Oggi il tema delle backrooms è definitivamente uscito dal suo nascondiglio che le rendeva qualcosa di tanto affascinante quanto difficile da spiegare. Oggi sono diventate un oggetto estetico quasi inevitabile: circolano nei feed come un linguaggio già pronto, una sensibilità prefabbricata che tiene insieme horror analogico, nostalgia digitale, architettura liminale e cultura digitale post-ironia. Possiamo dire che sono divenuti (anche loro) un qualcosa di cool perché sono un’immagine che tutti hanno già visto, ma che nessuno riesce davvero a collocare o definire e quindi rimbalza, moltiplica, ripete nell’infinito digitale. Eppure l’errore più grande sarebbe considerarle un fenomeno contemporaneo perché ciò che definiamo backroom non nasce certo oggi. Internet, semmai, ha dato un nome a qualcosa che l’estetica – almeno quella che potremmo definire occidentale – insegue da secoli, ovvero la paura dello spazio senza evento, del luogo funzionale sopravvissuto alla propria funzione, dell’ambiente che continua a esistere anche quando l’umano sembra essersene ritirato.
Le backrooms sono la scoperta improvvisa che lo spazio può diventare autonomo, che può produrre inquietudine non perché contenga qualcosa di mostruoso, ma perché non contiene più niente di interpretabile.

Jeffery Smart — Cahill Expressway (1962)

Il motivo per cui oggi si parla così tanto di backrooms non è dunque la nascita di una nuova sensibilità, ma il collasso definitivo di una vecchia. Per decenni gli spazi della modernità occidentale erano rimasti invisibili proprio perché perfettamente integrati nella vita quotidiana. Uffici, corridoi, hotel business, aree commerciali, sale conferenze: ambienti attraversati continuamente, ma mai osservati davvero.
La loro funzione era precisamente quella di sparire dietro l’operatività.
Il capitalismo avanzato ha sempre prodotto spazi anestetizzati, neutri, impersonali. La differenza è che oggi, per la prima volta, una generazione intera è cresciuta più dentro le immagini di questi luoghi che dentro esperienze meno simboliche e più reali.
Le backrooms emergono quando la cultura contemporanea perde definitivamente il rapporto con l’idea classica di luogo come centro identitario. Non esistono più grandi piazze collettive o spazi carichi di memoria condivisa; esistono ambienti modulari, replicabili, privi di radicamento, anonimi, e allora ciò che per decenni era stato soltanto sfondo, diventa improvvisamente (iper)visibile e (iper)mostrabile a testimonianza di un limitato slancio creativo che sappia sganciarci dalle dinamiche procedurali della “macchina”.
Le backrooms esplodono oggi perché viviamo nel primo momento storico in cui l’infrastruttura impersonale della modernità non riesce più a nascondersi. Internet non ha creato questo immaginario, lo ha semplicemente illuminato con la luce fredda di un archivio infinito che potrebbe sparire da un momento all’altro.
Inoltre esiste un elemento ulteriore, più sottile. Le backrooms nascono nel momento esatto in cui la nostalgia smette di riguardare epoche storiche precise e comincia a riguardare pattern visuali e generiche funzioni percettive. La cultura digitale contemporanea non prova nostalgia per il passato in quanto tale, ma per l’esperienza sensoriale di certi ambienti come il rumore elettrico dei neon, la grana compressa delle videocassette, la moquette industriale, i colori spenti degli uffici anni Novanta. Non è del resto difficile rintracciare questa stessa operazione molto prima del “caso backrooms”: i surrealisti, e in particolare Breton come Benjamin, erano affascinati non dalle merci in sé, ma dalla particolare qualità luminosa e polverosa dei passages parigini ottocenteschi, da quell’idea di perdita di senso del tempo e dello spazio che rendeva certi ambienti commerciali non luoghi di scambio, ma di sospensione totale. Allo stesso modo, la letteratura del modernismo anglosassone — da Eliot a Woolf — è attraversata da momenti in cui la memoria non recupera eventi, ma sensazioni isolate come il crepitio di una stufa elettrica, la luce gialla filtrata da tendaggi di un preciso colore opaco, rumori di corridoio che restituiscono un passato non vissuto, ma percepito, in un meccanismo che precede di decenni qualsiasi condivisione di foto sul proprio profilo Tik Tok.
È questa la storia di una nostalgia senza evento, senza racconto, senza storia.
Ed è forse proprio questo il motivo della loro viralità contemporanea: le backrooms sono l’estetica perfetta per una società che non riesce più a immaginare il futuro e quindi trasforma gli scarti percettivi del passato recente in mitologia avvertita come nuova da riproporre all’infinito senza un apparente senso logico, né estetico.

