INTERNO

Lo scioglimento del gruppo avviene alla fine del 1925, quando gli artisti Mavo si dedicano a diverse attività tra cui la pubblicazione di varie riviste, scritti di critica d’arte, illustrazione di libri, design di poster, spettacoli di danza e teatro e progetti architettonici.

MAVO 2, Aug 1924
MAVO 3, Sep 1924
MAVO 4, Oct 1924
MAVO 5, Jun 1925
MAVO 6, Jul 1925

Tutti numeri della rivista MAVO sono visionabili QUA.

Dana W. Johnson una delle poche artisti donne della grafica psichedelica

Conosciamo tutti l’idea di base di questi poster: il neon, i caratteri frizzanti, lo stile crossover fra pop e op art, la visualizzazione del sesso come puro piacere, le droghe e l’immancabile rock n roll.
Eppure dietro la bellezza immediata di questi manifesti c’è la dimostrazione palese di un senso collaborativo, collettivo e democratico molto più ampio che fa di un’epoca come gli anni Sessanta un riferimento non solo stilistico.
Quello che Joan Didion descrive nel suo bellissimo reportage dagli anni Sessanta come alchimia delle passioni è il processo di come una persona, un momento o un’azione possano diventare una causa, un movimento, un modo di vivere. Per quanto tutto questo possa essere vissuto e raccontato in modo confuso o distorto dalla droga o dal simbolismo, questo è un tratto comunque molto poso esplorato della controcultura che, a mio avviso, meriterebbe di essere approfondito.
L’idealismo di fondo del movimento hippie si diffuse nell’aria e portò a un movimento artistico che comprendeva tutto, dalla legalizzazione della marijuana al pacifismo e alla non violenza.
L’utilizzo dei colori e la tecnica necessari per la creazione di queste stampe sono lungi dall’essere il prodotto di menti sfuocate dalle droghe. Molti di questi artisti provengono infatti da solidi percorsi artistici e padroneggiano una vastissima gamma di stili ed influenze che mixano con sapienza e sperimentalismo costruendo così un design avvincente e vivido.
Sebbene la sconosciuta artista americana Dana W. Johnson abbia creato solo due poster, entrambi per il produttore Bill Graham, in entrambi questi lavori si notano elementi molto innovativi e originali nel panorama della grafica psichedelica.
Il suo iconico mix di immagini egiziane e medievali, insieme ad una chiara influenza del surrealismo testimoniato dallo stravolgimento degli elementi naturali, rimanda a qualcosa di nuovo, a qualcosa in cui sicuramente ha avuto un ruolo anche lo stile unico e allucinato del grande pittore olandese Hieronymus Bosch.
Un turbinio surreale di foreste, alberi e fiori con la testa di un uomo che funge da sole. I colori sono bianco, blu, nero e giallo, ben lontana dall’uso a volte estremo dei ben più conosciuti Big Five da cui le due opere di Dana si distanziano notevolmente.

Dana Johnson, 1968
Dana Johnson, 1968

L’eredità storica dei lavori di Dana Johnson risulta più importante alla luce del principio di scarsità. Almeno io non sono stato in grado di scovare altre opere e neppure altre informazioni su un’artista che risulta perciò un mistero.
Questi manifesti però rivestono un importante esempio della versatillità e disomogeneità della grafica psichedelica che, contrariamente a quanto si può percepire ad uno sguardo distratto, riescono a mostrare un’infinità di stili e direzioni assai diverse fra loro.
Se possiamo tratteggiare una linea generale che però unisce i puntini sparsi della storia della grafica psichedelica risulta chiaro, a mio avviso, che le idee politiche e sociali, che sono rappresentate direttamente e indirettamente in molti di questi manifesti, sono un messaggio quanto mai necessario per una nuova generazione di poster artist perché, anche se può apparire scontato, realizzare un poster è bello, ma trasmettere un messaggio è molto più potente.

La stampa underground in Texas ed il suo stile unico

Space City! è stato un underground magazine fondato da Thorne Dreye e pubblicato nella conservatrice città di Houston, in Texas, dal 5 giugno 1969 al 3 agosto 1972.
Dreye era già conosciuto nell’ambiente della controcultura in quanto presente nel gruppo di ideatori del movimento non violento e progressista denominato Students for a Democratic Society SDS ed ex membro dello staff del più importante progetto editoriale underground del Texas, The Rag magazine fin dal 1966.
Altri collaboratori erano Victoria Smith, ex giornalista del dispaccio del St. Paul Dispatch, Cam Duncan e Sue Mithun Duncan e i giornalisti progressisti Dennis Fitzgerald e Judy Gitlin Fitzgerald.
Cover of Space City! con lo staff del magazine, Houston, Texas, Vol. 3, No. 1, 1971.
Thorne Dreyer, nativo proprio di Houston, e la Smith avevano lavorato insieme a New York al Liberation News Service (LNS) prima di tornare a Houston per creare Space City!.
Bill Narum collaborava come Art Director, Kerry Fitzgerald – in seguito noto come Kerry Awn – era il fumettista principale e Tary Owens e John Lomax III scrivevano gli articoli di musica.
I primi dodici numeri di Space City! furono pubblicati sotto il nome di Space City News, ma, a partire dal numero 13 del gennaio 1970, il nome fu cambiato in Space City! con il punto esclamativo. Questo cambio è dovuto alla scoperta di un’altra pubblicazione che stava già usando il medesimo nome.
La testata di Space City!

Space City! è stato uno dei più magazine importanti della seconda generazione della stampa underground americana – sviluppando una propria predilezione per il suo giornalismo di inchiesta, la ricerca sulle forme con cui si struttura il potere e sulla immancabile copertura della scena artistica locale.
Nel suo libro del 1976 How to be a Folksinger sulla storia della musica folkl in Texas, il cantante e studioso Hermes Nye definisce Space City! “un foglio ben scritto, vivace .[..] che ha anche avuto un occhio per vivido, sarcastico e anti convenzionale nel raccontare la storia di Houston con una grafica ed una poesia di altissimo livello”.
Space City! è infatti un solido prodotto editoriale composto anche da recensioni e ampi e approfonditi articoli culturali.
Secondo le dirette parole di Thorne Dreyer, Space City! era il centro della comunità controculturale di Houston, sostenitore instancabile delle attività delle diverse organizzazioni alternative locali quali la cooperativa alimentare, il centro di supporto e aiuto alle prime forme di tossicodipendenza dalla droga e il locale rock gestito dalla comunità chiamato Of Own Owne.
Space City! supportava inoltre la vita di altri diversi magazine underground che aiutava a distribuire anche nelle scuole superiori della città di Houston .
Inizialmente bisettimanale, il magazine si è interrotto per due mesi a partire dal febbraio 1971 per poi ripartire nell’aprile 1971 come settimanale grazie ad una raccolta fondi di 3000$.
Dopo la pausa Space City! ha modificato il suo focus diventando più mainstream, spostando il suo pubblico dalla gioventù rivoluzionaria alla più vecchia intellighenzia liberale che ascoltava la radio locale KPFT dove lavoravano altri ex collaboratori di Rag.
In questo momento Space City! comincia a prestare maggiore attenzione alle notizie e alla politica locali, che in precedenza aveva totalmente sdegnato aggiungendo firme alla propria redazione provenienti dai giornali tradizionali e allestendo una vera e propria sede in città.

Space City, 1970

Durante i tre anni di turbolenta esistenza, gli uffici di Space City! furono attaccati più volte anche con sparatorie e addirittura bombe nelle automobili dei componenti della redazione, nel quale nessuno, fortunatamente, fu gravemente ferito.
Anche la vicina Dreyer Galleries, una galleria d’arte di proprietà della madre di Thorne Dreyer, nota artista Margaret Webb Dreyer, ha ricevuto attacchi armati di intimidazione per le attività editoriali del figlio.

Thorne Dreyer nel 1966.

Addirittura una freccia è stata lasciata sulla porta della rivista con un adesivo che minacciava: I cavalieri del Ku Klux Klan ti stanno guardando.
Ancora più violenti sono stati gli attacchi del 1970 in seguito al fatto di cronaca che riguardò la morte del giovane ragazzo di colore Carl Hampton, fu ucciso a colpi di arma da fuoco.
Space City! affrontò il tema riportando in copertina la foto di Hampton con la chiarissima dicitura: La polizia di Houston ha assassinato Carl Hampton.

The Space City, 1970

In mezzo a tutto questo, Space City! ha contribuito a trasformare Houston in una città che si vanta con orgoglio di essere una delle città più multietniche degli Stati Uniti.

The Space City!, 1969

La copertina dell’edizione del 5 giugno 1969, compleanno della rivista, presentava Pancho Villa che era nato nel medesimo giorno del giornale.
Queste notizie, e molto altro ancora, potete trovarle all’interno del ricco volume dal titolo Boys From Houston: The spirit and image of our music in cui viene ricostruita la vivacissima scena controculturale dello stato del Texas, non sempre presente nei resoconti storici della cultura underground degli Anni Sessanta.

Boys From Houston: The spirit and image of our music di Vicky Welch

Altra ottima fonte per ricerche sull’editoria underground dello stato del Texas è senz’altro l’archivio digitale Independent Voices.
Infine, è da segnalare, il volume del 1982 dal titolo Homegrown: Austin Music Posters dal 1967 al 1982 che restituisce al meglio la poster art di

Homegrown
Austin Music Posters dal 1967 al 1982

Ultima segnalazione, necessaria per completare il focus sulla storia di Space City! è senz’altro quella di Kerry Fitzgerald, meglio noto come Kerry Awn, fumettista, attore, muralista, comico, musicista, iconografo e artista poster americano ancora oggi attivissimo.
Awn divenne, negli anni Settanta, famoso come artista di pster per concerti e come membro della band Uranium Savages.

Poster di Kerry Awn
Poster di Kerry Awn, 1980
Poster di Kerry Awn, 1978
Poster di Kerry Awn, 1976

Insieme a Awn, l’altro nome da tenere d’occhio, per gli amanti della grafica, della poster art e dell’underground comix americano e non solo, è sicuramente Micael Priest che, proprio insieme a Awn, faceva parte del collettivo di artisti dallo stralunato nome di Armadillo World Headquarters. di cui spero di potervi parlare in un’altra occasione.
Lo stile di entrambi, molto simile e molto influenzato del fumetto del maestro Robert Crumb e da Gilbert Shelton, rappresenta benissimo quella che era l’estetica dell’editoria underground texana, da Rag a Space City!.

Poster di Micael Priest
Poster di Micael Priest
Poster di Micael Priest

Kaliflower era la rivista delle Comuni alternative americane

Nel turbinio degli anni sessanta californiani, uno degli aspetti meno conosciuti in Italia per lo meno, è la storia del movimento dei Diggers, un fenomeno socio culturale – azzarderei politico – che ha fatto scattare il successivo movimento delle comuni.
A partire dal 1967, soprattutto in California, ma anche in Oregon, Arizona, Wisconsin e altrove, questi gruppi hanno preso il nome di Diggers, termine preso in prestito da un passo della Bibbia contenuto negli Atti degli Apostoli, in cui questi ultimi suggeriscono la pratica di un determinato stile di vita basato sulla fede in Cristo e sul comunitarismo.
Prendendo spunto da questo, sorsero in Inghilterra molte comuni rurali a partire dalla metà del 1600 e proprio a queste si rifanno Peter Coyote, Emmett Grogan ed altri che, dopo le esperienze con la famosa compagnia teatrale del Mime Troupe, stabiliscono i Diggers a San Francisco, una nuova versione anni sessanta delle comuni agricole inglesi.
Per gli appassionati, è importante ricordare che i Diggers, oltre al ricco archivio consultabile online, hanno promosso nel tempo il loro manifesto valoriale dei loro ideali nei Digger Papers, una raccolta di scritti di ventiquattro pagine uscita nell’agosto del 1968 in due forme: nel numero 81 di The Realist in 40.000 copie e in una versione gratuita autoprodotta che fu distribuita sul strade di San Francisco. Il volume è un archivio di articoli e materiali originali tratti da volantini e giornali di strada.
Date un’occhiata al libro Diggers: rivoluzione e controcultura a San Francisco 1966-1968 di Alice Gaillard.

The Digger Paper, 1968

The Friends of Perfection Commune, il cui nome resta per me strabiliante – è una comunità utopica americana di San Francisco del 1967.

Membri della The Friends of Perfection Commune davanti alla casa vittoriana occupata, 1972.

I membri, fra cui il fondatore Irving Rosenthal, di questa comune si ispirarono anche a John Humphrey Noyes, fondatore della Oneida Community, una vera e propria cittadina comunitaria che esisteva vicino New York negli anni 1840, e dal suo libro, The History of American Socialisms.
Per chi volesse approfondire, segnalo l’ottimo “Free Love in Utopia: John Humphrey Noyes and the Origin of the Oneida Community“.

John Humphrey Noyes, (1811-1886) socialista utopico americano. Ha fondato la Comunità Oneida nel 1848.
Oneida Community, 1850

Irving Rosenthal è un ex collaboratore del The Chicago Review alla fine degli anni ’50. È riuscito a pubblicare poesie di Jack Kerouac, Edward Dahlberg e le prime parti di Naked Lunch di William Burroughs prima che l’Università di Chicago censurasse la sua politica editoriale.
Si trasferisce allora a New York dove entra in contatto con Allen Ginsberg, Hubert Huncke e gli altri artisti del movimento Beat.

Irving Rosenthal

Si trasferì nel 1969 a San Francisco insieme a Hibiscus – altro nome che segnalo – il fondatore del collettivo psichedelico di teatro d’avanguardia e di liberazione gay noto come Cockettes.

Le Cockettes

La comunità ha seguito da sempre una cultura poligama rifiutando i rapporti con un singolo partner sessuale. Molti membri dormivano in una camera da letto unica e condividevano regolarmente svariati partner sessuali, partecipando a quello che consideravano un matrimonio di gruppo.
Nel 1968, è proprio Rosenthal a dotare la comune di una delle sue macchine da stampa con lo scopo di avviare il Free Print Shop.

