Nel 1968, mentre l’immaginario della controcultura si stava rapidamente codificando in una grammatica visiva riconoscibile, il poster “The First Holiness Kitschgarden for the Liberation of Love and Peace in Colours!!!” di Armand Perrenet emerge come un oggetto anomalo, quasi un punto di interferenza tra due tradizioni che fino a quel momento si erano guardate con sospetto: da un lato la grafica psichedelica internazionale, nata e sviluppatasi tra San Francisco e Los Angeles, dall’altro la disciplina progettuale olandese, storicamente legata a una chiarezza funzionalista, a una gerarchia tipografica rigorosa e a un’idea di comunicazione come trasmissione efficiente di informazione.
Perrenet si colloca esattamente nel punto in cui questa tensione diventa produttiva, e il suo poster non è soltanto un artefatto promozionale, ma una superficie in cui si inscrive una trasformazione più ampia della cultura visiva europea, attraversata in quegli anni da una progressiva contaminazione tra razionalità modernista e desiderio di espansione percettiva.

The first holiness kitschgarden for the liberation of love and peace in colours (1968)
Poster by Armand Perrenet

Nel giugno del 1968, all’interno degli Houtrusthallen dell’Aia, nei Paesi Bassi, prende forma quello che il poster annuncia con enfasi quasi liturgica come The First Holiness Kitschgarden for the Liberation of Love and Peace in Colours, un evento che, più che un festival musicale in senso stretto, si configura come una piattaforma esperienziale in cui convergono musica, performance, controcultura visiva e sperimentazione collettiva.
Siamo in un’Europa attraversata dalle tensioni del Sessantotto, ma qui il conflitto politico si traduce meno in scontro frontale e più in una ridefinizione dei modi di stare insieme, in una ricerca di comunità temporanee e sensorialmente espanse che trovano nel festival il loro dispositivo privilegiato.
Sul palco e attorno ad esso si alternano gruppi centrali della psichedelia britannica come Pink Floyd, Cream e The Move, accanto a formazioni locali come Groep 1850 e The Zipps, mentre lo spazio viene saturato da light show, installazioni, circhi improvvisati, proiezioni e happening che dissolvono ogni distinzione tra spettatore e partecipante.
Il Kitschgarden nasce da un intreccio di collettivi e organizzazioni legate alla scena anarchica e libertaria olandese, ambienti in cui l’eredità dei movimenti come i Provo si mescola a un interesse crescente per le filosofie orientali, per la psichedelia e per le pratiche di espansione della coscienza, producendo un modello di festival che non mira semplicemente all’intrattenimento, ma alla costruzione di un’esperienza totale, sinestetica e trasformativa. In questo senso, il poster di Armand Perrenet non si limita a documentare l’evento, ma ne anticipa e ne condensa la natura, funzionando come interfaccia visiva di un ambiente in cui musica, spiritualità, politica e spettacolo vengono deliberatamente fusi in un’unica, instabile forma.
La biografia di Perrenet, per quanto meno canonizzata rispetto ai protagonisti americani della psichedelia, è profondamente intrecciata alla scena dell’Aia, dove negli anni Sessanta si sviluppa una rete di collettivi, fondazioni e gruppi informali che operano ai margini delle istituzioni culturali ufficiali. In questo contesto, la grafica non è mai solo decorazione o servizio, ma diventa dispositivo politico e strumento di aggregazione. Perrenet lavora a stretto contatto con organizzazioni come quelle che promuovono il festival Kitschgarden, ambienti in cui l’eco dei movimenti anarchici olandesi e delle utopie comunitarie si mescola a un interesse crescente per la spiritualità orientale e per le pratiche di alterazione della coscienza. Questo intreccio si riflette direttamente nella sua produzione visiva, che evita tanto il rigore neutrale della tradizione svizzera quanto l’esplosione incontrollata della psichedelia californiana, costruendo invece un linguaggio ibrido, in cui la struttura rimane percepibile anche quando la superficie sembra dissolversi.