Giorgio de Chirico – The Red Tower, 1913

Bruce Nauman – Performance Corridor, 1969

Stanley Kubrick – Shining, 1980

La loro genealogia comincia molto prima del digitale. Una delle prime forme proto-backroom è probabilmente la pittura metafisica di Giorgio de Chirico. Piazze vuote, porticati deserti, prospettive troppo profonde, geometrie incapaci di fornirci un qualsiasi orientamento emotivo. De Chirico elimina la narrazione dall’architettura e lascia solo il residuo percettivo dello spazio. Nei suoi quadri non accade nulla, ma il nulla sembra avere una volontà propria. È qui che emerge un principio fondamentale delle backrooms: l’angoscia non deriva dalla presenza dell’ignoto ma dalla totale sospensione del senso.
La piazza metafisica è già uno spazio liminale, un ambiente transitorio che ha perso la propria transitorietà e si è congelato in una durata apparentemente infinita e innaturale.
Ma la questione non è soltanto architettonica. È percettiva.
Già il perturbante di Sigmund Freud anticipava il meccanismo fondamentale delle backrooms: ciò che spaventa davvero non è l’estraneo assoluto, ma il familiare deformato impercettibilmente.
Il concetto alla base delle backrooms è il medesimo individuato da Freud un secolo fa. Funzionano perché sembrano ambienti conosciuti, ma privati di quella che dovrebbe apparirci come la loro finalità.
Lo spettatore riconosce tutto senza riuscire a interpretare nulla in un cortocircuito cognitivo dove la memoria visiva continua a dire “questo posto esiste”, mentre l’intuizione emotiva risponde “questo posto non dovrebbe esistere così”.
Negli anni Sessanta e Settanta la cultura artistica comincia a produrre immagini sempre più vicine all’immaginario backroom contemporaneo. L’arte minimalista americana svuota lo spazio fino a trasformarlo in esperienza psicologica pura.
Le installazioni di Bruce Nauman, soprattutto i corridoi stretti e le architetture coercitive, trasformano il visitatore in un corpo perso dentro geometrie impersonali. Parallelamente il cinema europeo lavora sulla stessa intuizione: Michelangelo Antonioni filma quartieri industriali e paesaggi urbani come deserti emotivi, mentre Stanley Kubrick in The Shining realizza probabilmente uno dei più grandi prototipi di backroom mai concepiti, ben prima di quel 2019, anno ufficiale in cui è datata la comparsa del termine su 4chan.
L’Overlook Hotel non è spaventoso perché infestato, ma perché la sua architettura sembra impossibile da comprendere. Corridoi, saloni, tappeti geometrici, stanze che non rispettano la logica spaziale: Kubrick intuisce già nel 1980 che il vero terrore nasce quando lo spazio perde coerenza spaziale.
Negli anni Ottanta e Novanta entra in scena un altro elemento decisivo: il degrado della modernità corporate.
Le backrooms contemporanee rimandano quasi sempre ad ambienti che ricordano uffici, centri direzionali, sale conferenze o edifici commerciali. Questo non è casuale. Il capitalismo avanzato ha sempre prodotto enormi quantità di spazi standardizzati progettati per l’efficienza e destinati a invecchiare malissimo. Ecco quindi l’immancabile moquette beige, le luci fluorescenti, le pareti modulari, i controsoffitti acustici; tutti spazi produttivi o di servizio, accumunati dalla totale incapacità di generare una qualsiasi identità propria. Quando questi ambienti vengono svuotati della presenza umana, ecco che ci mostrano la loro vera natura di scenografie impersonali senza un vero centro simbolico.
Le backrooms sono il subconscio architettonico del tardo capitalismo.
Anche la fotografia contemporanea ha preparato il terreno. Artisti come Candida Höfer o Thomas Demand hanno costruito immagini di interni deserti dove l’assenza umana diventa quasi aggressiva, così come la desolazione dei lavori di Ed Ruscha in cui la California suburbana appare già post-umana, ma soprattutto è Internet stesso ad aver sviluppato da tempo una fascinazione per gli spazi abbandonati o liminali: l’urban exploration (URBEX) nato negli anni Novanta, il creepypasta apparso già nella seconda metà degli anni 2000, fino alle infinite fotografie di centri commerciali vuoti, hotel deserti, scuole chiuse durante l’estate che popolavano Tumblr prima della sua (semi)sparizione.
La rete non inventa il “sentimento backroom”; organizza e accelera una sensibilità che, sia pur latente, ci appartiene da anni, forse da decenni o forse addirittura da sempre…

