Il termine panography nasce all’interno della fotografia contemporanea per indicare una pratica che non è semplicemente panoramica, ma concettualmente panoramica: non l’illusione di uno sguardo continuo, bensì la costruzione di un campo visivo attraverso la giustapposizione di frammenti autonomi.
Se la fotografia panoramica tradizionale – dalle prime camere rotanti ottocentesche fino agli algoritmi di stitching digitale – tende a cancellare le giunture per restituire un’immagine unitaria e naturale, la panography fa l’opposto: espone la discontinuità come principio estetico.
Il termine comincia a circolare nei primi anni Duemila in ambiente digitale, in particolare intorno alle comunità di fotografi online e al contesto di Flickr, dove l’artista canadese Mareen Fischinger ne formalizza l’uso per descrivere le proprie composizioni. Fischinger realizza immagini composte da centinaia di scatti della stessa scena, leggermente sfasati per angolazione, distanza e tempo, poi assemblati manualmente o con software di editing in modo da mantenere visibili i bordi, le sovrapposizioni, le discrepanze prospettiche. Non si tratta di correggere la parallasse, ma di renderla percepibile.
La panography, così intesa, è un dispositivo che mette in crisi l’idea di un unico punto di vista e sostituisce alla prospettiva lineare rinascimentale una visione molteplice, cumulativa, quasi sinottica.

Mareen Fischinger – Panography series

Tuttavia, la genealogia concettuale della panography è molto più antica del termine. Le sue radici affondano nella scomposizione cubista di Pablo Picasso e Georges Braque, dove la rappresentazione simultanea di più punti di vista sullo stesso oggetto rompe l’unità ottica. La fotografia, per lungo tempo vincolata a un rapporto indessicale con il reale, ha faticato a metabolizzare questa pluralità.
Un passaggio cruciale è rappresentato dalle sperimentazioni di David Hockney negli anni Ottanta: i suoi joiners, collage di Polaroid o stampe fotografiche che ricompongono uno spazio attraverso scatti multipli, costituiscono un antecedente diretto della panography. Hockney intuisce che la visione umana non è mai statica né monoculare; è temporale, mobile, cumulativa.
I suoi lavori non cercano la fusione invisibile delle parti, ma celebrano la frattura come testimonianza del tempo trascorso nello sguardo.

David Hockney – Pearblossom Hwy., 11–18th April 1986, #2

Ma accanto a Hockney esistono precedenti meno prevedibili e visivamente potenti, come le tavole cronofotografiche di Étienne-Jules Marey, dove il corpo in movimento si moltiplica sullo stesso fondo, o le architetture visionarie di Giovanni Battista Piranesi nelle Carceri d’invenzione, dove lo spazio sembra espandersi per accumulo di punti di fuga impossibili.

Giovanni Battista Piranesi – Carceri d’invenzione

La panography digitale eredita questa lezione e la radicalizza grazie agli strumenti software. Con la diffusione di programmi come Adobe Photoshop, diventa tecnicamente semplice assemblare centinaia di scatti, ma la scelta di non uniformarli rimane una decisione poetica. L’immagine panografica non è un panorama “corretto”; è un campo stratificato in cui lo spazio vibra per accumulo. Le linee verticali si moltiplicano, gli oggetti si sdoppiano, le figure umane appaiono come sequenze temporali compresse in un’unica superficie. In questo senso, la panography introduce una dimensione quasi cronofotografica, ricordando ancora Marey, ma senza l’intento analitico-scientifico: qui la moltiplicazione non serve a misurare il movimento, bensì a destabilizzare la percezione.
Dal punto di vista teorico, la panography può essere letta come una critica implicita alla trasparenza fotografica. Laddove la fotografia tradizionale promette un accesso immediato e coerente al reale, la panography espone la costruzione dell’immagine. Ogni frammento mantiene una propria autonomia luminosa e prospettica; le incongruenze non vengono cancellate. L’immagine finale è una superficie reticolare, quasi un mosaico, in cui il soggetto è meno importante del processo di visione che lo ha generato. In questa prospettiva, la panography dialoga con le pratiche postmoderne che mettono in discussione l’idea di rappresentazione unitaria, e si inserisce nel più ampio contesto della cultura visuale digitale, dove il montaggio e il remix sono modalità operative dominanti.

Andreas Gursky – 99 Cent II Diptychon

Le declinazioni artistiche più sofisticate della panography non si limitano alla rappresentazione di paesaggi urbani o naturali, ma esplorano ambienti architettonici complessi, interni domestici, corpi in movimento. Alcuni autori utilizzano la tecnica per accentuare la percezione immersiva, creando immagini che si espandono lateralmente come mappe percettive; altri, al contrario, comprimono lo spazio in una griglia quasi claustrofobica, trasformando la scena in un campo vibrante di micro-eventi visivi. In questa direzione, è suggestivo accostare la panography alle stanze impossibili di M.C. Escher, dove la coerenza prospettica è sabotata dall’interno, o alle sequenze urbane frammentate di Gordon Matta-Clark, che letteralmente tagliano l’architettura per mostrarne la struttura nascosta.

Gordon Matta-Clark – Splitting

Con l’avvento degli smartphone e delle applicazioni automatiche per le immagini panoramiche, la panography ha rischiato di essere assorbita nell’estetica mainstream. Tuttavia, la versione algoritmica punta alla fusione invisibile, mentre la panography artistica insiste sulla frizione. Questa frizione è il suo tratto distintivo: un’estetica della soglia, in cui ogni bordo racconta lo scarto tra un punto di vista e l’altro.

La panography non è solo una tecnica, ma una posizione epistemologica. Sostiene che la realtà non è mai interamente contenibile in un unico frame e che ogni immagine è,
inevitabilmente, un montaggio.

Oggi il termine continua a essere usato in ambito fotografico e digitale, spesso in modo generico, ma la sua accezione più rigorosa rimane legata a quella pratica che rende visibile la molteplicità dello sguardo. Se il panorama tradizionale promette continuità, la panography offre complessità; se il primo aspira alla neutralità, la seconda rivendica la soggettività del vedere. In questa tensione tra unità e frammentazione si gioca la sua forza teorica e la sua persistenza come forma espressiva nel paesaggio visivo contemporaneo.