Concludiamo questo nostro speciale estivo dedicato al fotoromanzo con un’analisi finale che ne ripercorre le tappe e ne evidenzia i tratti assai particolari.
Adesso siete tutti pronti per partecipare alla CALL per il nostro progetto FOTOSHOCK speciale DROGA di cui trovate tutte le informazioni al termine dell’articolo.

Il fotoromanzo rappresenta un caso esemplare di come un prodotto dell’industria culturale di massa possa, paradossalmente, diventare un veicolo di sovversione e critica sociale.
Nato nel giugno del 1946 con il primo numero di Grand Hotel (edizioni Universo), questo medium ha conquistato rapidamente un pubblico vastissimo, vendendo per più di trent’anni oltre un milione e mezzo di copie a settimana. La sua storia, tuttavia, è stata a lungo liquidata dalla cosiddetta “cultura alta” come un prodotto di basso valore, considerato espressione di un oppressivo puritanesimo che collocava la donna nella tradizionale posizione subordinata di “angelo del focolare” . Solo recentemente, gli studi hanno iniziato a rivalutare il fotoromanzo come un fenomeno complesso, capace di veicolare istanze trasgressive e di costituire un potente strumento di alfabetizzazione e partecipazione culturale.

UN MEDIUM ITALIANO
Non è un caso che il fotoromanzo sia nato in Italia, né che abbia trovato la sua seconda patria in quelle aree del mondo — Argentina, Brasile, Venezuela — segnate da una fitta emigrazione dal nostro paese. Il successo del medium, prima ancora che a ragioni industriali, va ricondotto a un’affinità profonda con alcuni tratti strutturali dell’immaginario popolare italiano.
Il primo è la tradizione del melodramma ottocentesco: l’opera lirica aveva già insegnato al pubblico popolare italiano a riconoscersi in un codice narrativo fatto di passioni assolute, sacrifici, cadute e riscatti, in cui il sentimento si dichiara apertamente, con toni volutamente eccessivi. Il fotoromanzo eredita e rende popolare questa grammatica: il primo piano sul volto sofferente, il balloon che esplicita ciò che nell’opera sarebbe stata un’aria, la costruzione per quadri emotivi successivi, sono tutti dispositivi che traducono in forma fotografica una sensibilità già rodata dal teatro musicale popolare.
A questo si aggiunge una componente più propriamente religiosa e culturale: la centralità, nell’immaginario cattolico italiano, della sofferenza come passaggio necessario verso la redenzione, e del sacrificio — spesso femminile — come forma suprema di virtù. Il tono languido che caratterizza il fotoromanzo classico, quell’indugiare compiaciuto sull’attesa, sulla rinuncia, sul dolore d’amore, non è un vezzo stilistico ma la trasposizione fotografica di un intero immaginario devozionale, in cui soffrire per amore ha una dignità quasi liturgica. Non stupisce che proprio questo repertorio abbia trovato terreno fertile nei paesi latinoamericani, dove la stessa temperatura emotiva era già stata coltivata dalla tradizione cattolica e ispanica del melodramma popolare, basti pensare alle radionovelas e poi alle telenovelas.
Un terzo fattore, questa volta industriale e non solo culturale, spiega la rapidità con cui il fotoromanzo attecchisce in Sudamerica: la diaspora italiana non porta con sé soltanto un pubblico predisposto, ma anche gli stessi operatori editoriali.
Il caso più significativo è quello di Cesare Civita, editore italiano emigrato in Argentina, che negli anni Quaranta fonda a Buenos Aires Editorial Abril, una delle case editrici più influenti nella storia del fumetto e della fotonovela latinoamericana. Attraverso circuiti come questo, il modello italiano non viene semplicemente imitato a distanza, ma trapiantato da editori che ne condividevano la sensibilità culturale d’origine, contribuendo a fare della fotonovela un fenomeno di massa in tutto il continente. È questa doppia eredità — affettiva e industriale insieme — a spiegare perché il fotoromanzo, nato come prodotto squisitamente italiano, abbia trovato altrove non un pubblico qualunque, ma un pubblico già culturalmente pronto ad accoglierlo come proprio.

