Di seguito l’intervista di Rick Poynor a David Banash, autore del libro Collage Culture: Readymades, Meaning, and the Age of Consumption. Il contributo è apparso sul sito Design Observer l’11 novembre 2013.

La maggior parte degli studi sul collage pubblicati fino ad oggi tendono a trattare l’argomento del collage in termini quasi esclusivamente storico-artistici. Oggi il collage è ancora assai amato e diffuso, ma proprio il perché di questa sua attrazione perdurante negli anni resta in gran parte un mistero. Nel libro dal titolo Collage Culture: Readymades, Meaning, and the Age of Consumption, il critico David Banash tenta di sviluppare una propria teoria sulle origini e sul significato del collage che vede la combinazione di elementi “già pronti” come elemento centrale nella cultura del XX Secolo.
Gli artisti di ogni linguaggio, sostiene Banash, “si rivolgono al collage per rispondere alle possibilità e ai limiti di un’inevitabile cultura del consumo”.
In questa intervista Banash discute i paradossi di una pratica in cui critica e nostalgia si intrecciano in un abbraccio dialettico.

Rick Poynor: Quali sono le origini del tuo interesse per i significati culturali del collage e come sei arrivato a sviluppare l’approccio ampio e interdisciplinare al collage che adotti nel libro?

David Banash: All’inizio degli anni Novanta, ho frequentato una scuola di specializzazione in letteratura, ma ho scoperto che la maggior parte degli studi davvero interessanti non erano quelli che rimanevano entro i confini tradizionali di influenza, stile o questioni strettamente nazionali. Le persone leggevano la cultura di un dato momento e in un dato luogo mentre, secondo me, la letteratura deve essere vista nel contesto della filosofia, della storia, delle arti visive, dell’ambiente circostante, della cultura materiale e delle tecnologie dei media. Scoperto questo, ho trovato la cosa incredibilmente emozionante, ma anche un po’ sconcertante. Per tenere insieme qualcosa, era necessario pensare in concetti assai più ampi.
Quando ho scoperto il lavoro di Guy Debord con il pittore Asger Jorn, in particolare il loro libro d’artista Mémoires del 1959, sono rimasto colpito da come un filosofo e un pittore comunicassero attraverso il collage. Con Mémoires, tutto il secolo si è improvvisamente riunito per me come un collage. Ho avuto una sorta di illuminazione: Tristan Tzara, André Breton, Ezra Pound, Walter Benjamin, William S. Burroughs, DW Griffith, John Cage, Kenneth Goldsmith, Andy Warhol, Steve Tomasula, praticamente chiunque mi interessasse sembrava essere tagliare le cose e rimontarle. Ho iniziato a vedere la tecnica ovunque, e attraverso Debord e Jorn ho capito che pensare al collage non significa solo vedere una tecnica ma confrontarsi con l’intero Secolo.

Guy Debord and Asger Jorn, Mémoires, 1959

Le tecniche del collage uniscono così tante pratiche artistiche e relazioni economiche diverse che, per me, mettono a fuoco il secolo in modo univoco. Il collage è l’avanguardia del XX Secolo.
RP: Sostieni che le tecniche del collage hanno permesso agli artisti di scoprire il significato all’interno di una cultura del consumo già pronta e di “trovare modi per eludere, negoziare, riflettere o talvolta annullare la reificazione della cultura della merce”. Sembra pieno di possibilità di resistenza, ma man mano che il libro procede ho avuto la sensazione crescente che, indipendentemente dal modo in cui il collage ha funzionato storicamente, non ci può essere scampo da quello che chiami il “codice universale del capitalismo” – che le intenzioni radicali del mezzo saranno essere inevitabilmente compromesse dalla nostalgia intrinseca di riproporre materiale vecchio, in modo con cui il collage stesso diventa una sorta di esposizione sintomatica. Fino a che punto ritieni che il collage possa avere uno scopo critico oggi?
DB: Il collage può ancora funzionare in modo critico incidendo sulle ideologie e rendendole visibili. Il lavoro di Linder Sterling fa questo, come ho cercato di mostrare nel libro. Oppure prendiamo in considerazione la serie di Martha Rosler Bringing the War Home. Ha assemblato orribili foto di guerra con interni fantastici di riviste di moda e design. Ciò è stato particolarmente evidente nel caso della guerra in Iraq, poiché il messaggio del governo ai cittadini statunitensi era di consumare per far avanzare l’economia piuttosto che sacrificarsi per la guerra. Le sue immagini mostrano quanto sia assolutamente grossolana l’estetica del capitalismo di fronte alla sofferenza. Lei rompe quella posizione ideologica in modo davvero efficace.