The Chief 15 offset press in the Free Print Shop

Proprio come la società di comunicazione era stata ispirata dagli scavatori e aveva aperto un negozio per offrire servizi di stampa gratuiti due anni prima, così la Sutter Street Comune ha annunciato il loro nuovo servizio alla comunità. Questa storia sarebbe stata raccontata un decennio più tardi nella pubblicazione Deep Tried Frees.
A causa di queste loro attività editoriali, che hanno permesso di diffondere la filosofia della comune, sono diventati il riferimento controculturale di tutta la Bay Area. Molti membri di The Angels of Light, un gruppo psichedelico gratuito di teatro teatrale, vivevano originariamente nella comune che nel frattempo aveva preso il nome di Kaliflower, parola derivante dalla loro pubblicazione settimanale omonima.
Il Free Print Shop ha prodotto centinaia di pubblicazioni tra cui libri, opuscoli e volantini (per gruppi ecologisti, politici e annunci per eventi gratuiti) ma soprattutto, nell’aprile del 1969, una newsletter settimanale gratuita per tutte le comuni locali, Kaliflower.

Kaliflower, n.1
Kaliflower, n.2 – 1968
Kaliflower, n.4 – 1968

Alla fine c’erano quasi trecento comuni, per lo più nella Baia di San Francisco, che ricevevano Kaliflower ogni giovedì. La rivista divenne così nota che alla fine diede il nome al “Kaliflower Day”, il giorno della distribuzione della rivista rilegata usando il metodo di cucito giapponese.

Kaliflower, n.6 – 1969
Kaliflower, n.4 – 1969

Kaliflower è stato pubblicato settimanalmente fino alla metà del 1972 con una regolarità che ha stupito anche noi. Durante quel periodo scrivevamo spesso di libero e incoraggiavamo qualsiasi attività libera potessimo.

Kaliflower, n.11 -1969
Kaliflower, n.13 – 1970
Kaliflower, n.14 – 1969

Ogni pagina è stata progettata individualmente, e quindi la macchina da stampa offset 15 Chief spesso doveva essere pulita completamente tra più tirature di pagina nello stesso numero.
L’articolo di copertina, Communal Archaelogy, ha reso omaggio alle prime comuni americani del secolo precedente.

Kaliflower, Volume 3, n. 1, 6 maggio 1971
Kaliflower, n.15 – 1969
Kaliflower, n.18 – 1969
Kaliflower, n.43 – 1970

 

Underground Digest era il Greatest Hits annuale della stampa alternativa

Oggi siamo sommersi di classifiche, siti e altro che dovrebbero aiutarci a districare la nostra attenzione dal groviglio infinito di un a proposta informativa mai così potente come adesso. Chi non si è mai rifugiato – nei momenti di sconforto – in una pagina intitolata I migliori film del 2019 oppure Le 5 migliori serie di Netflix o altro di simile.. ecco, questo fenomeno, assimilabile d’altra parte a quello delle raccoltone o Gratest Hits, proviene da anni addietro e non ha lasciato scampo neppure al mondo della stampa alternativa se è vero che, nei siti specializzati, potete trovare infinite raccolte tutte contraddistinte dalla parolina magica DIGEST che sta proprio a significare il nostro Raccoltone

Pubblicato a New York in due numeri a partire dal 1967, Underground Digest voleva essere una sorta di Best of annuale di quanto pubblicato dalla stampa underground americana e non solo.
Il primo numero riporta in copertina una spkendida illustrazione di  Gary Grimshaw, uno dei più originali illustratori e poster artist della grafica psichedelica sixties.
I contenuti sono una vera e propria chicca per gli amanti del genere e riportano una selezione di articoli ripresi dalle migliori riviste della controcultura, si va dall’Avatar di Boston (Chester Anderson su Timothy Leary con un articolo su Drop City la fantomaticca città che il dottore di Harvard pensava il luogo ideale per i suoi studi sulle esperienze con l’LSD), il San Francisco Oracle – poi Orale of Southern California, Los Angeles Free Press, l’inglese Peace News, International Times (con un pezzo di Yoko Ono), Fifth Estate (su John Sinclair) e Open City (su Charles Bukowski).

Marzo 1967 – Vol. 1 No. 1
Marzo 1967 – Vol. 1 No. 1

Anche il secondo ed ultimo numero, sempre pubblicato da Pubblicato da Paperback Underground Communications, è un prodotto sia per collezionisti che per semplici appassionati di editoria e grafica psichedelica con contributi e illustrazioni di tutti i nomi più importanti del periodo fra cui le illustrazioni di Robert Crumb, un testo corrosivo del grande Lenny Bruce ed una vera e propria chicca: la prima parte del racconto di Charles Bukowski, illustrato proprio da Crumb, he poi diverrà il famoso libro Taccuino di un vecchio sporcaccione.

Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2

Sono 100 pagine per due numeri, ricche di grafiche e testi utili a ricostruire l’atmosfera del periodo e per uno studio anche sull’organizzazione che si stava dando il movimento underground, dalle tipologie di stampa alle forme di distribuzione, dalla gestione dei costi fino ai servizi comuni di tutela legale. Un mondo in movimento che cercava di strutturarsi non perdendo di vista l’obiettivo comune a tutte le riviste che ne facevano parte, l’inseguimento di una nuova società.

Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2
Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2
Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2
Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2
Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2
Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2
Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2

Un libro vi porta alla scoperta dei caratteri della grafica underground

Uno dei libri che più mi ha incuriosito negli ultimi mesi e che mi ero riproposto di presentarvi è senz’altro Pschedelitypes, libretto uscito oramai 3 anni fa in occasione del 90° compleanno del grande Ed Benguiat, nato il 27 ottobre 1927.
La copertina non include i suoi caratteri tipografici – l’immagine riportata sotto il titolo è l’Arabesque di Dave Davison – ma all’interno contiene un meraviglioso e preziosissimo compendio dei caratteri tipografici degli anni Sessanta.

© 1968 Photo-Lettering, Inc. Digital capture: Letterform Archive. License: All Rights Reserved.

Le lettere utilizzate nei manifesti del Fillmore di Victor Moscoso e del recentemente scomparso Wes Wilson a partire dal 1967 sono state una chiara ispirazione per la serie Pyschedelitypes.
La collezione Pschedelitypes è una delle tante brochure a tema pubblicate da Photo-Lettering, Inc.
PLINC, come era affettuosamente nota a tutti i principali direttori artistici del periodo, è stata un pilastro dell’industria della pubblicità e del design a New York City dal 1936 al 1997.
Ciascuno carattere ideato o analizzato da PLINC necessitava di più di 200 ore per essere completato, originariamente disegnato a mano con penna e inchiostro da esperti type designers.
Questi alfabeti erano originariamente esposti su lastre di vetro, mentre successivamente si passò alla pellicola.
Questo opuscolo, pubblicato immediatamente a ridosso dell’esplosione del movimento artistico che prenderà in seguito il nome di Psichedelia, mostra i nuovi caratteri tipografici dei più famosi poster rock del mondo.
Oltre ai caratteri tipografici, Psychedelitypes riporta alla luce una varietà  incredibile di effetti speciali che PLINC ha definito e offerto ai suoi appassionati di lettering come per esempio il famoso riempimento vorticoso e radiale che ha preso il nome di Psychemats, oppure le lenti a distorsione ed i layout caleidoscopici.

© 1968 Photo-Lettering, Inc. Digital capture: Letterform Archive. License: All Rights Reserved.
© 1968 Photo-Lettering, Inc. Digital capture: Letterform Archive. License: All Rights Reserved.

La pagina sopra, per esempio, mostra il cosiddetto Kaleidograph, una tecnica che probabilmente è stata usata anche per la copertina e cche è un vero e proprio classico della grafica psichedelica.
Sulla destra invece ci sono esempi di caratteri tipografici tipici dell’editoria e della grafica underground e non solo. Lettering che in seguito avrebbero preso i nomi di Village, Davison Arabesque e Scorpion.
All’interno di questo volume, oramai obiettivo di vere e proprie ricerche bibliofile, troviamo anche alcuni lavori di Manfred P. Kage, chimico , fotografo e regista tedesco che ha avuto il merito di aver coniato il termine “Science Art” alla fine degli anni ’60.

Manfred P. Kage | Kristalloptische Bildwerke (1956)
Manfred P. Kage | Audioskop (1965)

Le sue invenzioni includono “Polychromator” (1957), una sorta di sintetizzatore ottico e “Audioskop” (1965), che consentirono la visualizzazione di musica dal vivo a colori.
Dal 1967 ha sviluppato installazioni multimediali e successivamente ha lavorato insieme ai Pink Floyd su sintetizzatori video e simultaneità fra la creazione automatizzata di suoni ed immagini.
Se ancora non vi siete innamorati di questo opuscoletti che solo a prima vista è stato concepito ad uso e consumo degli addetti ai lavori, ecco alcune pagine che vi possono convincere ulteriormente di quanto spettacolare possa essere lo studio del lettering sixties.

Un libro dedicato alla moto nel mondo della controcultura

Eccoci di nuovo fra voi dopo un bel pò di tempo..
Sinceramente, devo ammetterlo, il lavoro che sta dietro, sotto e sopra, al magazine Friscospeaks mi ha letteralmente inondato di ose da fare e la vita (ahimé) è fatta di priorità.
Ma non posso durare troppo senza segnalarvi qualche bel libro e quindi eccomi di nuovo qua.
Il libro che vi presento oggi, dal titolo “Motorbikes and Counter Culture” è uno di quelli che non poteva non comparire nelle Edizioni del Frisco.
Un volume edito da Ginko Press e a cura di Jean-Marc Thevenet figura poliedrica attiva come editore, sceneggiatore, produttore televisivo e curatore di mostre in Francia.

Il libro è dedicato alle motociclette e al modo in cui negli anni sono diventate qualcosa di più di una semplice passione, sono infatti oggi un vero e proprio stile di vita che riesce a influenzare la società da molti punti di vista, dalla letteratura (Jack Kerouac, Herman Hesse ecc.), alla moda (giacche di pelle nera, stivali, etc), dal cinema (Easy Rider, The Wild Angels ecc.) con dei simboli e delle star divenute tali grazie proprio alle moto (Marlon Brando, Lee Marvin, Steve McQueen, solo per citarne alcuni).
Le moto sono un simbolo di libertà, di emancipazione, di un modo di vivere altro, differente, proteso verso un’immaginaria e totalizzante libertà non solo di movimento fisico, ma soprattutto mentale..
Proprio questa indipendenza e utopia libertaria lo accomuncca all’altro soggetto del libro, la cosiddetta controcultura, quell’insieme cioè di movimenti artistici, sociali e e più in generale culturali, che mai si adegueranno alle regole dateci dalla società in cui viviamo.

In questo volume, grosso e ricchissimo di immagini, scoprirete le più grandi e famose marche di moto e verrete tuffati dentro a quelle che hanno fatto la storia della cultura underground con analisi dei personaggi più importanti e delle leggende che ne hanno fatto ancora oggi un oggetto di culto con appassionati in tutto il mondo.
Il libro, oltre che su tutte le maggiori piattaforma, lo potete acquistare direttamente sul sito della Ginko Press.
Buon viaggio.

Hardcore Fanzine, il libro raccolta di una delle fanzine più importanti della scena hardcore anni Ottanta

Incentrato sui sette storici numeri di Good and Plenty fanzine prodotti tra la fine degli anni ’80 e l’inizio degli anni ’90, Hardcore Fanzine analizza questa pubblicazione focalizzandosi sulla grafica e sulla tipografia sottolineando quelli che sono gli aspetti tipi del periodo interessato.
I contributi di svariati graphic designer e di appassionati della scena hardcore aiutano a ripercorrere la storia della fanzine e le modalità con cui questa veniva creata.

Viene anche, a mio viso molto giustamente, sottolineata l’importanza di Good and Plenty nell’aver saputo creare uno spirito di comunità e di spazio sociale condiviso e soprattutto alternativo in un’era – come quella pre-Internet – in cui ancora questo era (facticoso ma) possibile.
Interessante a mio avviso lo studio dell’utilizzo dei caratteri tipografici utilizzati in Good and Plenty e diventati molto spesso un classico nell’iconografia hardcore successiva.

Good and Plenty è stata una fanzine pubblicata come ogni prodotto di questo genere, partendo dall’amore e dalla passione di alcuni ragazzi come Sion e Gabe Rodriguez residenti nello stato dell’Illinois.
Originariamente prodotta in collaborazione con l’amico Mike Good, Rodriguez ha in seguito assunto da solo il ruolo di grafico e produttore della fanzine, assistito irregolarmente da una squadra di amici che variavano da numero a numero.
Con la loro assistenza e una rete di fan da tutto il paese, Good and Plenty presentava materiali fotografici originali perfetti per documentare gli spettacoli dal vivo di band come i Gorilla Biscuits, i Judge, i Bold e altre band hardcore del periodo. Conteneva interviste alle band; le immancabili recensioni di spettacoli e nuove uscite e alcuni interessantissimi saggi di Rodriguez, Alyssa “Blowin ‘Chunx” Murray e Kim Nolan su una serie di argomenti che andavano oltre la musica: passando dal vegetarismo ai diritti delle donne, dalle relazioni di genere  al razzismo, dalla cultura pop alla guerra in Iraq.
Un testo di Walter Schreifels — musicista americano, membro dei Gorilla Biscuits, Youth of Today, Quicksand e molte altre band — colloca Good and Plenty in un ben definito contesto storico che analizza e definisce alla perfezione in un suo breve scritto presente in Hardcore Fanzine.

Hardcore Fanzine, oltre all prefazione di Gabe Rodriguez, presenta la riproduzione completa di tutti e sette i numeri di Good and Plenty oltre a belle riproduzioni di una selezione di incisioni e fotografie originali della fanzine.
Altri contributi presenti nella pubblicazione sono di di Kristian Henson, Briar Levit, Ian Lynam, Gabriel Melcher, Anthony Pappalardo, Nate Pyper, Ali Qadeer e Gabe Rodriguez.
Progettato da Partition e edito dalla sempre ligia Draw Down Books Hardcore Fanzine è un lavoro per appassionati del genere che vogliano approfondire la conoscenza di una delle fanzine più complete e ben fatte degli anni Ottanta e Novanta, con una capacità (assai rara) di riuscire a mantenere il proprio focus sulla scena hardcore ma, nello stesso tempo, a spaziare ed ampliare i temi con uno speciale livello di analisi e competenza che hanno portato Good and Plenty ad essere un riferimento anche al di fuori dei confini degli Stati Uniti.
Brossura, 144 pagine, stampa offset a 2 colori, Good and Plenty la potete acquistare QUA.