Candida Höfer – Trinity College Library I, 2004

Thomas Demand – Control Room, 2011

Ed Ruscha – Mandarin Market, 1234–48 Vine Street, 1928/29

Reddit – Post on 4chan, 2019: r/backrooms

Quando l’immagine originaria delle backrooms appare come detto, online nel 2019, il concetto è già perfettamente comprensibile perché culturalmente vecchio appunto di decenni.
Questo è anche il motivo per cui limitarsi a parlare delle backrooms come fenomeno del digitale contemporaneo significa non fare alcun passo in avanti. La loro estetica contemporanea è infatti soltanto la versione finale di un processo molto più lungo, profondo e interessante.
Concentrarsi esclusivamente sulla loro forma virale contemporanea equivale a studiare la schiuma ignorando il mare che la produce. Per comprendere davvero le backrooms bisogna fare il contrario di ciò che la cultura digitale tende continuamente a fare: invece di accelerare, rallentare; invece di surfare l’onda, scavare in profondità, in poche parole, tentare di risalire all’origine del tema, il resto si chiarirà di conseguenza.
Questo perché le backrooms non sono interessanti in quanto trend di questa o quella piattaforma, ma in quanto sintomo. Esse rappresentano il punto a cui sono giunte oggi dopo una lunga trasformazione che ha interessato il rapporto fra essere umano e spazio.
Ogni corridoio vuoto, ogni hotel anonimo, ogni ufficio desertificato che oggi definiamo backroom porta con sé strati culturali molto più antichi in cui si mischiano: il perturbante freudiano, la disumanizzazione post-modernista di Lyotard, l’astrazione burocratica, il non-luogo di Augé e molto, molto altro da scovare.
Tutto ciò esisteva però assai prima che noi gli attribuissimo un nome, e forse è proprio qui che diventa necessario e divertente introdurre una certa diffidenza verso l’enorme quantità di discorsi contemporanei sulle backrooms, perché più il fenomeno viene consumato come estetica immediatamente riconoscibile, più diventa innocuo.
Il meme tende sempre a neutralizzare e banalizzare la profondità storica delle immagini che assorbe, ma le backrooms non nascono per intrattenere; nascono come conseguenza involontaria di un’intera civiltà che ha progressivamente sostituito – come intuito da Debord decenni fa – i luoghi con le funzioni e l’esperienza con la visione passiva.
Forse, il vero compito non è quindi accendersi con nuove interpretazioni di un fenomeno apparentemente contemporaneo che, come abbiamo visto, ci appartiene invece da tempi immemori, ma tirare il filo proprio verso quell’indietro fino al punto in cui questa inquietudine ha iniziato silenziosamente a prendere forma, molto prima che qualcuno decidesse di chiamarla backrooms.
La vera novità delle backrooms non è estetica, ma ontologica.
Un tempo i miti nascevano da foreste, castelli, caverne, mari sconosciuti, oggi compaiono invece da uffici vuoti, corridoi tristi, aree di servizio arrugginite e stanze al neon. È un interessante passaggio storico questo che significa che l’inconscio collettivo contemporaneo non teme più la natura selvaggia, ma l’eccesso di artificialità. Le backrooms sono il gotico dell’età amministrativa: non castelli medievali, ma infrastrutture anonime; non fantasmi aristocratici, ma il sospetto che la realtà stessa sia diventata una simulazione infinita.
Questo il punto più inquietante: le backrooms ci colpiscono così profondamente perché non sembrano mondi alternativi, sembrano il retro invisibile del nostro di mondo; come se ogni corridoio impersonale, ogni ufficio semi-vuoto, ogni hotel anonimo avesse la possibilità di ricordarci all’infinito la sua presenza poco più in la, poco oltre il nostro campo visivo.
La modernità ha sempre inseguito – prima silenziosamente, oggi molto meno – spazi destinati non a essere vissuti e capiti, ma luoghi deputati soltanto ad essere, a restare lì, in attesa come Godot e quindi, va da sé, la domanda da porsi nonè il perché oggi siamo attratti dalle backrooms, ma esse stesse non siano in definitiva  l’immagine di sé stessa più sincera che la nostra civiltà abbia mai prodotto.