LA SOVVERSIONE DEI CANONI TRADIZIONALI
Contrariamente alla vulgata critica, il fotoromanzo tradizionale già conteneva i germi di una sovversione dei modelli comportamentali dominanti. Nell’Italia perbenista che arriva ben oltre gli anni Cinquanta, non era cosa da poco mostrare una ragazza fumare, vederla sposarsi felicemente nonostante burrascosi trascorsi sessuali, o ribellarsi all’autorità dei genitori per inseguire l’uomo amato o i propri talenti.
Il critivo Uberto Paolo Quintavalle, nella sua analisi del medium, ha sottolineato come il fotoromanzo proponesse “l’immagine di quella che si vorrebbe fosse la vita reale”, un’immagine che la società borghese utilizzava come strumento di repressione, codificando ruoli precisi: per gli uomini la competizione e il salto di classe, per le donne l’amore come unica via di riscatto. Tuttavia, è proprio questa tensione interna – tra il desiderio di normalizzazione e la rappresentazione di modelli alternativi – che rende il fotoromanzo un terreno fertile per la sovversione. Come osservato da Curreri e Delville nel loro studio Ancora qualcosina su fotoromanzo e dintorni., nella polarità tra cultura “bassa” e “alta”, e nel differenziale artistico che ne scaturisce, va cercato l’elemento vitale dell’immaginario popolare e la sua implicita carica politica.
Il fotoromanzo, in quanto arte sequenziale, “gode di una libertà inventiva unica, che lo trasforma in un luogo di tensione creativa in cui il popolo passa, passeggia, sfoglia e via via legge”.

LA SPECIFICITÀ DEL MEDIUM
Per comprendere perché proprio il fotoromanzo, e non il fumetto disegnato, si sia rivelato un terreno così fertile per la sovversione, occorre soffermarsi su un tratto costitutivo del medium: l’uso della fotografia al posto del disegno. Come ha mostrato Roland Barthes a proposito dello statuto dell’immagine fotografica, la foto porta con sé un “effetto di realtà” che il disegno, per sua natura mediato e stilizzato, non possiede allo stesso grado: lo spettatore tende a percepire la scena fotografata come una testimonianza di qualcosa che è realmente accaduto davanti all’obiettivo, non come un’invenzione grafica. È proprio questo eccesso di credibilità a rendere il fotoromanzo un dispositivo ambivalente e quindi facilmente sovvertibile: se la messa in scena fotografica di un ruolo sociale (la donna remissiva, l’uomo che conquista) produce un effetto di naturalizzazione particolarmente potente, la stessa forza referenziale, se applicata a un contenuto capovolto o parodico, produce un cortocircuito ancora più efficace di quanto farebbe un disegno dichiaratamente caricaturale. Il détournement fotoromanzesco, insomma, funziona proprio perché prende in prestito l’autorità realistica della fotografia per smontarla dall’interno — una contraddizione produttiva che è al cuore di tutte le operazioni analizzate in questo saggio, dal Gruppo Sturm a Nicole Gravier fino a Il Male.

LA SVOLTA POLITICA
È a partire dagli anni Sessanta che il fotoromanzo inizia a essere esplicitamente utilizzato come strumento di propaganda politica, prima da parte di istituzioni religiose e partiti, poi, in maniera più radicale, dagli ambienti della cultura alternativa. Il medium, fino ad allora considerato un prodotto di evasione, viene “risemantizzato” e trasformato in un’arma di denuncia sociale.
A livello internazionale, il fotoromanzo diventa un laboratorio di sperimentazione per artisti e intellettuali. Jean-Luc Godard, già nei primi anni Sessanta, vi ricorre come supporto alla sua produzione cinematografica. Negli Stati Uniti, Allan Sekula vede nel fotoromanzo uno strumento di contro-narrazione politica, realizzando This Ain’t China (1974), un’opera che racconta una vicenda di sindacalizzazione ispirata a una storia vera. Questo dimostra come il medium, proprio per la sua natura ibrida e popolare, possa essere facilmente riappropriato per fini critici.