Soviet Hippies, il documentario che vi fa scoprire la controcultura psichedelica ai tempi dell’Unione Sovietica

Nel 1966, Aksel Lampmann era un adolescente cresciuto in Estonia, allora una regione della sterminata Unione Sovietica.
Quell’estate, annoiato e stanco del grigiore della propria quotidianità, decise di intraprendere un viaggio verso un campus, punto di ritrovo di studenti per lo più proveniente dalla Cecoslovacchia, che lo introdussero a nuove e strane musiche provenienti dal mondo occidentale, allora sconosciuto e proibito. Iniziò ad ascoltare i Beatles.
Non capiva i testi – All’epoca nessuno parlava inglese – ma adorava quel suono.
Impara a suonare la chitarra e si fa crescere i capelli.

L’estone Mihkel Ram Tamm, al centro, era un guru degli hippy sovietici. Fotografia: Vladimir Wiedemann

Nel 1969, senza nemmeno avere chiaro cosa significasse davvero, Lampmann era diventato un hippy sovietico in piena regola.
La cortina di ferro rendeva difficilissimo viaggiare liberamente in Europa, addirittura impossibile negli Stati Uniti, quindi per i suoi viaggi si affida alla pratica diffusissima allora dell’autostop partendo da casa sua nei Paesi Baltici in Crimea.
Aksel Lampmann è una delle tante personalità che vengono a galla in Soviet Hippies, un film documentario ideato e diretto dalla scrittrice e regista estone Terje Toomistu su un periodo perduto e nascosto della storia sovietica.

La regista Terje Toomistu

Il documentario esplora una sottocultura ispirata all’occidente ma nettamente differente da quella che possiamo definire l’originale perché nata e sviluppata in una società modellata totalmente sulle linee guida imposte dal comunismo e sotto la strettissima sorveglianza del KGB .

Soviet Hippies, 2017

In URSS, al contrario di quello che succedeva in occidente, vigeva il controllo completo sulla vita dei cittadini: come le persone lavoravano, vestivano o addirittura danzavano. Chiunque non si adeguava al modello di Homo Sovieticus andava incontro a grossi guai, incluso farsi tagliare i capelli con la forza in pubblici eventi di piazza.

Il movimento hippy sovietico emerge a partire dalla capitale Mosca e da Leningrado intorno al 1966 e 1967, nei primi anni del dominio di Leonid Breznev ed in perfetta contemporaneità con il resto del pianeta.
I primi hippy rossi furono i figli o le figlie della privilegiata nomenklatura sovietica – bambini ben educati provenienti da famiglie d’élite che avevano accesso alla musica del mondo capitalista e ai jeans. All’inizio degli anni ’70, il movimento era diventato sufficientemente grande e ribelle per allarmare le autorità, anche se probabilmente contava solo poche migliaia, dice Toomistu.
Nel giugno 1971, gli hippy hanno avuto il permesso di manifestare contro la guerra del Vietnam fuori dall’ambasciata americana a Mosca.

Hippies russi

Questa era una trappola del KGB che, così facendo, riescea radunare e arrestare in un colpo solo molti dei manifestanti, con l’obiettivo di spazzare via una volta per tutte la contro cultura hippy dallo stato.
Alcuni manifestanti furono inviati in strutture psichiatriche e curati con lunghe sedute di iniezioni di insulina; altri furono spediti nell’esercito o nei campi vicino al confine cinese.
Il film ricrea questo durissimo giro di vite e utilizza le foto trovate negli archivi del KGB in Lituania dalla regista.

Secondo Lampmann, le molestie da parte della polizia e del KGB erano quotidiane. Gli hippy sono stati perseguitati ritrovandosi spesso e volentieri a condividere la cella della prigione in cui erano finiti con gangster e assassini della peggior specie.
Il nostro Lampmann, proprio per riuscire ad evitare l’arresto o altri problemi con la giustizia, ha sempre tenuto i suoi documenti in perfetto ordine in modo da non poter mai essere accusato di niente.

Aksel Lampmann nel 1968
Aksel Lampmann oggi

Verso la fine degli anni ’70, gli hippy avevano sviluppato una vera e propria controcultura con un suo gergo e una sua scena musicale. C’erano quelli che Toomistu chiama Facebook analogico: i taccuini con nomi e numeri di contatti in tutta l’URSS usati dai viaggiatori che cercavano posti dove potersi appoggiare nei loro viaggi.
Per rendere ancora più accattivante la visione, Toomistu utilizza diverse animazioni nel film con disegni e immagine tipicamente psichedeliche.
La contro cultura underground riusciva a collegare persone di diversa estrazione sociale, afferma lo scrittore Vladimir Wiedemann. Comprendeva hippy, dissidenti, mistici, attivisti religiosi e attivisti per i diritti umani. Alcuni abbracciarono lo spiritualismo, altri lo yoga e il veganismo. Tutti respinsero il regime sovietico e giocarono così un ruolo importante nella sua eventuale fine.
Wiedemann si è affacciato sulla cultura rock’n’roll tramite la televisione finlandese e Radio Luxembourg, che ha potuto ascoltare da casa sua in Estonia.
Il film presenta interviste con Wiedemann e altri testimoni diretti dell’avventura psichedelica russa. La maggior parte sono uomini, che ancora oggi sposano le idee hippy con lunghe barbe e capelli grigi. Nel movimento russo ci sono state molte meno hippy donna, dice Toomistu. Molte hanno lasciato la scena per una famiglia e avere figli mentre i maggiori leader carismatici del periodo sono in gran parte morti, spesso a causa di alcolismo e droghe ampiamente disponibili sotto il il regime russo in un enorme mercato nero.
Gli hippy sovietici hanno consumato erba proveniente dall’Asia centrale e dal Caucaso, oppio e tè di papavero, alcuni addirittura bevevano Sopals, un detergente per la pulizia sovietico contenente etere.

Toomistu, cresciuta nell’Estonia post-sovietica, era interessata alla scena hippy fin da adolescente ed era una fan accanita di Jim Morrison. Ha trascorso un anno e mezzo in Russia come studentessa e ha scritto una tesi sulla cultura della memoria. L’idea per il film è nata dopo il suo viaggio in Sud America, dice. Attualmente sta completando un dottorato di ricerca in antropologia.
C’è poco materiale d’archivio sugli hippy dell’era comunista, che la stampa sovietica ignorò, dice Toomistu, cancellandoli dalla storia. Ha recuperato una scatola di riprese video di festival e incontri da un hippy che ha dovuto mantenere anonimo e, nel 2017, molti dei suoi soggetti si sono dati appuntamento per una reunion hippy che si tiene ogni anno al Tsaritsyno Park di Mosca, in occasione dell’anniversario della famosa dimostrazione del 1971.
Gli hippie sovietici non sono più sovietici ma rimangono sempre hippie, sono ancora una rete fitta di amici che condividono una storia comune, capelloni un po’ sdentati che vivono ancora secondo i princìpi dell’amore, del sesso e della libertà. Il rapporto con il potere e con il Kgb, la polizia segreta che oggi si chiama Fsb, era un continuo fuggirsi e ritrovarsi, senza volerlo, uno di fianco all’altro.
Gli hippie volevano soltanto essere apolitici e liberi, ma questa loro voglia di libertà era di per sé un atto politico, le spie li seguivano, li cercavano, tentavano di tracciare i loro movimenti, ma non era semplice. Si muovevano continuamente, non usavano telefoni, andavano in autostop, e il loro modo di vivere, di esistere, risultava quasi incomprensibile per i servizi segreti.

Per realizzare Soviet hippies, Terje Toomistu ha impiegato sette anni, sette anni di ricerche, di viaggi, di inseguimenti, per scoprire che quel mondo pacifista, perseguitato dal Kgb che faticava o forse proprio nemmeno cercava di capirlo, era ancora vivo e scorreva, fluido, da un paese all’altro dell’ex Unione sovietica.

Il gruppo di lavoro di Soviet hippies in giro per le riprese del documentario

Alla fine gli hippie sovietici sapevano più della cultura hippie di quelli occidentali, era un frutto proibito, un giardino segreto dove ascoltare il vento e la musica rock, se possibile nudi. Tutto si diffondeva con rapidità, i dischi, le canzoni, i jeans.
Bello e interessante da vedere, forse un pò pesante per i non addetti ai lavori, Soviet hippies è anche un lavoro di vita vissuta fatto di conoscenze e storie on the road e prive di calcoli che rendono il racconto molto più sincero e ricco di poesia.

Uno degli aneddoti che più mi ha colpito mostra Terje in viaggio con alcuni degli hippie intervistati.
“Eravamo diretti a Smolensk, in Russia, e avevamo bisogno di un posto in cui dormire, allora abbiamo chiamato un hippie che viveva in quella zona, Fanya, per chiedere di ospitarci. Eravamo in dieci e Fanya ha subito accettato, ma quando siamo arrivati a Smolesnk non era in casa”. Nel documentario Terje riprende l’arrivo, in casa hanno iniziato a far festa, a fumare e a chiacchierare, “siamo ripartiti la mattina seguente e tre giorni dopo abbiamo scoperto che Fanya era morto. Era scappato dall’ospedale per venire a salutare i suoi amici, tanto era il desiderio di passare la serata con loro, ma questa era la cultura hippie, così è ancora quarant’anni dopo, questo era il sistema”.
Gli hippie avevano un loro slang, esistono anche dei vocabolari per comprenderlo, e tra le parole più popolari c’è proprio il termine sistema (si pronuncia sistiema) che indicava questo modo di vivere, la condivisione, la rete, la possibilità di trovare ovunque un alloggio, un pasto, un passaggio.
“Alla base c’era la fiducia, si fidavano l’uno dell’altro. In Unione sovietica dove chiunque poteva essere una spia, nessuno si fidava degli altri, soltanto gli hippie, il loro era un altro paese”.

FRISCOSPEAKS n.1 É FUORI !!!

Eccoci finalmente,
dopo settimane, mesi di lavoro, di contatti, telefonate, mail e tutte le infinite beghe del caso, finalmente ci siamo, insieme agli amici di Concretipo Studio, siamo felici di potervi dire che FRISCOSPEAKS è fuori!

Ma cos’è FRISCOSPEAKS?
Un magazine semestrale sulla cultura indipendente.
Una Jam Session grafica dove non c’è inizio né fine, non esistono generi o barriere, tutto si unisce a formare un nuovo format collettivo e sperimentale.
Uno strumento per conoscere la storia, i personaggi, le riviste e tutto quanto appartiene al mondo underground.
Uno sguardo libero e anarchico su tutto quanto si muove in questo strano mondo che spesso sembra andare a rotoli ma che riesce ancora e sempre a proporre idee, stili e linguaggi nuovi e originali che riescono a dare una lucida e folle speranza.

Venti amici, fra scrittori, illustratori, fumettisti e chissà che cos’altro, hanno creduto insieme a noi a questo pazzo progetto nato quasi un anno fa e che oggi è diventato realtà, una realtà stampata su di una bellissima carta Favini Shiro, ecologica, riciclata e biodegradabile.

FRISCOSPEAKS E’ UNA JAM SESSIONE GRAFICA

Non c’è molto altro da aggiungere, salvo le informazioni di servizio per cui è bene sapere che oltre che nel nostro shop online, FRISCOSPEAKS lo trovate, a partire dal mese di Settembre, nelle seguenti librerie sparse in tutta Italia:

Facto MONTELUPO FIORENTINO (FI)
Spine Bookstore BARI
Libreria Colibrì MILANO
Reading Room MILANO
Folk CATANIA
Libreria Todo Modo FIRENZE
La Cite’ Libreria FIRENZE
Leporello ROMA
Libreria On the Road MONTE SILVANO (PE)
Libreria Lik e Lak PUTIGNANO (BA)
Libreria MU LANCIANO (CH)

Ci vediamo a Dicembre per il numero 2!!

Mod Love, il fumetto psichedelico di Michel Quarez

Michel Quarez nasce a Damasco in Siria nel 1938 ma si trasferisce e vive per tutta la sua vita a Saint-Denis a Parigi dove vive e lavora ancora oggi.
Studiato belle arti a Bordeaux e arti decorative a Parigi prima di trascorrere degli anni a Varsavia, specificatamente nello studio dell’artista grafico Henryk Tomaszewsky) ed a New York dove inizia a collaborare con un’agenzia pubblicitaria e in una casa editrice di fumetti, la Western Comics, in cui inizia a cimentarsi con il mondo dell’illustrazione per poi passare successivamente alla poster art nel 1980.

Michel Quarez

La scoperta dei suoi lavori è stata per me imprevista ed oserei dire goduriosa, una delle infinite perle che solo il mondo underground sa regalare per chi osa e ama fare ricerca nelle sue infinite e ombrose pieghe.
Grafico, illustratore e poster artist, Quarez si inquadra perfettamente nel solco dei maggiori artisti europei che hanno rivisitato quella che era la grafica psichedelica originaria degli anni Sessanta e ne hanno ridato nuovo lustro attraverso lavori tanto interessanti quanto sconosciuti.
Un esempio perfetto di tutto ciò è Mod Love, un fumetto in formato rivista scritto da Michael Lutin e pubblicato
nel 1967 dalla Western Comics, stessi editori anche di Dell e Gold Key.
Un lavoro bellissimo che utilizza tecniche di stampa insolite e sofisticate per il periodo che rende Mod Love unico e caratterizzato da un look piacevolissimo.
Durato (ahimé) un solo numero, dal punto di vista del contenuto narrativo, con i suoi romanticismi un pò banali, non è certamente al livello dello stile grafico.

Mod Love
Mod Love
Mod Love
Mod Love
Mod Love
Mod Love
Mod Love
Mod Love

I redattori della Western Comics pensano di utilizzare il termine Mod, assai in voga negli anni Sessanta, fosse la chiave per aumentare le vendita.
Questo risulta chiaro anche dagli altri titoli  pubblicati dalla Western con titoli Mod come Mod Wheels, The Modniks e Zody the Mod Rob. Ma altrettanto chiaro ed evidente è l’errore visto che il solo fumetto che ebbe una vita duratura con 19 numeri pubblicati.