Martha Rosler, Photo-op from House Beautiful: Bringing the War Home, New Series, collage, 2004

Eppure, mentre il collage può incidere sull’ideologia in questo modo, il fatto stesso che si stiano tagliando riviste di moda e lifestyle che sono state a loro volta prodotte attraverso un processo di layout di collage è significativo. Questo è uno dei paradossi del collage. Ha il potere di essere critico nei confronti dell’ideologia a livello del suo contenuto, ma a livello della sua forma dipende dai materiali della cultura del consumo e rievoca letteralmente gli esatti processi di produzione e consumo di massa. Si può pensare a questo da entrambe le parti. Come nella produzione di massa, l’artista lavora producendo frammenti, letteralmente parti, concentrandosi non sul tutto, ma sulla creazione e manipolazione dei pezzi, e la maggior parte degli artisti di collage lo fa in serie, creando enormi file di immagini. Richard Hamilton e Joseph Cornell, ad esempio, producevano o collezionavano intere categorie di immagini (gioventù, parti di orologi, giocattoli di plastica, ecc.). Quindi, nel momento in cui si decide la composizione finale, riunendo quei frammenti nell’incollaggio, si assume la posizione del consumatore, selezionando da tutti questi frammenti completi e già pronti e assemblandoli in un significato nuovo nello stesso modo in cui si assembla uno stile di vita. In questo modo, il collage può essere fondamentale all’interno della cultura consumistica, ma non potrà mai uscirne o immaginare un mondo alternativo al di là di essa.

Richard Hamilton, “self-portrait” for the cover of Living Arts no. 2, 1963. Photograph: Robert Freeman