IL CASO ITALIANO
In Italia, il fotoromanzo politico e sovversivo trova il suo apice negli anni Settanta. Un episodio emblematico è la realizzazione, nel 1972, di tre fotoromanzi da parte del Gruppo Sturm di Torino per la mostra “Italy: The New Domestic Landscape” al MoMa di New York [vedi foto]. Questi fascicoli, graficamente innovativi, denunciavano il degrado urbano e le condizioni di vita degli immigrati del Sud a Torino, sollecitando “la sovversione delle regole dell’architettura classica”.
In Italia, il fotoromanzo viene utilizzato anche dallo psicologo Luigi De Marchi per diffondere le sue idee controcorrente sulla sessuofobia sociale. Nel 1975, con lo pseudonimo Marco De Luigi, realizza La trappola, un fotoromanzo incentrato sui problemi di una famiglia numerosa, utilizzato dall’istituto Demoskopea per studiare l’incidenza della lettura sul ricorso alla contraccezione tra gli operai del Nord Italia.

LA SATIRA DE IL MALE
La rivista satirica Il Male rappresenta il laboratorio più fervido del fotoromanzo sovversivo italiano. Caratterizzata da un’impaginazione inusuale e da una satira feroce nei confronti della cultura e della politica dominanti, la rivista realizza fotoromanzi a cui partecipano membri della redazione, amici, intellettuali e artisti in veste di attori. Un aneddoto piccante riguarda la partecipazione di Franco Piperno, all’epoca latitante e ricercato come pericoloso sovversivo, a una breve serie di fotoromanzi-skech. Questo fatto rivela come il medium diventasse non solo uno strumento di critica, ma anche un atto di militanza politica e di sfida all’autorità.
Il modello de Il Male viene presto replicato da altre riviste alternative come Frigidaire e Frizzer, dove il fotoromanzo assume un formato demenziale e dissacratorio . Opere come Una flebo per due (1979), che racconta la surreale relazione tra due giornalisti di Lotta Continua e Repubblica, o Larry l’aragosta (1985), dimostrano la versatilità del medium nel raccontare il conflitto politico e sociale attraverso l’ironia e il grottesco.
Un ulteriore livello di sovversione viene raggiunto con la creazione di “falsi quotidiani” da parte de Il Male, un’operazione che sfocia nel fotoromanzo Un’idea è l’amante mia (1980). Si trattava di un falso Male che creava un “vertiginoso ingranaggio nella comunicazione che, vera/falsa o falsa/vera, scompiglia a fondo il sistema: nessuno è più in grado di riconoscere l’origine delle informazioni e le vere reali testate che le pubblicano” (Silvana Turzio, Il fotoromanzo, . Questo gioco di specchi tra vero e falso costituisce un attacco radicale al sistema dell’informazione, mostrando come il fotoromanzo possa diventare un’arma di guerriglia semiotica.