Mod Wheels

Il lavoro di Quarez è oggi amato e riconosciuto in tutto il mondo grazie alle sue opere successive agli anni Sessanta, i suoi poster composti da grandi strisce di colori fluorescenti combinate con uno stile pittorico bambinesco ed a prima vista naif.
Impegnato, intransigente, Quarez è riuscito nel tempo ad imporre la sua estetica ed i suoi colori fluorescenti nell’ambito della poster art e della cartellonistica riscuotendo un grande successo soprattutto in Francia.

Quarez Fete Des Tulipes
Quarez Mois Du Graphisme

Tutto lo sport nelle illustrazioni di Akira Yonekawa

Akira Yonekawa è un illustratore giapponese che riesce ad unire una tradizione che si ispira al mondo dei vecchi fumetti anni Cinquanta e Sessanta come il famoso Astroboy, ad un certo genere di pubblicità dichiaratamente pop sulla scia di Roy Licchtenstein, fino alle infinite mascotte che popolano ad ogni livello, le squadre sportive americane fin dagli anni Sessanta.
Yonekawa, laureatosi alla Aichi Toho University in graphic design nel 1985, vive e lavora ancora oggi a Aichi, in Giappone dove predilige utilizzare della tecnica digitale classica di Photoshop e Illustrator.
All’interno dei suoi lavori, Yonekawa cerca di inserire regolarmente elementi dal fascino retro come esagerate espressioni facciali dei personaggi, caratteri tipografici ricercati, scivolamenti e bruciature, il tutto sempre mantenendo l’attenzione all’utilizzo di carte e supporti invecchiati o scoloriti.
Come detto, la passione di Yonekawa per lo sport trae origine dalla lettura dei manga sportivi, in particolare di Ashita no Jô di Tetsuya Chiba.

Ashita no Jô

Il manga, noto in Italia come Rocky Joe, è incentrato sul mondo della boxe ed evidenzia la fatica e l’ostinazione di un pugile che vuole sfidare il campione del mondo.
L’ispirazione di Yonekawa, vero patito di quasi tutti gli sport, viene spesso proprio dalle notizie sportive come, per esempio, dimostrato dalla seriedi illustrazioni dal titolo Kick Your Ass che raffigura il contrattacco di una squadra di basket.
Questo lavoro è stato ispirato da Naomi Osaka, la 17enne tennista giapponese che ha vinto la US Open femminile Campionato Singolare nel 2018.

“Kick your ass!”

Quello che ha colpito Yonekawa della giovane tennista allora semi sconosciuta è stata la sua tenacia nel battersi contro avversarie a prima vista molto più forti di lei e questa voglia e ostinazione sono state rappresentate nel lavoro sia pure traslate in un altro sport, il basket.
Un’altra influenza su Yonekawa che deriva dal mondo dello sport è la fiducia nei più deboli, negli sfavoriti e l’emozione che ci contagia quando un atleta supera le avversità pur di arrivare alla vittoria.
Quando naviga o legge manga sportivi, Yonekawa fa skateboard, altra sua grande passione soprattutto per il suo studio sulla storia della grafica skate e la sua evoluzione fino ad oggi.
Grande fan delle storiche grafiche targate Santa Cruz e Powell Peralta, cresce adorando e copiando senza sosta i lavori di una vera e propria leggenda del settore, Jim Phillips .

“Screaming hand”
Jim Phillips

Questa sua passione è testimoniata anche dalla sua recente collaborazione con la compagnia di Black Cat Skateboards con sede a New York.

Black Cat Skateboards
Black Cat Skateboards
Black Cat Skateboards

Uno degli aspetti più interessanti di tutti i suoi lavori è lo studio sul movimento, sull’azione dei suoi soggetti sempre ritratti in qualche mossa sia sportiva che non.
L’utilizzo costante dei mezzitoni e delle texture classiche del fumetto anni Cinquanta, donano ai suoi lavori una classicità che li ferma nel tempo, lasciando il dubbio del periodo di realizzazione.
I lineamenti risentono indubbiamente della tradizione di un manga dei tempi andati ma la mano di Yonekawa riesce a donare comunque un’originalità fresca e convincente.
Se a tutto questo ci aggiungete una passione sconfinata per la pop culture americana fatta di fumetti, loghi, pubblicità e icone a stelle e strisce, riuscirete a capire la bellezza e la complessità di questo straordinario artista.

“PLEASE PLEASE PLEASE..”
WEIRD SKATERS
SKATE AND SURF ARTS
SKATE AND SURF ARTS
Red and Blue

 

Il fumetto di Hal Robinson è davvero il fumetto del mondo dei Bikers

Easyriders, che rimanda immediatamente alla storica pellicola del 1969 del leggendario trio Hopper, Fonda e Nicholson, è sopratutto una storica rivista americana di motociclette, fondata nel 1970 e pubblicata mensilmente da Paisano Publications.

Oltre alla costante copertura dei temi legati al mondo biker, soprattutto relativi agli appassionati di Harley-Davidsons ed alle attività correlate. Easyriders è anche noto per essere stato uno dei primi magazine a svoltare verso il nuovo, ribelle e voglioso target giovanile avendo incluso, in un periodo storico di censura e caccia alle streghe, immagini di donne in topless o addirittura nude insieme ai dipinti dell’illustratore underground, artista e grafico basato in California i cui dipinti celebravano la biker culture in tutte le sue forme.

David Mann
David Mann

Il successo di Easyriders è certificato dai numeri della sua diffusione che è arrivata, negli anni Settanta, a tirature fino a più di 120.000 copie.
All’interno della redazione di Easyriders, oltre ai lavori di Mann, nasce e matura un altro artista che nel tempo saprà ritagliarsi uno piccolo spazio di culto nel ambito biker, Hal Robinson.
Hal sarà sempre ricordato per i suoi due lavori più importanti, Red Rider e soprattutto le epiche vignette di Miraculous Mutha, una vera e propria saga ammirata da migliaia di motociclisti.


Miraculous Mutha ha raggiunto infatti un rapido successo con la sua spudorata e libertaria visione di una mamma di un motociclista che spinge molto sugli aspetti sessuali dimostrando come uno dei punti più centrali dei suoi lavori sia la libertà di espressione tipica degli Anni Sessanta.
All’inizio della sua carriera si fa le ossa come squattrinato pittore di insegne e lavorando in mille modi e luoghi prima di arrivare tramite un concorso di illustrazioni, a disegnare una serie di cartoline per l’azienda Buzza Cardoza Greeting Cards che negli anni ’60 stava letteralmente invadendo il mercato.
Hal Robinson, artista straordinario dalla tecnica e dallo stile che affondano le sue radici nella tradizione fumettistica underground americana, una tradizione che va dalle Tijuana Bible a sfondo erotico esplicito ai primi monsters portraits di Basil Wolverton.

Robinson ha influenzato svariate generazioni di illustratori a lui successive e ci ha lasciato nel 1984 con un imponente archivio di bozze, strisce e personaggi molti dei quali ancora tutti da scoprire.
I suoi disegni a penna e inchiostro, intelligenti, arguti e provocatori di Hal Robinson sono stati pubblicati a livello nazionale e internazionale per oltre 60 anni, comparendo su riviste storiche quali appunto Easyrider, In the Wind, Iron Horse, Cycletoons e Cartoons.

 

Lee Conklin e l’arte psichedelica in bianco e nero

Una delle regole principali della grafica psichedelica, anche per la sua stessa natura di estetica visionaria e destabilizzante, è quella di un utilizzo a volte estremo e spinto al limite dell’utilizzo del colore.
Ma come ogni regola che viene presa come stereotipo, esistono poche ma per questo importanti eccezioni. Quella di cui vi parlo oggi è rappresentata da un artista che, nella sua carriera, ha fatto del bianco e nero una vera e propria devianza stilistica. Si tratta di Lee Conklin, artista noto per la sua appartenenza al gruppo di artisti che a partire dalla fine degli anni ’60 iniziano a rivoluzionare la poster art.
Conklin, nato a Englewood Cliffs, nel New Jersey nel 1941, frequenta la Spring Valley High School di New York e il Calvin College di Grand Rapids, nel Michigan dove inizia a lavorare come fumettista nel giornale del college fino al 1965 quando viene chiamato a prestare servizio presso l’esercito degli Stati Uniti.
Sulla scia dei lavori dei famosi Big Five di San Francisco, Conklin, non appena terminato il servizio militare, inizia nel 1968 a produrre poster per il Fillmore West, storico locale rock and roll di San Francisco, in California, gestito da Bill Graham dal 1966 al 1971.
Il nome, che diventa leggendario negli Anni Sessanta, deriva dall’incrocio tra le due strade centrali, Fillmore Street e Geary Boulevard, dove era situata la Sede degli uffici di Graham dal 1966 al 1968.
Oggi, proprio in quel famoso incrocio, c’è un concessionario di automobili ma dal Giugno 2018, nei due piani superiori dell’edificio è stato riaperto un locale per concerti chiamato SVN West.

Nel 1972 si trasferisce a New York, lasciando per un lungo periodo la poster art dedicandosi ad altri progetti. Torna a fare l’artista a tempo pieno nel 1990 e attualmente vive nella California centrale con sua moglie e gestisce la sua pagina Facebook dopo aver mollato il suo blog.
Tornando alla sua fase in rigoroso bianco e nero, arriviamo alla rivista oramai introvabile in versione cartacea, dal titolo Psychedelic Review edita dal 1963 al 1971 da quello che oggi è il MAPS, Multidisciplinary Association for Psychedelic Studies che ha il merito di aver archiviato in versione digitale l’intero catalogo della rivista.
Psychedelic Review è stato la prima rivista ad affrontare seriamente e scientificamente quello che stava diventando un fenomeno diffusissimo fra i giovani, ovvero l’esperienza di alterazione e espansione della coscienza attraverso sostanze come l’LSD, la psilocibina e la mescalina.
Pubblicato inizialmente dall’International Federation for Internal Freedom, Psychedelic Review era il prodotto teorico degli studi di un gruppo di medici guidati dalla coppia Timothy Leary e Richard Alpert, che si è posto l‘obiettivo di aumentare il controllo dell’individuo sulla propria mente.
Il termine Psychedelic deriva dalle parole greche psykhé (anima) e dêlos (chiaro), nel senso di allargamento della coscienza.
Nel primo editoriale della rivista si affermava che “un ritorno all’orientamento interiore non è affatto nuovo. Da Platone ad Assia, i filosofi occidentali hanno scritto e studiato esperienze che vanno oltre la nostra oscura percezione quotidiana della realtà.
Proprio la percezione distorta della realtà ha sconvolto l’estetica degli Anni Sessanta, dal cinema alla musica, fino alla grafica e, di conseguenza, all’editoria con opere stravolgenti e lettering illeggibili.
Di queste nuove tendenze, hanno beneficiato artisti come Lee Conklin e altri che hanno prodotto in questo periodo opere che uniscono il simbolismo magico al surrealismo.
Nello specifico caso di Conklin, e della sua collaborazione con Psychedelic Review, è interessante analizzare e apprezzare l’originale ed innovativo utilizzo del bianco e nero, totalmente in contro tendenza con il mood ultra cromatico del tempo che Conklin ha continuato poi ad utilizzare in alcuni dei suoi poster.
A distanza di oltre cinquanta anni, le opere di questa serie di Conklin restano rari esempi di arte psichedelica monocromatica e dimostrano come la grafica psichedelica non si può, come banalmente e generalmente viene fatto, ricondurre essenzialmente alla forza dei colori.


The Book of Weirdo raccoglie il meglio della rivista fondata dal grande Robert Crumb

The Book of Weirdo è la raccolta definitiva, oltre che assurdamente divertente, della rivista Weirdo, la famosa antologia di fumetti del grandissimo artista underground Robert Crumb di cui vi abbiamo raccontato i primi passi QUI.

Nel 1981, quando gli Stati Uniti d’America si spostano pesantemente a destra dal punto di vista politico, Crumb reagisce scatenando la selvaggia e irriverente idea di Weirdo che porta con se una generazione completamente nuova di vignettisti iconoclasti.
E’, come da tradizione di Crumb, un’antologia irriverente, oltraggiosa, spesso politicamente scorretta e provocatoria che mette in mostra il materiale più bello e più controverso di Crumb. E’ violento, isterico e spesso offensivo, ma soprattutto DIVERTENTE!
Weirdo è uno dei migliori esempi nel suo genere di ome si possa dare spazio e opportunità a nuovi talenti che non riescono, o forse non vogliono, entrare a far parte del mecanismo commerciale dell’industria del fumetto… una vetrina per alieni, squilibrati..
Si tratta dell’antologia di alcuni fra i migliori fumetti degli anni ’80 raccolti in base al gusto di colui che, a dire il vero, del fumetto underground è il vero padre spirituale e che per primo ha definito questa retrospettiva “un grande libro” e “l’opera definitiva sull’argomento”.

Si tratta della faccia della medaglia del mondo del fumetto, il contraltare in stile low-brow ai lavori che, sempre negli stessi anni, produceva Art Spiegelman insieme a sua moglie Francoise Mouly all’interno della rivista RAW.
Weirdo
ha influenzato un’intera generazione di vignettisti fungendo da vero e proprio rifugio creativo per tutti i grandi nomi storici del fumetto underground e da palestra formativa per nuovi giovani maleducati che stavano ccrescendo.
Questo libro rappresenta benissimo la storia completa della rivista con picccole chicche come i continui richiami affettuosi ai colleghi alcuni dei quali, nel frattempo, persi per strada.

Sfogliandolo troverete anche numerose testimonianze di un numero spaventoso di collaboratori della rivista, circa 130, fra interviste e simpatici ricordi.
La parola viene data anche ai tre redattori che si sono susseguiti durante tutta la storia decennale di Weirdo. arrivando ad un volume elegante quanto basta, stampato con copertina rigida con 288 pagine di grafiche, illustrazioni, approfondimenti storici e molto, molto altro.
E’ fondamentalmente la storia completa della scena alternativa dei fumetti degli anni ’80 e dei primi anni ’90, una scena ricchissima, che va dal punk della New York anni Ottanta fino al grunge di Seattle dei Novanta attraverso lavori rari e opere d’arte inedite, così come nuovi fumetti di artisti contemporanei che rendono omaggio alla grande rivista ed al suo ideatore.
Durante tutto l’arco della sua vita pubblicata da Last Gasp dal 1981 al 1993, il magazine ha presentato i lavori più belli di molti artisti ed in particolare il miglior materiale di Crumb stesso, fondatore già prima della fondamentale rivista ZAP Comix.