Nel 20° Secolo, le tecniche del collage sono viste come uno dei tratti distintivi dell’essere all’avanguardia e questo ha senso per me solo perché rispecchiano le nuove modalità di produzione di massa e la cultura del consumo. Le persone riconoscevano che tutta la cultura che li circondava era fatta di copia e incolla, dalla produzione allo shopping. Oggi, il segno distintivo dell’avanguardia nell’arte è il digitale e il collage mi sembra ora portare con sé parte della magia inquietante che le tecniche o le scienze dell’illustrazione del XIX Secolo che tanto influenzarono i surrealisti. Il collage ora sembra indicare un passato più enfatico o diversamente incarnato. Come ha sostenuto così bene Marcus Boon nel suo libro In Praise of Copying, questo nuovo lavoro virtuale può uscire dalla cultura della merce perché può esistere quasi a costo zero e creare una disponibilità utopica e totale. Tuttavia, tale lavoro è sempre legato alle tecnologie digitali, e sarà legato a livello formale a qualunque accordo economico sia alla base di quella tecnologia. Per me, lo stesso vale per il collage perché i suoi materiali sono i materiali della produzione e del consumo di massa.
RP: Eppure, allo stesso tempo, la pervasività della cultura digitale – che non riesco a vedere come separata dalla cultura delle merci, dal momento che ci viene fornita tramite merci costose – sembra guidare una rinascita internazionale del collage fisico vecchio stile fatto con carta, forbici e colla. Questo lavoro è emerso in libri recenti come Cut & Paste: 21st Century Collage, Cutting Edges e The Age of Collage ed è ovunque su Internet. Spesso è realizzato da persone che si dedicano al lavoro applicato, al design e all’illustrazione, oltre alla loro arte personale. Qual è la tua visione di questo sviluppo e come lo spiegheresti nei termini dell’argomentazione del tuo libro?
DB: In Collage Culture sostengo che ogni collage è una dialettica di critica e nostalgia. Nei tagli c’è sempre una critica, una rottura, ma ogni collage è anche un’opera nostalgica di conservazione. Diversi artisti tendono a enfatizzare un desiderio o l’altro. In Dada l’enfasi è quasi sempre sui tagli critici, ma in Joseph Cornell l’enfasi è sempre sulla nostalgia, salvando i frammenti. Ciò che colpisce di questa rinascita del collage è come il lavoro che apporta tagli radicali allo stile Dada ora sembri così nostalgico perché i materiali sono spesso presi dal passato. Puoi vederlo nel lavoro di John Stezaker, Christian Holstad, James Gallagher e Paul Burgess. Oppure considera il libro Woman’s World di Graham Rawle del 2005, uno dei collage più sorprendenti mai prodotti, composto da 450 pagine di linguaggio e immagini completamente già pronti. Utilizza solo frasi ritagliate dalle riviste di moda femminile dei primi anni ’60 per raccontare una storia che quelle stesse riviste non avrebbero mai riconosciuto o stampato. Rawle ha quindi i toni esatti e perfino l’esatta topografia di quel tempo. La sua storia contraddice l’immagine delle donne prodotta da quelle riviste, quindi c’è una dimensione estremamente critica nel suo lavoro, ma poiché i materiali originali evocano così potentemente quel mondo ormai perduto, il tutto è pervaso da una profonda nostalgia, un desiderio di trattenere su qualcosa, per sperimentare quel mondo, e Rawle lo sostiene, mantenendoci dentro pagina dopo pagina. In Rawle e in molti altri artisti del collage contemporanei, è quasi come se la critica diventasse solo un veicolo o un alibi per la nostalgia.

Graham Rawle, source material for the collage novel Woman’s World, 2005
Graham Rawle, original typographic collages for Woman’s World, 2005

È davvero sorprendente che così tanti artisti di collage contemporanei non lavorino con materiali contemporanei ma si rivolgano invece all’archivio della cultura della stampa del XX Secolo. Penso che in gran parte ci sia un’enorme nostalgia per quella cultura materiale perché sta scomparendo. Le riviste patinate sono l’ombra di ciò che erano, con i loro formati ridotti e l’impegno nel design compromesso da economie di ogni tipo mentre la stampa scompare in un’esistenza virtuale e online. In un certo senso si è imposta l’immagine della rivista stampata; la sua ampia presenza fisica era una richiesta costantemente visibile. Nel tagliarla si verifica una profonda inversione di potere, così ben descritta da artisti di collage come la scrittrice Kathy Acker e la stessa Sterling. Era possibile mutilare e mutare lo spettacolo. Anche se è possibile creare un collage dell’immagine online o utilizzarla con Photoshop, la copia mutilata non è mai lì e non si vede mai il cadavere smembrato del materiale originale. L’immagine online è immortale, sempre disponibile e per sempre incontaminata. Penso che questo privi una buona parte del piacere e dell’eccitazione del taglio.
Sebbene la maggior parte degli studi sul collage lo vedano come un’invenzione delle belle arti, io sostengo che in verità sono stati la tecnologia e i progettisti dei mass media commerciali della seconda metà del XIX Secolo ad aver creato il collage. L’avanguardia storica ha rivelato il potere delle tecniche di copia e incolla dei mass media attraverso una critica radicale dell’ideologia diffusa da quei media. Mi sembra che gli artisti contemporanei del collage stiano ora vedendo ciò che abbiamo perso mentre ci muoviamo verso i media virtuali e gran parte del loro lavoro è una sorta di amore e desiderio per i colori e le trame, i caratteri tipografici, le forme e l’estetica perduti di ieri. mondo stampato.
Dove il collage mi sembra meno nostalgico e più impegnato è nelle arti di strada urbane. Lì, materiale molto più contemporaneo viene utilizzato con un’enorme energia critica, poiché spesso materiale già pronto viene incollato sui muri e l’intera città diventa una sorta di lavoro taglia e incolla selvaggio e creativo. Gli artisti di strada stanno rispondendo alla privatizzazione della città e all’ubiquità della pubblicità. Le opere di Banksy e Swoon hanno profonde dimensioni di collage che non sono state ancora esplorate criticamente e ci sono anche molti, molti altri esempi anonimi.
RP: La parola “nostalgia” è carica di associazioni negative e la nostalgia malinconica sembra evocare sensazioni tristi e a volte drammatiche. Una cosa che vedo nel collage fisico è un ritorno al piacere tattile di maneggiare la carta e il riconoscimento che anche le immagini prodotte in serie come cartoline e pagine di riviste possiedono un’aura avvincente col passare del tempo. Si tratta necessariamente di una snervante resa alla nostalgia? Potrebbe essere invece un desiderio intellettuale ed emotivo di valutare e trovare significato nel vasto archivio in continua accumulazione delle nostre memorie culturali condivise?