Il Male N. 36 1978 Scherzo UFO

IL MODELLO LATINOAMERICANO
Se in Italia il fotoromanzo sovversivo nasce prevalentemente in ambito underground e satirico, in America Latina il medium (noto come fotonovela) conosce un percorso parallelo ma distinto, in cui la dimensione politica si salda esplicitamente a quella pedagogica.
A Cuba, dopo il 1959, la fotonovela viene riconvertita dagli apparati culturali rivoluzionari come strumento di alfabetizzazione e di propaganda dei valori del nuovo Stato, in aperta rottura con la tradizione melodrammatica e sentimentale ereditata dal modello messicano e argentino, che restava il formato dominante nel resto del continente. Un percorso per certi versi analogo si osserva in Nicaragua durante la stagione sandinista, quando materiali a fumetti e fotonovele vengono impiegati all’interno delle campagne di alfabetizzazione popolare, in una logica che rovescia la funzione originaria del medium: da veicolo di evasione piccolo-borghese a strumento di emancipazione delle classi subalterne.
Il confronto con il caso italiano è istruttivo: mentre da noi la sovversione del fotoromanzo passa quasi sempre per la parodia, il détournement e la satira underground, nell’America Latina rivoluzionaria essa passa per l’appropriazione diretta e istituzionale del medium da parte del potere che lo utilizza contro la tradizione culturale che lo aveva generato. Le due strade, pur opposte nel metodo, confermano la stessa intuizione di fondo: la forma popolare e seriale del fotoromanzo, proprio per la sua capacità di raggiungere pubblici vastissimi e poco alfabetizzati, si presta a essere reindirizzata verso fini opposti a quelli per cui era stata concepita.

Il POTERE DEL DÉTOURNEMENT
Un esempio fondamentale di come il fotoromanzo possa essere utilizzato come strumento di critica culturale è rappresentato dal lavoro della già citata Nicole Gravier. Tra il 1976 e il 1980, l’artista francese realizza la serie Photoromans: Mythes & Clichés, concentrandosi sui meccanismi di condizionamento e demistificazione dei concetti di felicità, benessere, successo e femminilità. Gravier si appropria degli elementi estetici del fotoromanzo, ne studia i codici e sostituisce gli attori noti al grande pubblico, in un processo di ridefinizione di modelli e valori. Il suo lavoro si inserisce in quel filone dell’arte “semiotica” che interroga i processi attraverso cui i segni producono senso e si prestano alla sovversione .
L’ironia e la paradossalità delle situazioni sono accentuate dall’inserimento nei collage di corpi alieni al genere, come riviste femministe e antologie politiche. Gravier dichiara: “Da oggetto mi trasformo in soggetto, utilizzando la manipolazione e sollecitando quel sottile confine che intercorre tra il vero e il falso, il reale e l’irreale per confrontarli e annullarli”. Il suo lavoro, in dialogo ideale con Frammenti di un discorso amoroso di Roland Barthes (1976), rende visibili i meccanismi della dominazione simbolica, in particolare quelli legati alla costruzione del “femminile” come finzione culturale. La sua ricerca risuona profondamente con la stagione del femminismo italiano degli anni Settanta, che ha interrogato criticamente il potere del linguaggio e dell’immagine.
Non è un caso che questa temperie critica trovi un corrispettivo editoriale anche in Italia, dove la stampa femminista degli anni Settanta — si pensi a riviste come Effe, attiva dal 1973 — non si limita a discutere teoricamente l’immaginario patinato del fotoromanzo, ma lo mette alla prova praticamente, attraverso operazioni di riscrittura parodica e di rovesciamento dei suoi codici narrativi. L’obiettivo di questi interventi non è semplicemente denunciare gli stereotipi di genere veicolati dal medium, ma appropriarsene per restituirli capovolti: le stesse convenzioni iconografiche — lo sguardo in macchina, la vignetta con il balloon dei pensieri, la costruzione melodrammatica dell’attesa amorosa — vengono impiegate per raccontare storie di autocoscienza, di rifiuto del matrimonio come destino, di autonomia economica femminile. In questo senso, il lavoro di Gravier in Francia e le sperimentazioni della stampa femminista italiana condividono la medesima strategia: non il rifiuto del linguaggio popolare in nome di un’alterità colta, ma la sua occupazione dall’interno, nella convinzione — di matrice barthesiana — che il modo più efficace di neutralizzare un mito culturale sia riscriverlo con i suoi stessi strumenti.