Quando la grafica incontra il ritmo del cha cha cha nascono lavori straordinari

All’inizio degli anni ’50, nel Silver Star Club, una vivace discoteca all’Avana, Cuba, la famosa Orquesta America iniziò a suonare le nuove composizioni di un giovane musicista di nome Enrique Jorrin.
A quel tempo, il mambo aveva domina le piste da ballo non solo di Cuba, ma di tutto il mondo.
Le nuove canzoni e musiche si basano sui ritmi caraibici, ma hanno qualcosa di differente. Lo stile e soprattutto il ritmo di Mr. Jorrin sono più lenti e meno sincopati del mambo classico.
I ballerini, impazziti per questo nuovo sound, iniziano ad improvvisare un nuovo passo fatto di tre diversi movimenti di gambe che produce uno strano suono, è nato quello che passerà alla storia come il cha-cha-cha.
Da dove deriva questo nome così strano? Il cha cha cha è un’onomatopea dal suono che proviene dal movimento dei piedi dei ballerini quando ballano i tre rapidi passaggi consecutivi che caratterizzano la nuova danza.
Nel 1953, Orquesta America pubblica le prime composizioni cha-cha-cha mai registrate prima di allora. L’album diventa subito virale, come si dice oggi, ed arriva il grande successo a Cuba prima, poi a Città del Messico, e alla fine in tutta l’America Latina, negli Stati Uniti e in Europa occidentale.
Il mondo decide che è giunto il momento di superare il mambo e di abbracciare i ritmi più sensuali di cha-cha-cha.

Per i designer e gli artisti che lavorano sulle copertine degli album del periodo, il nuovo stile derivante dal cha-cha-cha offre una straordinaria opportunità di sperimentare e creare nuove estetiche prima di allora impensabili.
L’aspetto dei dischi cha-cha inizia pertanto a diventare un campo da gioco dove grafici e designer si sfidano con creazioni sempre più colorate ed innovative e he influenzeranno molte generazioni di designer dagli anni ’50 ad oggi.
Così come la stessa musica e la danza del cha cha cha, il nuovo stile di design ha una potente carica di giocosa sensualità e si basa su bellissime composizioni tipografiche e su nuovi modi di utilizzare la fotografia ed i colori.

Ad uno sguardo più attento infatti si possono rintracciare alcune linee guida di questo nuovo fenomeno grafico.
Si diffonde un uso audace e innovativo della tipografia e del suo accostamento con la grafica e la fotografia che influenzerà moltissimi ambiti grafici e di design e che, ancora oggi, può mostrare le sue influenze su marchi come Kate Spade, West Elm e Jonathan Adler.

Kate Spade graphic 2011

Il cha cha cha è un ballo divertente e spensierato e questo aspetto ha convinto molti designer a mostrare come elemento principale dei loro lavori proprio le persone che ballano sulla copertina dell’album.

Nelle copertine degli anni Cinquanta si diffonde l’utilizzo di donne in abiti succinti e pose sessualmente provocatorie, una vera e propria rivoluzione in un ambiente che vedeva ancora una netta e rigorosa predominanza degli uomini anche in ambito comunicativo e grafico.

Altro elemento essenziale della grafica del ha ha cha è senza ombra di dubbio la presenza di elementi immediatamente riconducibili alla cultura latina.
Oggetti quali le maracas o i bongos diventano perciò dei riferimenti visivi immediati per questo tipo di grafiche, solitamente accompagnati da

La tradizione di combinare la fotografia in bianco e nero con sovrapposizioni di colori viene spinta al massimo in alcuni casi di grafica cha cha cha anche se, a dirla tutta, il ritaglio delle fotografie risulta veramente brutale e non del tutto qualitativamente accettabile.

Quando il cha cha cha incontra la grafica il risultato è molto simile a quello che negli anni verrà definito come lo stile exotic; fra tiki art e immancabili riferimenti alla tipografia di Saul Bass, queste copertine rappresentano un esempio di creatività di uno dei mille sottogeneri del mondo del design indipendente ancora oggi sinonimo di stile ricercato, ma comunque underground.

L’editoria underground del movimento revival mods in Inghilterra

Maximum Speed inizia le pubblicazioni nel 1979 dando inizio ad periodo poi definito come quello del Mod revival, che cioè ridà vita e animo al movimenoto underground Mod originale degli anni ’60.
Alla fine degli anni Settanta esistevano  soprattutto in Inghilterra molte pubblicazioni indipendenti che si rifacevano alla sottocultura Mod fra le quali ricordiamo The MOD’s, Blues & Soul e, quella che rimandava essenzialmente alla parte musicale, dal titolo London’s Outrage.

The MOD’s
The MOD’s
The MOD’s
The MOD’s

Quello del Mod revival è un proprio un movimento culturale supportato, ccome da tradizione, da un’ingente produzione editoriale che, soprattutto nei primi anni Ottanta, si riversano per le strade e soprattutto nei negozi e nei concerti.
Altre riviste, soprattutto fanzine, riescono a raggiungere una buona tiratura e fra queste ricordiamo Heavy Soul, Dedicated Follower e soprattutto
Maximum Speed, forse la più conosciuta.
All’interno di Maximum Speed si ritrovano un pò tutti gli elementi tipici delle fanzine già cresciute all’interno dell’universo punk: le recensioni dei concerti, le interviste con musicisti dei generi cari ai mods come lo ska, il northern soul e jazz.
E’ proprio dalle pagine di Maximum Speed che compaiono per la prima volta le recensioni di band allora sconosciute come The Purple Hurts, The Chords, The Mods e altre che stavano muovendo i primi passi a Londra e dintorni.
Ciò che rende veramente speciale il progetto di Maximum Speed è il suo essere una versione cartacea, forse meglio ancora definirla lo-fi, di quello che oggi sono i social. In una fanzine erano infatti raccolte le passioni, gli interessi ed i gusti di questi giovani che utilizzavano queste fanzine come punti di incontro e scambio informazioni, il tutto con un approccio molto personale ed intimo, in cui cioè coloro che scrivono mettono tutto se stessi senza nessun tipo di filtro o mediazione.

Rileggendo oggi un numero di Maximum Speed è possibile capire benissimo la ricerca musicale, l’attesa per i concerti e gli scooter rally che caratterizzavano la vita quotidiana dei giovani mods e capire quanto tutto questo rappresentasse  un vero e proprio universo di riferimenti importantissimi, quasi una ragione di vita.
Nel numero 8 di Maximum Speed si legge un breve articolo di un ragazzo a ccui è stata rubata la Lambretta che spera di ritrovarla grazie all’aiuto dei lettori.
Ci sono poi gli annunci di ragazzi che vogliono formare nuove band o che cercano contributori per articoli sulle varie band sparse per tutto il paese.

Come è tipico per le fanzine, sono prodotti stampati con un budget molto basso, in bianco e nero su una carta povera e, a differenza delle riviste di moda patinate che proponevano uno stile di vita mainstream, in questo caso si notano addirittura come gli errori di battitura vengano corretti a mano.
Ma anche in questo loro essere underground e totalmente libere, queste riviste contengono l’essenza della vita del periodo, quella in cui il contenuto è più importante dell’estetica e soprattutto quella di una rivista fatta da ragazzi molto giovani per giovani.
Il layout e la grafica sono chiaramente basici e semplici, privi di originalità o tentativi di innovazione, ma forse è proprio questo loro aspetto ruvido, asciutto e diretto a dare a queste pagine un sapore underground e libertario.
A volte c’erano testi e didascalie aggiunte a mano, mentre i titoli erano quasi sempre scritti a mano con pennarelli spessi e ovviamente le foto classiccamente granulose, sfocate, prive quasi sempre di qualità perché solitamente scattate durante i concerti.

Queste fanzine hanno rappresentato senza fronzoli l’universo Mod in tutti i suoi aspetti, non solo la musica… hanno parlato della moda, un argomento molto caro ai Mods, come i completi su misura, quanti bottoni devono avere, quanto dovrebbero essere corti i pantaloni. I parka, i mocassini e tutto ciò che non poteva mancare nel guardaroba del perfetto Mod.
Per tutti coloro che volessero approfondire la storia dell’editoria underground del mondo mods, la lettura che assolutamente consiglio è quella del volume MODZINES: Fanzine Culture From The Mod Revival, l’ultima e più completa celebrazione delle fanzine del revival Mod, con opere d’arte originali, fotografie e interviste con gli autori più importanti.
Sono riportate tutte le maggiori fanzine del periodo quali Direction Reaction CreationExtraordinary SensationsRoadrunner; Maximum Speed; Sense of Style; Sth Circular; Patriotic; Go Go; In The Crowd; Right Track; Beat That e molte, molte altre.
Si tratta di un’edizione limitata stampata in 750 copie che include anche il singolo If I Was You “/” That’s What I Want “di Long Tall Shorty, originariamente pubblicato gratuitamente con la fanzine Direction Reaction Creation.

Uno dei più importanti eroi della grafica indipendente: Barney Bubbles

Barney Bubbles è il nome d’arte da sempre utilizzato da Colin Fulcher, artista inglese nato il 30 luglio 1942 a Tranmere Road, Whitton, nel Middlesex, Inghilterra.
Frequenta la Isleworth Grammar School e nel 1958 frequenta il corso di visual design presso la scuola d’arte del Twickenham College of Technology.
Durante i suoi cinque anni al college, Bubbles ha ricevuto un’educazione orizzontale e diversificata che comprende tematiche quali il design, la fotografia, la grafia e il packaging, tutte competenze che in seguito sarebbero tornate utili nella sua carriera nell’ambito musicale.
Nel 1963 abbandona gli studi per lavorare come assistente presso la prestigiosa società Michael Tucker di Londra che annovera fra i suoi clienti brand quali Pirelli per la quale Bubbles produce poster per video e manifesti pubblicitari senza però apporre la sua firma.
Nel maggio del 1965 Bubbles entra a far parte del gruppo The Conran come senior graphic designer ma soprattutto inizia, insieme a due diplomati del Twickenham Art College, David Wills e Roy Burge, l’attività che ama di più, quella cioè di organizzatore di eventi sotto lo strano pseudonimo di A1 Good Guyz .
Nel 1967 Fulcher, divenne noto con il nome di Barney Bubbles, nome d’arte nato quando Fulcher inizia a lavorare come ingegnere e creatore di light show in tipico stile psichedelico.

Colin Fulcher (aka Barney Bubbles). Photograph by David Wills, 1966

Lo spettacolo era solitamente organizzato per accompagnare i concerti di una band, i Gun and Quintessence in locali underground di Londra tra cui il Roundhouse, il Drury Lane Arts Lab di Jim Haynes o l’Electric Cinema.
Con David Wills, Bubbles si getta a capofitto nel lavoro di grafico freelance con  cui riprogetta la rivista Motor Racing e soprattutto cura il numero 12 della leggendaria rivista underground Oz magazine nel maggio 1968.

“Existence is Unhappiness” fold-out poster from Oz no. 12, 1968
“Existence is Unhappiness” fold-out poster from Oz no. 12, 1968
“Existence is Unhappiness” fold-out poster from Oz no. 12, 1968

All’inizio del 1969 Bubbles prende in affitto un edificio di tre piani al 307 di Portobello Road a Notting Hill Gate, nella zona ovest di Londra, che trasforma lo spazio al piano terra in uno studio di grafica che lavora principalmente per l’industria musicale, ribattezzato Teenburger Designs.
Il suo primo progetto di sleeve da record era per LP In Blissful Company (1969) della band Quintessence.

In Blissful Company, Quintessence, 1969

Il design della copertina del disco mostra un’illustrazione apribile della figura mitologica indiana di Gopala sul davanti. Un perfetto esempio della grafica psichedelica del periodo.
Teenburger ha anche realizzato progetti per altre band come Brinsley Schwarz, Red Dirt, Cressida, Gracious! e Dr Z, il cui LP Three Parts To My Soul è particolarmente noto per la sua copertina pieghevole complessa e colorata.

Brinsley Schwarz, Brinsley Schwarz, 1970
Cressida, Cressida, 1970

Dopo la chiusura di Teenburger nel 1970, Bubbles lavora per un periodo come designer del giornale underground Friends, in seguito ribattezzato Frendz.

Friends magazine, 1971

Mentre lavorava a Friends, Bubbles inizia a collaborare con la band Hawkwind e per la quale crea una serie di cover dei loro album, tra cui In Search of Space, Doremi Fasol Latido e Space Ritual.

Hawkwind, In Search of Space, 1971
Hawkind, Doremi Fasol Latido, 1972
Hawkind, Space Ritual, 1973

Bubbles lavora in modo nuovo all’identità visiva del gruppo, progettando poster, pubblicità, decorazioni sceniche e chiaramente le cover degli album e del merchandising.
Nel 1972, Bubbles produce il triplo LP dal titolo Glastonbury Fayre che comprende un set di arte carte piegate a sei pannelli, due poster, un libretto e addirittura un ritaglio che, tutto insieme , andava a costruire una piramide in miniatura che poteva essere inserita nel classico sacchetto trasparente per vinile, un concept assurdamente avanguardistico e fuori mercato, tipico di Bubbles e della sua voglia di spingere la propria creatività sempre ai margini più estremi delle possibilità.
Dal 1973 in poi Bubbles accentua una tendenza che era già presente nei suoi lavori precedenti, quella cioè di eliminare del tutto e per scelta, la propria firma dai suoi lavori.
Durante questo periodo disegna copertine per album e materiale promozionale per artisti come Sutherland Brothers, Kevin Coyne, Edgar Broughton Band, Chilli Willi e Red Hot Peppers, Quiver, Kursaal Flyers e Michael Moorcock e Deep Fix. Nel 1976 si chiude la sua storia collaborazione on gli Hawkwind.
Barney Bubbles entra dunque a far parte della Stiff Records del fondatore dell’etichetta Jake Riviera, come designer e art director all’inizio del 1977, ma quando Riviera lascia la Stiff alla fine del 1977, Bubbles lo segue nella sua nuova etichetta Radar Records e più tardi anche nella F-Beat Records.
Per tutte queste etichette, Bubbles crea progetti unici e originalissimi, per artisti quali Elvis Costello, Nick Lowe, Carlene Carter e Clive Langer & The Boxes.
Il suo stile è emerso fin dalla fine degli anni Sessanta per il suo sapiente utilizzo dei colori, sempre forti ma mai stucchevoli.
La sua grafica si è sempre appoggiata moltissimo sui riferimenti geometrici, pescando a piene mani nella storia della grafica musicale ma cercando ostinatamente di modificarne il percorso stabilito dal mercato in favore di una ricerca genuina e coerente di una libertà espressiva che andasse ben oltre le mode del momento.
Nel 1979, oramai un nome assai noto negli ambiti della musica indipendente, Bubbles viene ingaggiato da uno dei più importanti giornali musicali inglese, quel New Musical Express conosciuto da tutti con il semplice nome di NME lavorare ad una completa revisione del marchio.