William Davies King, Populuxe Scenery and Lighting, ruined book bibliolage, 2013

DB: In realtà penso che la nostalgia sia incredibilmente potente e non necessariamente negativa. Quando dico nostalgia malinconica, ho in mente un lavoro che sembra semplicemente riproporre i vocabolari e i gesti delle avanguardie storiche senza rivelare quei nuovi significati che vivono nascosti nell’archivio dei prodotti a stampa. La nostalgia stessa, tuttavia, è incredibilmente potente perché è un desiderio per il passato e rivolge la nostra attenzione a ciò che è stato perduto e lo trattiene, impedendogli di scivolare via – il che, in un contesto capitalista di usa e getta, può essere esso stesso una sorta di di resistenza. Essendo una pratica nostalgica, il collage è capace di riattivare tutta la nostra cultura materiale in modi davvero avvincenti. Ad esempio, nei suoi “bibliolages” William Davies King mi sembra che faccia tutto il possibile per conservare un archivio del passato e questa pratica è profondamente connessa al suo essere un avido collezionista. I suoi materiali sono così vari e messi insieme con un’energia visiva così incredibile che penso siano in grado di rivelare il suo archivio in modi nuovi, ma i suoi collage non sembrano che una semplice ripetizione dell’avanguardia storica. Detto ciò, per me, la nostalgia non è affatto negativa, ma piuttosto, come la sostengono Susan Stewart e Gaston Bachelard, un modo di idealizzare i materiali del passato trasformandoli in esperienze di immediatezza. e autenticità, e questo alla fine può portare a ciò che Walter Benjamin chiama “illuminazioni profane”, quelle intuizioni improvvise in cui l’immaginazione che il passato ha di se stesso, le sue dimensioni utopistiche o la sua relazione con il presente, vengono improvvisamente rivelate dal collage.
RP: Dici che ogni collage è una dialettica tra critica e nostalgia, ma che dire della dimensione estetica del collage contemporaneo? Ciò è chiaramente di grande importanza per le persone che realizzano collage, e dubito che in molti casi stiano prestando molta attenzione alla critica o alla nostalgia. C’è la sensazione in Collage Culture che la teoria possa spiegare tutto ciò che incontriamo in un collage, e questo potrebbe far sembrare il mezzo un vicolo cieco perché sappiamo in anticipo tutto ciò che può fare. Per me alcuni collage hanno un potere estetico che supera e sopravvive a qualunque spiegazione possiamo dar loro. È significativo per te il grado di risoluzione estetica di un collage, e come rispondi a questa dimensione visiva quando la teoria è sempre lì a imporsi allo sguardo?
DB: Fredric Jameson dice sempre che nella misura in cui il teorico vince, il mondo perde, poiché sembra che si abbia deciso tutto in anticipo. Tuttavia, spero davvero che questo non sia il caso di Collage Culture. Quando scrivo delle Watts Towers di Simon Rodia, ad esempio, invoco il travolgente risultato estetico. Ho prestato molta attenzione a questo aspetto anche con il lavoro di Linder, in cui cerco di articolare come l’attrito dei concetti si muova solo sul brivido opprimente dello spettacolo visivo. Nel mio scrivere sul lavoro di Sarah Sze, quella dimensione estetica è estremamente importante, e camminare letteralmente nei suoi assemblaggi è stata una delle esperienze estetiche più intense che abbia mai avuto.