Il poster del Kitschgarden è, in questo senso, un caso paradigmatico. A prima vista, esso condivide molti tratti con i manifesti psichedelici prodotti negli stessi anni negli Stati Uniti: la tipografia disegnata a mano, la saturazione cromatica, l’integrazione tra testo e immagine fino alla loro quasi illeggibilità, la presenza di iconografie legate alla spiritualità orientale e alla cosmologia lisergica. Tuttavia, a uno sguardo più attento, emerge una differenza fondamentale, che riguarda la logica compositiva sottostante. Se i poster di Wes Wilson o Victor Moscoso tendono a operare attraverso una destrutturazione radicale della leggibilità, spingendo il testo verso una condizione di pura forma visiva e costringendo l’osservatore a un atto di decifrazione quasi iniziatico, Perrenet mantiene una sorta di impalcatura nascosta, una griglia implicita che organizza lo spazio secondo una simmetria centrata e una distribuzione gerarchica ancora riconoscibile. La composizione si sviluppa attorno a un asse verticale, con una figura buddista nella parte superiore e un volto cosmico nella parte inferiore, creando una struttura che richiama esplicitamente il mandala, ma che al tempo stesso traduce questa forma in un sistema grafico leggibile, quasi progettato.
Questa tensione tra ordine e dissoluzione è il tratto distintivo del lavoro di Perrenet e rappresenta, più in generale, una delle specificità della psichedelia europea. Mentre negli Stati Uniti la grafica dei concerti nasce in stretta relazione con la scena musicale e con l’esperienza diretta dell’LSD, producendo immagini che cercano di replicare visivamente l’alterazione percettiva, in Europa essa si innesta su una tradizione visiva già fortemente strutturata, e quindi tende a negoziare continuamente con essa. Il risultato è una psichedelia meno immediatamente destabilizzante, ma forse più stratificata, in cui l’elemento decorativo convive con una logica compositiva sottostante che non viene mai completamente abbandonata. Nel poster del Kitschgarden, questa stratificazione è evidente anche nella gestione del colore, che evita le combinazioni più estreme e vibranti tipiche della West Coast, privilegiando invece una palette relativamente contenuta, dominata da gialli, azzurri e verdi, in cui il contrasto è calibrato più che esploso.
Il titolo stesso dell’evento, con la sua accumulazione enfatica di termini – “Holiness”, “Kitschgarden”, “Liberation of Love and Peace in Colours” – rivela un atteggiamento ambivalente nei confronti della cultura psichedelica. Da un lato, vi è un’adesione piena ai suoi temi fondamentali, dalla liberazione sessuale alla spiritualità sincretica, dall’altro una sottile ironia, quasi una consapevolezza della dimensione artificiale e costruita di quell’immaginario. Il termine “kitsch”, in particolare, introduce una frattura significativa, perché richiama una tradizione estetica generalmente associata al cattivo gusto e alla produzione di massa, ma qui viene riappropriato e trasformato in uno spazio utopico, un “giardino” in cui il kitsch diventa non un difetto ma una risorsa, un linguaggio condiviso capace di abbattere le barriere tra cultura alta e bassa. In questo senso, Perrenet anticipa una serie di riflessioni che diventeranno centrali nella teoria del design postmoderno, in particolare nell’idea che il valore di un’immagine non risieda nella sua purezza formale, ma nella sua capacità di attivare significati plurali e contraddittori.
Curioso come, del medesimo evento, fossero state prodotte diverse varianti del medesimo poster da parte di John van de Ree e del collettivo Lakobloblue.

The first holiness kitschgarden for the liberation of love and peace in colours (1968)
Versione di Harry Buckinx e Simon Vinkenoog SOPRA
Versione di John van de Ree SOTTO

Altra versione di John van de Ree

Versione del collettivo Lakobloblue

Se si colloca il poster all’interno della storia più ampia della grafica del Novecento, esso appare come un punto di transizione tra due paradigmi. Da un lato, eredita dal modernismo l’idea che la forma debba essere organizzata secondo principi riconoscibili, che la composizione non sia mai completamente arbitraria; dall’altro, apre alla possibilità che la comunicazione visiva possa essere ambigua, eccessiva, persino deliberatamente confusa. Questa ambivalenza si riflette anche nella funzione del poster, che non si limita a informare su un evento, ma costruisce un’esperienza anticipata, un invito non tanto a partecipare quanto a entrare in uno stato mentale. In questo senso, il lavoro di Perrenet si avvicina più a un dispositivo rituale che a un semplice mezzo di comunicazione, e il suo valore storico risiede proprio in questa capacità di mettere in crisi le categorie tradizionali della grafica, trasformandola in un campo di sperimentazione in cui estetica, politica e percezione si intrecciano in modo indissolubile.