LOGO NME di Barney Bubbles
LOGO NME di Barney Bubbles

La riprogettazione di Bubbles del logo NME incorpora e rivisita elementi della Pop art e della poster art sovietica degli anni Venti in un formato grafico elegante ed avveniristico.
Il suo restyling includeva un nuovo logo con scritte in stile militare pulite che annunciava il passaggio del titolo da New Musical Express a NME.
Nel 1979 Derek Boshier cura una mostra dal titolo Lives alla Hayward Gallery di Londra e commissiona a Bubbles la progettazione del catalogo e del poster.

Manifesto mostra: Lives

Uno degli aspetti che però hanno da sempre accompagnato la vita di Barney Bubbles è una forma acuta di depressione paranoica che, alla fine degli anni Ottanta si acuì a causa di alcuni problemi finanziari e soprattutto per la una sua percezione di essere oramai fuori moda nel mondo della grafica.
Durante uno dei suoi periodi più bui, questo terribile fantasma che da sempre lo accompagnava, lo porta al suicidio avvenuto a Londra il 14 novembre 1983 quando si uccide chiudendosi la testa all’interno di un sacchetto riempito di gas. Aveva 41 anni.
A distanza oramai di quasi quarant’anni, si può sostenere che Barney Bubbles può essere inserito a buon diritto fra padri fondatori della grafica indipendente, autore di centinaia di copertine, poster e illustrazioni diffuse in milioni e milioni di copie in tutto il mondo.
Per chi volesse approfondire la sua arte, e onestamente dispone di un buon budget, è vivamente consigliato il volume di Paul Gorman Reasons to be Cheerful, Paul Gorman’s book on the graphic design genius and radical visual artist Barney Bubbles pubblicato nel 2008 che la rivista musicale britannica Mojo ha eletto a Libro dell’Anno.

Reasons to be Cheerful, Paul Gorman

Nel gennaio 2012, BBC Radio 4 ha trasmesso un documentario dal titolo In Search Of Barney Bubbles, scritto e prodotto da Mark Hodkinson.
L’importanza di Barney Bubbles trascende, a mio avviso, la sue opere e si staglia sopra i generi e gli stili, i periodi e le tendenze, riuscendo a toccarle tutte pur non divenendo mai un autore di genere.
Sfuggente, assurdamente unico nelle sue idee di grafica, ha mantenuto sempre una sua coerenza ed un’eticità che, dalle esperienze più underground di OZ magazine, fino ai moderni video clip, è davvero rara da trovare in altri autori.
Figura unica, trasversale e contorta così come la sua personalità, di Bubbles resta e resterà sempre l’esempio da insegnare a tutti i giovani grafici di come si possa lavorare e creare arte mantenendo fede ai propri gusti e principi più che alle influenze esterne, passeggere come la piuma di Forrest Gump.

Mari Tepper è una delle poche artiste femminili nella storia della poster art psichedelica

Mari Tepper nasce a San Francisco da una famiglia di pittori, Mari Tepper ha vissuto la maggior parte della sua vita nella Baia e ha vissuto molti dei cambiamenti della città, da una città vissuta essenzialmente dalla classe operaia con quartieri multi etnici distinti fra loro, fino alla grande città, addirittura costosa per molti. Attualmente vive nel quartiere di Mission.
Laureatasi alla Lowell High School, Mari è cresciuta con la madre, i due fratelli gemelli e il fratello maggiore.
La famiglia vive ad Haight negli anni ’60, dove per le strade scoppia la rivoluzione controculturale e si diffondono le nuove sostanze psichedeliche, la nuova musica e la nuova grafica.
In questo periodo Mari inizia a disegnare, come molti altri artisti, i poster per le innumerevoli serate e concerti organizzate qua e la in città. E’ proprio in questo periodo che inizia a firmare i suoi lavori come Mari.
I suoi primi poster le vengono commissionati da Bill Graham, il più grande impresario della sua epoca, che gestiva tutti gli eventi del famoso locale Fillmore East, poi affiancato per un breve periodo dall’esperimento del Fillmore West a New York.

Mari Tepper
1967
Mari Tepper
1968

Proprio al Fillmore passano tutte, ma proprio tutte, le maggiori band del tempo e per ognuna di loro, Bill fa stampare splendidi poster sia dagli artisti oramai divenuti conosciuti a livello internazionale come Rick Griffin, Victor Moscoso, Alton Kelley e Wes Wilson, sia iniziando a ricercare nuovi talenti fra i quali anche la stessa Mari Tepper che sta ancora frequentando il liceo e aveva da poo cominciato a creare manifesti per The Committee Theatre e per la American Newsrepeat Company, uno stampatore di manifesti politici del quartiere.
I suoi primi lavori spaziano su tutte le principali attività underground che si organizzano in città, dai concerti rock, alle manifestazione dei gruppi politici locali, dagli eventi delle comunità gay agli spettacoli della Mime Troupe.
Anche se raramente veniva pagata, Mari si mette a disposizione di questo mondo un pò folle ma meravigliosamente colorato e romantico arrivando, piano piano, ad essere abbastanza conosciuta in tutta la California anche attraverso le prime prime
mostre di poster che cominciavano a richiamare amanti del genere.

Mari Tepper
1967

I lavori di Mari, molti dei quali non firmati, sono spesso riportati in molti libri sul rock e la grafica degli anni ’60, ma, come con molti altri artisti, è molto raro riuscire a rintracciare i suoi riferimenti ne tantomeno quanto a lei dovuto per quanto riguarda il copyright.

God Grows Hisv Own

Nel momento di maggior diffusione della poster art, mari decide di partire con suo marito per un viaggio di ben cinque anni per il New Mexico dove apprezza la vita contadina e soprattutto l’isolamento dal caos della grande metropoli.
E’ proprio durante il suo soggiorno nel New Mexico che sviluppa l’altro aspetto importante della sua arte, la scultura con la pasta di pane.
In questo periodo Mari da alla luce il suo unico figlio dal nome Angus.
Nel 1973, al suo ritorno a San Francisco dal New Mexico, vive una profonda crisi esistenziale he la porta, dapprima a chiudere la relazione con il marito, e poi a iniziare a frequentare soprattutto donne.
Questa sua nuova vita sentimentale sarà motivo di feroci diatribe con il marito per l’affidamento e che porterà la stessa mari a grossi problemi di salute e conseguentemente di creatività artistica.
Uno dei fattori chiave di tutta la carriera artistica di Mari è il suo costante attivismo politico che la portata, nel 1986, ad essere coinvolta con il movimento per i diritti dei consumatori e a diventare la co-fondatrice di Spirit Menders Community Center, associazione molto attiva nel supporto alle famiglie in difficoltà di San Francisco.
In tutti questi anni, Mari ha continuato quindi il suo lavoro creando poster per associazioni impegnate nel sociale, illustrazioni di libri e album e collaborando con la Top Floor Gallery, una famosa galleria d’arte queer piena di artisti e poeti.
Mari ha continuato a disegnare e dipingere per tutta la sua vita e ancora oggi le capita di essere informata da amici che il suo lavoro è esposto in questa o quella galleria senza che lei nemmeno sia stata informata. I curatori infatti, molto spesso non la contattano perché gran parte del suo lavoro è in collezioni private o addirittura privo di firma e quindi, a volte, non facilmente riconducibile a lei.
Il suo stile però, unico e originale nel panorama stilistico degli anni Sessanta, rimane un esempio di come la grafica psichedelica abbia saputo negli anni differenziarsi e assumere forme sempre nuove.
In lei sono riconoscibili le influenze di artisti a prima vista lontani dallo stile poi passato alla storia come tipicamente sixties.
I suoi corpi, allungati e trasfigurati nelle forme, rimandano vagamente da una parte a Egon Schiele ed alle sue silhouette scheletriche e, dall’altra, al mondo pop che poi sarà di Keith Haring e Jean-Michel Basquiat.
Anche l’utilizzo del colore, quasi del tutto privo delle varianti fluorescenti tanto care ai nomi più conosciuti nell’ambito della poster art, è molto lontano dallo standard psichedelico con la scelta di utilizzare quasi sempre colori pastello e spesso limitandosi a 2, massimo 3, olori per poster.
Mari Tepper è quindi, a distanza di anni, una delle pochissime artisti femminili ad essersi ritagliata uno spazio proprio e autonomo, all’interno della poster art, disegnando lavori dal forte impatto visivo senza mai tralasciare il proprio timbro e stile individuale.

Mari Tepper
1967

Uno dei brand del più puro stile Sixties di Barbara Hulanicki, è BIBA

Barbara Hulanicki con suo marito, Stephen Fitz-Simon, crea il proprio brand Biba’s postal Boutique vendendo le sue creazioni sartoriali tramite il servizio postale.

Barbara Hulanicki, designer e fondatrice di Biba, nella sua prima boutique ad Abingdon Road, Kensington, Londra, metà anni ’60. (Foto di Charles Edridge / Getty Images)

Il primo capo venduto è una gonna da sera, che vende pochi pezzi ma immediatamente. I pezzi proposti successivamente non vendono molto bene ed il progetto sembra già fallire, ma Barbara viene chiamata dal Daily Mirror che usa un suo abito rosa ispirato da Brigitte Bardot e le richieste iniziano a salire esponenzialmente, tanto da trasformare l’attività in un vero negozio.
Nel settembre del 1964 in Abingdon Road a Kensington si apre il primo negozio del brand Biba che vende un solo modello di abito in una taglia unica, già sold out dopo un’ora di vendita.

La responsabile del negozio Eleanor Powell, con indosso un abito di Biba. La foto è stata scattata dall’altra parte della strada dal secondo punto vendita Biba che si trovava al 19-21 a Kensington Church Street.
Kim Wilmot, direttrice del negozio Biba, fotografata sul davanzale della finestra di Biba a Kensington Church Street.

Il successo è fulmineo tanto da richiedere una struttura organizzativa maggiormente strutturata e manageriale e soprattutto punti vendita sempre più grandi che si succedono fino all’apertura di quello che è passato alla storia come il Big Biba, un grande magazzino di sette piani, inaugurato nel 1974 in Kensington High Street.
Si tratta di un negozio di sei piani, ognuno dei quali riconducibile ad un tema specifico, c’era abbigliamento femminile, maschile, per bambini, libri, musica, cibo, complementi d’arredo e cosmetici.
Ogni piano, ogni oggetto, tutto insomma quello che era esposto aveva il logo Art Deco nero ed oro di Biba originariamente disegnato da Antony Little, poi personalizzato a seconda degli usi da Kasia Charko.

Logo disegnato da Antony Little per Biba

Proprio la graphic designer Kasia Charko ha ricostruito nel suo blog alcuni aspetti della sua collaborazione con Biba fra cui i suoi lavori grafici sempre caratterizzati da una continua rivisitazione dello stile art decò in base alle diverse esigenze.

Kasia Charko
Kasia Charko

L’arredo era scelto dalla stessa Barbara mescolando Art Nouveau, Art Deco, Old Hollywood e kitsch. Un mix dai toni scuri, seducente e dal sapore decadente.
Biba fu il primo departement store a proporre un’idea a 360 gradi di lifestyle. Le vetrine non presentavano nessun oggetto poiché, secondo Barbara, le persone dovevano essere catturate dall’interno del negozio.
La Rainbow Room del quinto piano fu usata come ristorante e come sala concerti, il più famoso dei quali fu quello dei The New York Dolls del 1973.
David Bowie usò invece la sala per girare alcuni dei suoi videoclip e per alcuni incontri privati con amici.

David Bowie, Iggy Pop e Lou Reed a Biba, 1972.

Uno degli aspetti particolari di Biba era il suo saper giocare benissimo con tutti gli aspetti della comunicazione e ne è un esempio perfetto la pubblicazione del Biba Newspaper.
Il giornale Biba è progettato da Steve Thomas alla fine dell’estate del 1973 e lanciato il giorno dell’inaugurazione di Big Biba.

Il giornale è composto da sedici pagine con testo scritto da David Smith e foto di Rolph Gobbits e le illustrazioni sempre di Kasia Charko.
Stampato in circa 1.000 copie su carta marrone nella versione elegante e una da circa 300.000 su carta da giornale da distribuire free nello store il giorno dell’inaugurazione.

Biba Newspaper, 1973

La foto di copertina mostra lo staff di Biba mentre sotto c’è un piccolo disegno della giovane commessa Mary Austin, allora la fidanzata di Freddy Mercury che stava proprio in quel periodo a collaborare con una nuova band, i Queen.

Nelle pagine trova spazio anche un fumetto dal titolo Sam and Alice .

Per darvi l’idea dello stile del luogo, ricordiamo il fantastico esotico giardino sul tetto dove si poteva sorseggiare tè o drink circondati da fenicotteri.
Biba ha creato sin dall’inizio un prototipo di ragazza nuova e dinamica: giovane, magra e con la pelle di porcellana ed era un must che tutte le commesse rispettassero questo canone, Anna Wintour lavorò qui.

Anna Wintour commessa da Biba

Big Biba rappresenta una delle principali icone della Swinging London, un sogno nostalgico irripetibile, che dura solo tre anni ma che continua ancora oggi ad emanare una luce unica e contagiosa.
Da marchio economico per giovani ragazze diviene ben presto un costoso ed altolocato negozio a la pàge, perdendo il suo spirito libertino iniziale e dovendo contare su sempre maggiori azionisti per far fronte a costi di gestione eccezionalmente alti.
Alcune divergenze creative e soprattutto la crisi economica degli anni Settanta, portarono Barbara ad abbandonare il progetto, gli azionisti decisero allora di vendere il Big Biba oggi occupato da Marks and Spencer, Gap, H&M, uffici Sony Music ed altro. Il giardino sul tetto esiste ancora, ospita un bar ristorante. La Rainbow Room ora è una palestra.
Il marchio Biba è stato acquistato nel 2009 da The House of Fraser dal 2014 si avvale della consulenza creativa di Barbara, che oggi vive a Miami come decoratrice d’interni. Nel 2011 è stato pubblicato da ACC Art Books il volume Welcome to Big Biba, il primo libro interamente dedicato a questo mondo dei sogni, con oltre 150 fotografie a colori – la maggior parte pubblicate qui per la prima volta – del negozio e dei prodotti e della grafica creati per i vari reparti.