Sarah Size, Things Fall Apart, mixed media, San Francisco Museum of Modern Art, 2001

Tuttavia, penso che la dimensione estetica del collage sia stata in effetti in prima linea nella maggior parte degli scritti critici. Questo è vero da Beyond Painting di Max Ernst a The Art of Assemblage di William Chapin Seitz o in una certa misura anche nel recente Collage: The Making of Modern Art di Brandon Taylor. Ciò che è stato articolato meno chiaramente è il motivo per cui il collage è diventato così importante per il XX Secolo in così tanti mezzi, e perché è stato visto per così tanto tempo anche come un segno di modernità. Rispondo a questa domanda concentrandomi sui significati del collage a livello delle sue tecniche e dei materiali e indagando come funziona in relazione al mondo emergente della cultura del consumo. Certamente non penso che queste siano le uniche cose a cui prestare attenzione, ma sento che così pochi scritti hanno affrontato queste domande in profondità. Troppo spesso il collage è visto solo nelle sue dimensioni critiche o solo come un unico mezzo espressivo e non c’è un resoconto convincente di come il collage funzioni come nostalgia nella sua capacità di preservare e riattivare l’archivio. Nemmeno una dialettica è statica, anzi, è una tensione in continuo movimento e piuttosto che limitarsi a decodificare un’opera d’arte, spero che la mia scrittura comunichi al lettore le tensioni che le composizioni mettono in scena e bilanciano. Ad esempio, sono sempre stato affascinato dai commenti di Duchamp sulla Ruota di Bicicletta, di cui parla come delle fiamme tremolanti di un fuoco che hanno prodotto per lui una sorta di sogno ad occhi aperti. Per me, la sua osservazione è la chiave di questo lavoro, poiché mette la ruota sia in movimento letterale che in una sorta di movimento affettivo. Mi sembra che Duchamp stia mettendo in scena un’evocazione nostalgica dell’esperienza domestica, ma bilanciandola con la freddezza della ruota prodotta in serie e la sua modernità industriale. Sta mettendo insieme queste due cose e ci sta facendo pensare a come ci stiamo sentendo a nostro agio nella produzione di massa. Ovviamente c’è molto di più nell’opera di Duchamp, ma la sua descrizione dell’opera d’arte come esperienza affettiva è fondamentale per la mia lettura, anche se non affermerei mai che qualsiasi lettura possa esaurire l’opera d’arte. In effetti, è l’arte che finisce sempre per eccedere la scrittura ed è per questo che opere come quella di Duchamp sopravvivono ed è per questo che su tali opere si scrive ancora e ancora.
RP: Nonostante la sua ampiezza di sguardi, Collage Culture si concentra principalmente sull’uso delle tecniche di collage da parte degli artisti raffinati. Cosa ne pensi del diffuso abbraccio del collage su carta negli ultimi dieci anni da parte di una comunità internazionale di creatori di immagini che non appartengono necessariamente alla scena artistica formale? Penso al lavoro prodotto da collagisti come Katrien De Blauwer, John Gall, Nils Karsten o James Gallagher, che hai menzionato prima. Il sito web Weird Show ha molti esempi. Questo entusiasmo post-20° Secolo, nell’era digitale, per il collage è una tendenza temporanea, o ti aspetti che il mezzo eserciterà una presa sui creatori di forme visive nel prossimo futuro?