IL FOTOROMANZO UNDERGROUND
Il fotoromanzo sovversivo si configura a tutti gli effetti come una pratica underground. La sua natura di prodotto seriale e popolare, apparentemente innocuo, lo rende un veicolo perfetto per far circolare messaggi critici al di sotto del radar della censura. Come osservato da Luciano Curreri, “là dove terminano i boulevard della cultura di massa e si diramano le arterie secondarie, tra palazzoni-alveari e centri sociali, ha spesso allignato il potenziale inquieto, destabilizzato e destabilizzante, di pratiche artistiche ‘basse’ capaci di proliferare in direzioni impreviste, alternative, controcorrente”.
Il fotoromanzo, in questo senso, incarna perfettamente la logica del do it yourself che caratterizza i movimenti underground. La sua produzione, spesso artigianale e partecipata, come nel caso dei fotoromanzi de Il Male o della Lucciola (la rivista creata da prostitute di Pordenone), sfugge al controllo delle grandi industrie culturali e si fa portavoce di istanze marginali. La pratica del détournement, che consiste nel riutilizzare e sovvertire materiali culturali esistenti, diventa la cifra stilistica di questa contro-narrazione.

L’EREDITÀ
L’importanza del fotoromanzo come linguaggio sovversivo risiede nella sua capacità di aver esteso il raggio d’azione della cultura verbovisiva, rappresentando un elemento aggregante decisivo per familiarizzare milioni di persone con la lettura intensiva ed estensiva, contribuendo di conseguenza a rendere quei cittadini più consapevoli, attivi e partecipi.
In questo senso, la stampa popolare, e il fotoromanzo in particolare, è stato, in potenza, uno strumento di democratizzazione e crescita nella condivisione, specie là dove minori erano le opportunità e maggiori i rischi per la tenuta del corpo sociale.
La parabola del fotoromanzo sovversivo, dalla sua nascita come prodotto di evasione fino al suo utilizzo come strumento di lotta politica e culturale, dimostra come i media di massa non siano mai semplici veicoli di ideologia dominante, ma campi di battaglia aperti dove si scontrano diverse istanze sociali.
Il fotoromanzo, con la sua “libertà inventiva” e la sua capacità di parlare a un vasto pubblico, ha saputo farsi interprete di un disagio e di un desiderio di cambiamento che attraversava la società italiana.
Attraverso il lavoro di artisti come Nicole Gravier, di collettivi come il Gruppo Sturm, e di riviste come Il Male, il fotoromanzo è diventato un laboratorio di sperimentazione estetica e politica, un luogo dove si mettevano in discussione i modelli di comportamento, i ruoli di genere e le gerarchie sociali.
Questa eredità non si è esaurita con la crisi editoriale del fotoromanzo cartaceo, avviata già negli anni Ottanta e completata nel decennio successivo. Il suo linguaggio — sequenze fotografiche accompagnate da testo, sospese tra recitazione e finzione documentaria — è sopravvissuto trasferendosi su altri supporti: dai meme fotografici a più vignette che popolano i social network, costruiti secondo la stessa logica di messa in scena melodrammatica a fini ironici, fino a operazioni di arte contemporanea che rievocano esplicitamente l’estetica del fotoromanzo per interrogare, ancora una volta, i modelli di genere e i codici della rappresentazione amorosa. Il medium è cambiato di supporto, ma non di funzione: resta uno spazio popolare, a bassa soglia d’accesso, in cui la messa in scena fotografica della vita quotidiana continua a offrirsi come terreno di negoziazione — e occasionalmente di sovversione — dei modelli culturali dominanti.
La sua eredità, ancora oggi, può essere rintracciata nelle pratiche artistiche contemporanee che utilizzano il collage, il détournement e la contro-narrazione per decostruire i linguaggi del potere. Il fotoromanzo, in definitiva, ci insegna che la sovversione può nascere anche dai luoghi più inaspettati, e che anche un prodotto dell’industria culturale di massa può diventare, nelle mani giuste, un’arma di emancipazione.

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