Welcome to Big Biba: Inside the Most Beautiful Store in the World –
Steven Thomas, 2011

Disegnato da Steven Thomas, designer di Big Biba e con testi di Alwyn W Turner, autore di The Biba Experience, questo libro evoca il fascino, l’umorismo e la fantasia del negozio, lo stile audace che emana possibilità infinite.

The Print Mint, il primo negozio a produrre e distribuire magazine indipendenti

Print Mint, Inc. è stato un baluardo della stampa underground americana che ha svolto un ruolo fondamentale per la diffusione di riviste e fumetti indipendenti prima soprattutto nella zona della Bay Area.
Editore e distributore dal 1965, aveva la sua sede basato a San Francisco proprio durante il periodo d’oro del del genere a cavallo fra gli anni Sessanta e gli anni Settanta.

Altro aspetto che lo ha reso un punto fondamentale di ritrovo per i giovani ribelli del periodo è la sua scelta, uno fra i primi se non addirittura proprio il primo, a scegliere di mettere in vendita un nuovo prodotto fino ad allora del tutto snobbato ed essenzialmente privo di un vero e proprio mercato di riferimento: il poster.
Iniziando come rivenditore di fanzine e riviste indipendenti dell’ala più apertamente psichedelica del movimento, la Print Mint si trasformò presto in editore e stampatore.
Originariamente la società appartiene al poeta Don Schenker ed a sua moglie Alice che nel Dicembre 1965 fondarono The Print Mint come negozio di cornici per foto e, solo successivamente, come rivenditore di manifesti e riproduzioni d’arte lungo la strada principale di Berkeley, la famosa Telegraph Avenue, teatro in quel periodo di continue manifestazioni del Free Speech Movement, un movimento di protesta la cui guida era il giovane Mario Savio, molto numeroso alla fine degli anni Sessanta che partendo dalla protesta contro l’intervento americano in Vietnam, era poi passato ad un livello dello scontro con l’Università molto più ampio, sfociando in numerose manifestazioni e scontri con la polizia. 

Il negozio inizialmente condivideva gli spazi con Moe’s Books, piccola e frizzante libreria del centro di proprietà di Moe Moskowitz ancora oggi attivissima e con gli anni divenuta vera e propria icona dello spirito libertario della città di Berkeley.
La libreria di Moe apre le porte nel 1959 e, ad oggi, può vantare un catalogo di oltre 200.000 edizioni nuove, usate e rare.
Nato nel 1921 a New York, Morris Moskowitz, dopo aver raggiunto la maggiore età, si stabilisce nell’East Village di Manhattan, dove studia pittura e storia dell’arte facendo anche parte, per un breve periodo, membro della Lega dei Giovani Comunisti e un pacifista dichiarato che fu più volte arrestato per protestare contro la Seconda Guerra Mondiale.
La necessità di guadagnarsi da vivere ha portato Moe a fare un’infinità di professioni: imbianchino, gelataio, operaio in una fabbrica di libri tascabili ed infine apprendista corniciaio.
Fu quest’ultima avventura che lo porta inseguimento nella Bay Area nel 1955, dove si stabilisce a Berkeley dove incontra la sua futura moglie, Barbara Stevens che aveva formato un collettivo anarchico dal nome Walden School di Berkeley.
Moe e Barbara si sposarono nel 1958 e aprirono il Bookshop nel centro di Berkeley che oggi si sviluppa su ben 4 piani con una sezione di dischi usati nel seminterrato che rimane tutt’oggi un ritrovo per studenti e collezionisti.
Moe e sua moglie hanno anche cresciuto due figlie, Katherine e Doris, ed è quest’ultima che oggi gestisce Moe’s Books, mantenendo in vita l’eredità di suo padre.
Per dare un’idea del personaggio, nel 1973 Moe fu colpito da un attacco di cuore a cui seguirono una miriade di regole imposte dal proprio dottore, più o meno tutte diligentemente seguite da Moe…  ha iniziato a mangiare più sano, a fare attività fisica e tutto il resto, ma no, non ha mai rinunciato ai suoi amati sigari.
Su questa sua fissazione era così deciso che lo portò a scatenare un’epica battaglia lunga 15 anni con il Consiglio Comunale di Berkeley contro l’ordinanza per il divieto dei fumatori negli spazi pubblici arrivando persino a proporre la trasformazione del Moe’s Book in un locale solo per fumatori, un sogno questo che, con grande sollievo del suo staff, non è mai stato realizzato.
Moe Moskowitz è scomparso nel 1997, ma rimane ancora oggi un’icona in una città piena di icone, un visionario amante dei libri con un posto fisso nella storia contemporanea di Berkeley.
Ritornando a noi, come Moe Moskowitz, lo stesso si può dire di Don e Alice Schenker il cui primo lavoro di editore sotto il nome di Print Mint è stato il libro
di fumetti fu una ristampa di Lenny di Laredo di Joel Beck, pubblicato da Print Mint nell’aprile 1966.


Come abbiamo già accennato però, uno degli aspetti particolari e visionari di Schenker e della sua Print Mint fu la pubblicazione e distribuzione di questi nuovi e strani e coloratissimi poster che si stavano vedendo sempre più in giro.
I concerti dei due storici locali di San Francisco come The Avalon Ballroom e The Fillmore venivano pubblicizzate da manifesti disegnati dagli giovani e artisti sperimentatori passati alla storia come Big Five: Stanley Mouse, Rick Griffin, Alton Kelley, Victor Moscoso e Wes Wilson. I loro lavori facevano impazzire i ragazzi che facevano pazzie pur di accaparrarseli e Schenker se ne innamorò iniziando a supportarli nelle loro stampe ed esponendo nel suo negozio i lavori anche di altri artisti come Peter Keymack, Hambly, Solo Period, MC Escher, Neon Rose, Bob Frieds Food line e molti altri.
Nel dicembre del 1966, Print Mint si allargò ed aprì un secondo negozio in Haight Street, nel quartiere di culto di Haight Ashbury, in un edificio che, ancora lui, Moe Moskowitz mise a disposizione di Schenker.

Il negozio divenne immediatamente un centro di attività di ogni genere, una fonte a cui attingere per ogni tipo di informazione sul movimento e sulle sue attività.
Questo fino alla fine del 1968 quando il fondo venne acquistato da un nuovo soggetto a causa di alcuni problemi economici di Moskowitz e Schenker dovette chiudere la casa editrice più hippies che si fosse mai vista.
A partire sempre dal 1968 però, l’editoria e la distribuzione di fumetti underground erano diventati il principale canale per The Print Mint a cui si erano aggiunti, nella conduzione del negozio anche i coniugi Bob and Peggy Rita.
Il primo underground comix targato e distribuito da Print Mint fu il settimanale Yellow Dog, edito direttamente da Don Schencker oltre che la ristampa di Feds ‘n’ Heads di Gilbert Shelton, che inizialmente si era autoprodotto.

Negli anni Print Print divenne famosa in tutti gli States per la promozione, pubblicazione e distribuzione del meglio dell’editoria underground del periodo. Ogni nome che ha contribuito alla storia del fumetto indipendente è infatti passato dalla Print Mint, artisti oramai leggendari quali Robert Crumb, Trina Robbins, Rick Griffin, S. Clay Wilson, Victor Moscoso, Gilbert Shelton, Spain Rodriguez e Robert Williams.
Titoli come Zap Comix, Junkwaffel, Bijou Funnies e Moondog i primi fumetti a tema ecologico come The Dying Dolphin ed il meglio della poster art di Jim Evans, Ron Cobb e Rick Griffin.

Essendo il primo editore a investire pesantemente nel movimento underground comix e nella sua distribuzione, Print Mint è stato determinante per la popolarità e la diffusione di questo mondo parallelo e dei suoi contenuti alla fine degli anni ’60 e all’inizio degli anni ’70 quando alcuni autori decisero di mettersi in proprio e fondare le loro proprie case editrici. Alcuni di questi, tra cui Gilbert Shelton e Frank Stack, interruppero la collaborazione all’inizio del 1969 per formare il loro progetto editoriale, la Rip Off Press, portando con sé alcuni dei più affermati fumettisti come lo stesso Crumb.
Sempre per essere stati i primi a distribuire certo materiale underground, gli Schenker furono arrestati e accusati di pubblicare materiale pornografico contenuto, secondo il dipartimento di polizia di Berkeley, all’interno del numero 4 di ZAP Comix di Robert Crumb e soci.
Don Schenker muore nel 1993 e, con gli anni, Alice si allontana dalla Print Mint che oggi continua a produrre progetti editoriali sia pur on molta meno vivacità del suo primo periodo.
Resta comunque una storia unica, romantica e frizzante, di una copia e di un sogno, forse ingenuo ma meraviglioso che non solo si è realizzato, ma ha contribuito a realizzarlo per molti altri che hanno potuto imparare, godere e apprezzare fumetti, riviste e poster underground che altrimenti sarebbero rimasti del tutto sconosciuti.

The Underground Press Syndicate, il primo sindacato delle riviste underground

The Underground Press Syndicate (UPS), più tardi noto come Alternative Press Syndicate (APS), è una rete di giornali e riviste underground nata a metà del 1966 grazie agli editori di cinque fra i primi magazine indipendenti, nello specifico: l’East Village Other, il Los Angeles Free Press, il Berkeley Barb, The Paper e Fifth Estate.
Per molti anni l’Underground Press Syndicate è stato gestito da Tom Forcade, personaggio che meriterà prima o poi uno specifico approfondimento su questo sito, e che in seguito fonderà la rivista High Times.

Tom Forcade

L’Underground Press Syndicate crea fin da subito un servizio rivoluzionario per il periodo e, più tardi, un proprio bollettino informativo da diffondere a tutte le riviste del movimento.
Il servizio rivoluzionario di cui sopra consiste nell’accordo stipulato da tutti i membri UPS per consentire a tutti gli altri sostenitori di ristampare liberamente i loro contenuti, di scambiare abbonamenti gratuiti tra loro e di pubblicare un notiziario irregolare con l’elenco di tutti i giornali UPS con i loro indirizzi facenti parte di UPS.
Questa condivisione all’interno del movimento ha fatto si che anche i primi numeri di piccole riviste avessero già materiali interessanti da pubblicare.
Un esempio di questo scambio fruttuoso è la copertura in preda diretta delle rivolte di Detroit del 1967 pubblicate originariamente sul Fifth Estate e poi immediatamente copiate da tutte le altre riviste underground del periodo.

Fifth Estate

Le riviste che fanno parte di UPS sono molto diverse fra loro, alcune sono militanti mentre altre, come il San Francisco Oracle, presentano contenuti ben più spirituali e psichedelici e sono graficamente molto più sofisticati e originali.

San Francisco Oracle

Grazie al lavoro dell’UPS, in breve tempo il numero dei documenti condivisi si è moltiplicato in maniera esponenziale diffondendo gli articoli più interessanti e facendo emergere alcune delle figure centrali del mondo dell’editoria underground fra cui Walter Bowart e John Wilcock dell’East Village Other e Michael Kindman di The Paper.
Dopo qualche mese dalla nascita, anche il famoso San Francisco Oracle si affilia all’organizzazione e, con esso, anche altre importanti riviste del tempo come The Rag oppure The Illustrated Paper, una rivista psichedelica meno conosciuta rispetto alle altre pubblicata a Mendocino, in California.

The Rag

A partire dal 1967, molte altre testate fanno la stessa scelta facendo crescere l’organizzazione che inizia anche a produrre i primi documenti ufficiali.
Interessante notare come all’UPS aderiscono riviste da tutti gli Stati Uniti, come testimonia il caso di The Inquisition, rivista nata e sviluppatasi nel profondo sud, per la precisione a Charlotte, North Carolina.

The Inquisition Magazine 1968

Il primo raduno di tutte le redazioni delle riviste appartenenti ad UPS  si tiene a casa di Walter Bowart del San Francisco Oracle a Stinson Beach, in California, nel marzo del 1967, con la presenza di circa 30 persone in rappresentanza di 8 magazine.
L’incontro non è proprio il massimo in termini di risultati, ma ha un enorme valore simbolico e soprattutto di esempio al fine di creare un senso di comunità nazionale e far sentire i giornali meno soli nei loro sforzi contro quello he veniva definito “il sistema”.

Documento Underground Press Syndacate

Nel giugno del 1967, una conferenza UPS a Iowa City vede la presenza di circa 80 redattori di giornali fra gli Stati Uniti ed il Canada e, per la prima volta, compaiono anche componenti di un’altra organizzazione nata da pocco ccon scopi simili, il Liberation News Service (LNS), fondata da Marshall Bloom e Ray Mungo.

Liberation News Service

Questa ricopre un ruolo altrettanto importante e complementare ad UPS, nella crescita e nell’evoluzione della stampa underground statunitense.
La parabola ascendente dell’editoria underground però comincia a frenare, nel 1970 e nel 1973 la situazione, come del resto l’intero movimento controculturale mondiale è in totale stallo.
Proprio nel 1973 si svolge a Boulder, in Colorado un nuovo incontro tra i giornali underground che sancisce il cambio di nome in Alternative Press Syndicate (APS).
L’APS è il tentativo – fallito – di reinventare il sindacato e dargli nuovo slancio per riuscire a competere con una nuova realtà, l’Association of Alternative Newsweeklies, la rete di settimanali alternativi molto meno radicale di APS.
Dopo alcuni altri tentativi di riorganizzazione, nel 1976 quella che è adesso denominata APSmedia si scioglie e termina la sua avventura.
Nel 1974 infatti, la maggior parte dei giornali underground degli Stati Uniti ha cessato le pubblicazioni anche se, è giusto ricordare, come queste brevi ma intense esperienze editoriali, abbiano lasciato una eredità assai importante e duratura e, a testimoniarlo, sono le decine di fogli e piccole pubblicazioni nate nelle piccole città e periferie americane come, solo per citarne alcune, quelli di Long Island come Moniebogue Press e Suffolk StreetPapers.