DB: Il web sta rendendo meravigliosamente visibili i nuovi lavori di collage di artisti, ma penso anche che questo non sia così nuovo come potrebbe sembrare a prima vista. Il lavoro che vedi su siti come The Weird Show deve essere compreso in un contesto storico più lungo. All’inizio degli anni ’80, le sottoculture punk producevano un numero incredibile di zine fai-da-te in cui le persone prendevano forbici e incolla per creare i propri media alternativi e il linguaggio visivo di quella sottocultura era il collage. Ad esempio, la rivista PhotoStatic è stata pubblicata dal 1983 al 1998 e riproduceva incredibili lavori di collage derivanti da questa estetica. Si può addirittura risalire agli anni ’60, quando stava nascendo il movimento della mail art. Poche persone scrivono di mail art perché devi imbatterti in essa, e se vuoi ricevere l’arte devi anche crearne una tua e inviarla. Il linguaggio visivo è assolutamente basato sul collage e se si guarda ciò che è sopravvissuto in alcuni archivi, ha molto in comune con il collage contemporaneo di outsider. Quindi ci sono migliaia di persone che inviano mail art e realizzano zine, e per me il fatto che la maggior parte di loro siano estranei al mondo dell’arte ufficiale dimostra davvero che prendere forbici e incolla è un modo di lavorare con e contro i materiali di ciò che Guy Debord chiama “spettacolo”. Inoltre, penso che dovremmo enfatizzare la natura radicalmente aperta del collage. Per realizzare collage non sono necessari strumenti costosi, né formazione, e nemmeno la capacità di disegnare. Il collage prende la radicale disponibilità di testi e immagini nella cultura del consumo e trasforma quel materiale da una richiesta di consumo in un invito a produrre. Con solo una lama e un po’ di colla chiunque può entrare nella pratica dell’arte e potenzialmente produrre un’opera davvero potente. Questo non vuol dire che non ci siano artisti virtuosi del collage ma piuttosto per sottolineare quanto sia aperta la forma. Oggi, chiunque abbia una pagina Facebook è essenzialmente un editore, quindi creare collage mi sembra meno una risposta alla natura monolitica dello spettacolo mediatico di quanto lo fosse per gli artisti PhotoStatic. Oggi il collage trae molta più energia dall’impegno con la natura stessa dei suoi materiali, soprattutto dove sono presenti così tante immagini digitali senza soluzione di continuità. Il senso incarnato e tattile del collage si trova, come suggerisci, nel piacere di lavorare con la carta, o di realizzare opere uniche, preservando e riattivando l’archivio di prodotti a stampa e sperimentando il brivido che deriva dall’incollare una cosa accanto a un’altra. Puoi vederlo nel lavoro di Katrien De Blauwer, dove i bordi frastagliati, le pieghe e gli strappi sono così evidentemente enfatizzati. Anche riprodotto sul web, è la sua materialità di carta a farlo balzare fuori dallo schermo.
Questo è davvero ben detto da Linder quando scrive: “Questo è il trucco del collage, lavori con due tecniche opposte: la capacità di fare un taglio netto e la capacità di evitare un pasticcio appiccicoso. A seconda della colla che usi, puoi riuscire a posizionare ogni pezzo del collage esattamente al suo posto. Pratico lo Zen e l’arte di far aderire le cose. Questo è l’esatto opposto del mondo digitale, dove ogni scelta può essere annullata semplicemente con un clic. È la scommessa del momento incarnato. Quindi, piuttosto che il collage essere principalmente una lotta ideologica per articolare significati alternativi, penso che gran parte del lavoro contemporaneo sia una lotta ontologica per sperimentare i nostri corpi in relazione ai materiali nella fisicità del taglia e incolla.

David Banash è professore di inglese alla Western Illinois University, dove insegna letteratura contemporanea, cinema e cultura popolare. È co-editore di Contemporary Collecting: Objects, Practices, and the Fate of Things (Scarecrow) e scrive critica culturale per PopMatters.