 

Baron Wolman, la storia del fotografo delle riviste musicali underground

La carriera di Baron Wolman, nato il 25 giugno 1937, inizia a Berlino Ovest negli anni ’60 dove effettua il servizio militare e pubblica il suo primo saggio fotografico sul muro di Berlino.
A questo punto, visto il relativo successo e interesse suscitato da questo suo primo lavoro, decide di diventare un giornalista fotografico di professione e, appena terminato il servizio militare, si trasferisce dalla Germania a Los Angeles per poi trovare nella San Francisco e nel Nuovo Messico dei primi anni Sessanta i suoi luoghi ideali.
E’ proprio nella città del Golden Gate Bridge, nell’aprile del 1967, che Wolman, allora 30enne, incontra uno studente ventunenne di nome Cal Berkeley ed un giovane scrittore freelance di nome Jann Wenner con cui inizia a collaborare ad una rivista underground ancora tutta da decifrare.

Questo incontro non è casuale visto che Wolman già da tempo si è specializzato nella fotografia di gruppi rock della scena californiana ed il periodico che Wenner ha in testa, pensando anche ad una collaborazione con il critico musicale del San Francisco Chronicle, Ralph Gleason, è totalmente dedicato alla musica nascente della controcultura della Baia ed oltre.
Wolman accetta così di unirsi al nuovo periodico che prende il nome Rolling Stone con cui accetta di lavorare gratuitamente a patto di mantenere i diritti di tutte le foto che scatta dando comunque alla rivista la possibilità di utilizzarle pressoché senza limiti temporali.

Wolman ha dalla sua una grande fortuna, gli è infatti dato l’accesso praticamente illimitato a tutti i soggetti che intende fotografare. Stiamo parlando di nomi come Janis Joplin, i Rolling Stones, Frank Zappa, Who, Jimi Hendrix, Joan Baez, Iggy Pop, Pink Floyd, Bob Dylan, Grateful Dead, Phil Spector, Jim Morrison, Ike e Tina Turner e altri musicisti che compaiono fin dal primo numero di Rolling Stone del 1967.
Una delle caratteristiche che contraddistinguono questi primi lavori di Wolman è la totale assenza di lavori in studio preferendo sempre ritratti informali. Uno stile questo totalmente aderente al periodo e molto in sintonia sia con lo stile di vita degli stessi musicisti che fotografa, sia con il pubblico della rivista.
L’approccio di Wolman fa scuola anche se poi, con il passare degli anni, sarà gradualmente soppiantato da nuovi fotografi molto meno naturali e caldi che però dovranno sempre passare prima dalla sua approvazione per essere pubblicati.
Questa evoluzione verso uno stile più artificiale e posticcio può essere rintracciata nelle successive copertine di Rolling Stone.
Nonostante la sua carriera sia contraddistinta in gran parte dalla sua avventura proprio con Rolling Stone, Wolman prende parte a numerosi altri progetti anche non musicali.
Dopo aver lasciato Rolling Stone nel 1970, Wolman fonda infatti la sua rivista, questa volta allontanandosi dal mondo del rock, dal titolo Rags, da non confondersi con The Rag, storica rivista dell’underground press texano.
Rags, inizialmente ospitata negli uffici di San Francisco dove era nata anni prima proprio Rolling Stone, è una rivista fotografica dal taglio fortemente underground che esce in grande anticipo sui tempi in quanto si pone l’obiettivo di portare alla ribalta la moda di strada piuttosto che quella che si trova nelle vetrine dei negozi o nelle passerelle.

The September 1970 cover of the counterculture fashion magazine ‘Rags’, published monthly in San Francisco from June 1970 through June 1971.

Creativa e irriverente, i 13 numeri della rivista escono dal Giugno 1970 al Giugno 1971 e sono un enorme successo dal punto di vista artistico ma non finanziario.

Successivamente Wolman si specializza nelle foto aeree fotografando paesaggi aerei dalla finestra del suo piccolo Cessna e queste fotografie le raccoglie all’interno di due libri dal titolo California From the Air: The Golden Coast (1981), e The Holy Land: Israel From the Air (1987), pubblicati dalla asa editrice Squarebooks che Wolman fonda nel 1974 e che continua ancora oggi a pubblicare con un eclettico catalogo di libri illustrati e fotografici.
Sempre nel 1974, l’instancabile Wolman trascorre un anno con la squadra di football di Oakland Raiders per documentare fotograficamente l’intera stagione 1974 come si vede dal volume Oakland Raiders: The Good Guys, pubblicato nel 1975.
Nel 2001, Wolman si trasferisce a Santa Fe, nel New Mexico, ritornando ai suoi primi amori paesaggistici, dove continua ancora a fotografare e pubblicare.
Il 2011 ha visto l’uscita di un libro autobiografico dal titolo Baron Wolman: Every Picture Tells A Story, Rolling Stone Years pubblicato da Omnibus Press . Il libro parla della carriera di Wolman a partire dagli inizi di Rolling Stone raccontando le storie che vivono dietro le sue fotografie.

L’eroina dei primi teen comics Bunny Ball incontra una strana band di nome The Beagles

Ci sono dei prodotti, nella storia dell’editoria indipendente, che si muovono ai margini di ambiti a prima vista lontanissimi fra loro: dal trash al demenziale, dal politico al più libertario mondo della controcultura vera e propria.
Uno di questi è senz’altro Bunny Ball, che al tempo in cui apparve, fecce scuotere le teste a molti dei padri di famiglia convinti che i loro ragazzi stessero definitivamente perdendo tempo con sciocchezze ultra-psichedeliche.

E’ il 1969, ok, e in tutti gli Stati Uniti gli adolescenti stanno scoprendo le nuove droghe psichedeliche, abbandonando la società per vivere nelle comuni o scappando di casa insieme a brutti ceffi casomai appartenenti a bande di motociclisti come quelle degli Hell’s Angels.
Ecco, non troverete niente di simile nella serie edita dalla Harvey Comics con protagonista la nostra eroina Bunny Ball, il cui cognome non è sicuramente un eufemismo casuale.
Ma Bunny non è la sola protagonista di questi fumetti composti a malapena da 52 pagine, c’è anche sua sorella più giovane, ancora adolescente, dal nome Honey.
Bunny Ball è però il personaggio principale di questa serie degli anni ’60, la risposta di Harvey al monopolio dei fumetti della Archie Series nel genere teen comics.

Bunny è una la tipica teenager che adora fare shopping con le sue amiche e ascoltare e cantare la nuova musica beat.
In Rock Happening, il numero della serie di Bunny dedicato appunto alla nuova musica beat di un fantasioso quartetto inglese chiamato The Beagles.

E’ proprio la possibilità di Bunny di uscire con i quattro componenti di questa famosissima band: rinominati Nigel, Stanley, Frederic e Harold ed il loro manager Garson Goldentripp, che sta al centro di Rock Happening, numero uscito nel 1966.

Art Kunkin e la nascita della stampa underground americana

Art Kunkin è colui che nel 1964 fonda la Los Angeles Free Press, uno dei primi e più riusciti giornali della storia dell’editoria underground ed è morto lo sorso 30 aprile a Joshua Tree, California.
Aveva 91 anni.

Art Kunkin, 1964

Arthur Glick Kunkin nasce nel Bronx, il 28 marzo 1928 e fin dai suoi primi studi in sociologia alla New School for Social Research di New York, dimostra un profondo interesse verso il movimento trotskista e più in generale per i movimenti libertari diventando direttore del giornale socialista The Militant.
Negli anni Cinquanta, oltre a lavorare come operaio alla General Motors, continua la sua esperienza nei giornali dei movimenti politici di sinistra quali Correspondence and News & Letters.
Nel 1962 Kunkin lascia la General Motors per tornare al college e laurearsi e ricopre la carica di capo distretto del Partito Socialista della California meridionale.
Nel maggio del 1964 la svolta con l’uscita del primo numero di prova della rivista LA Free Press distribuita all’interno di due importanti mercati locali quali il Renaissance Pleasure Faire ed il May Market.

Los Angeles Free Press, aprile 1966

La risposta è stata talmente positiva da convincere Kunkin a pubblicare regolarmente con l’aiuto di sua moglie Abby Rubinstein, il Freep, il nomignolo amichevole con cui diventa immediatamente famoso.
Il gruppo principale di volontari e sostenitori coinvolti nel progetto include gran parte della folla bohémien che frequenta la caffetteria The Fifth Estate sul Sunset Strip che fornisce anche lo spazio per la specie di ufficio redazione.

La rivista diventa presto il centro nevralgico della fiorente scena hippie californiana sia pure con continui e naturali problemi economici a cui far fronte.
Su Freep si possono leggere articoli su argomenti, come l’oppressione della polizia, il movimento contro la guerra e il rock’n’roll, che non sono affrontati dalla stampa mainstream.
Nel 1969 la circolazione esplode arrivando a 100.000 copie, ma arrivano presto i primi problemi legali derivanti dalla pubblicazione nell’agosto 1969, di un elenco di 80 nomi di agenti governativi della locale squadra anti droga sotto copertura.
Non ci dovrebbe essere nessuna polizia segreta, recita il titolo di questo articolo, che però, come immediata ritorsione, mettono Freep in costante stato di controllo e assedio.
Nel 1972 Kunkin e il suo giornale si ritrovano quindi gravemente coperti dai debiti e, dietro la volontà degli stessi creditori, Kunkin perde il controllo del giornale e viene licenziato.

Richiamato dopo pochi mesi come editore della rivista quando Freep viene acquistata da Larry Flynt, l’editore della rivista Hustler, che però cede nuovamente i diritti fino alla definitiva chiusura avvenuta nel 1978 per poi rinascere, nella versione digitale, dal 2005.
Art Kunkin è stato un editore visionario che inizia a pubblicare The Freep nel 1964, ben 3 anni prima dell’esplosione dell’editoria underground.
Free Press appare inizialmente il 23 maggio 1964 come un tabloid di 8 pagine dal titolo The Faire Free Press con il logo Los Angeles Free Press stampato in cinquemila copie, di cui 1.200 vendute al prezzo di 25 centesimi.
Kunkin intuisce in anticipo che a Los Angeles, ed in generale negli Stati Uniti sta nascendo un movimento radicale e controculturale, ma del tutto privo di coesione e soprattutto di organi di informazione e cultura.
Proprio per questo The Freep diventa presto la prima voce di riferimento e un forum di scambio di informazioni per giovani bohémien come artisti, scrittori e attivisti scontenti della società.
Freep scrive ed è stato il primo magazine a scrivere direttamente e senza filtri delle principali questioni storiche degli anni ’60 e ’70, tra cui i fatti dei Chicago Seven, delle teorie sulle droghe psichedeliche di Timothy Leary, del pacifismo di Allen Ginsberg e Abbie Hoffman ospitando anche articoli ed interviste di personaggi quali Bob Dylan, le Black Panthers o Jim Morrison.
Freep è stato inoltre uno dei membri fondatori dell’Underground Press Syndicate, una rete di 600 riviste e giornali alternativi degli Stati Uniti e anche il pioniere dell’emergente mondo dei fumetti underground pubblicando fumetti leggendari quali quelli di autori come Ron Cobb

Ron Cobb’s Cartoons
Ron Cobb’s Cartoons

e la storica saga Fabulous Furry Freak Brothers di Gilbert Shelton che ha iniziato a comparire regolarmente all’interno del Freep nel 1970.

In un libro a spirale il meglio della grafica hip hop degli anni novanta a New York

A metà degli anni ’90, il collezionista di memorabilia musicali Dan Cook era titolare di un piccolo negozio di dischi nell’East Village, New York.
Era sua abitudine girarsi la grande mela in lungo ed in largo alla ricerca di fogli, riviste e volantini del periodo o del passato ed in uno di questi suoi giri, precisamente ad una fermata nel Bronx, era solito intrattenersi in un negozio di dischi di cui si era innamorato e dove era solito trovare dei dischi nuovi, ma soprattutto usati, che lo facevano letteralmente impazzire.
Si trattava per lo più di dischi appartenuti a qualche DJ visto che erano di solito molto consumati, alcuni quasi al limite dell’utilizzo.
In alcuni casi le condizioni di questi dischi era così mal ridotte che Cook non poteva neppure pensare eventualmente di rivenderle.
Continuando però questa serie infinita di viaggi e viaggetti nel sottobosco underground di New York in alcuni anni Dan ha messo insieme una piccola collezione comprensiva anche di un gran numero di volantini troppo giovani per essere vintage ma troppo belli per venderli a prezzi stracciati come solitamente viene fatto con questo materiale per sua natura effimera.
Alcuni di questi flyers riportavano i concerti di alcuni dei suoi gruppi hip hop preferiti e avevano una grafica davvero fantastica, soprattutto se paragonata agli altri lavori prodotti al tempo anche al di fuori del mondo dell’underground.
Cook, non sapendo di preciso cosa farne, decise allora di tenerli e riporli in una scatola che per anni raramente ha aperto per mostrarli ad amici.
Proprio uno di questi, dopo aver riconosciuto in questo materiale una vera e propria ricchezza grafica e storica, ha suggerito a Cook di farne un libro.

È questa la storia che sta alla base dell’archivio dello stesso Cook che negli anni ha raggiunto dimensioni ragguardevoli cconvinendolo, proprio in questo 2019, a farne una pubblicazione assai utile per hi studia la storia della grafica, della musica e quindi dell’intero mondo underground.
Questo archivio rappresenta uno sguardo critico e archivistico sui numerosi volantini che hanno riempito le pareti, i muri ed un pò tutta la città di New York dalle sue scuole superiori fino ai club senza orari di chiusura in un periodo storico immediatamente precedente all’invasione dell’hip hop che, in poco tempo, ha conquistato il mondo intero.
In questo libro di 47 pagine rilegato a spirale come un vecchio taccuino dal titolo 47 Fly Flyers from the Early Hip Hop era, appena pubblicato da SUN, tutto questo archivio viene selezionato e riportato alla luce, mostrando una volta di più quanto sia importante una corretta catalogazione ed un sapiente archivio in modo da non perdere gli aspetti di sviluppo dei trend grafici dagli anni Novanta ad oggi di un ambito, quello dell’hip hop ancora poco studiata ma senz’atro, come l’intero sviluppo di questo grande movimento ci dimostra, enormemente diffuso e amato

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