Ci sono parole che usiamo tutti i giorni, o che incontriamo per caso nei titoli dei film, sulle copertine dei libri o nelle conversazioni sulla cultura pop, che finiamo per dare completamente per scontate. Parole come Blockbuster, B-movie, o la stessa Grindhouse le pronunciamo, ne intuiamo vagamente il significato associandole a un’atmosfera, ma quasi mai ci fermiamo a domandarci da dove arrivano davvero.
Che cosa significavano all’origine, prima che il cinema o la nostalgia le trasformassero in categorie estetiche?
Andare alla scoperta di questi termini significa fare una vera e propria archeologia visiva, sollevare la polvere da storie fatte di sale cinematografiche fumose, sogni psichedelici e desideri proibiti.
Il termine Grindhouse, nello specifico, prima di diventare sinonimo di un genere cinematografico specifico grazie alla celebre operazione nostalgica di Quentin Tarantino e Robert Rodriguez, indicava un luogo fisico ben preciso. Nelle grandi città americane del Novecento, a partire dagli anni Quaranta, le cosiddette grindhouses erano sale cinematografiche aperte ventiquattro ore su ventiquattro, sette giorni su sette.

Grindhouses sulla 42 strada, New York

Il nome derivava in parte dai vecchi teatri di burlesque dove si praticava il bump and grind – un ballo provocatorio e sensuale – e in parte dal modo in cui i film venivano proiettati: una pellicola dopo l’altra, a ciclo continuo, letteralmente “macinati” (to grind) senza sosta per un pubblico di passanti, lavoratori notturni, studenti e vagabondi. Il biglietto costava pochissimo e permetteva di restare in sala tutto il tempo che si desiderava.
Con il passare dei decenni, in particolare tra gli anni Sessanta e Settanta, queste sale si trasformarono nei templi del cinema di genere più estremo, bizzarro e indipendente.
Non potendo competere con le grandi produzioni di Hollywood, i proprietari delle grindhouses proiettavano pellicole a basso costo che facevano leva su elementi che la televisione e il cinema tradizionale non potevano mostrare: violenza esplicita, sesso, horror e storie totalmente fuori dagli schemi.
Fu in questo periodo che il grindhouse incrociò due dei fenomeni culturali e sociali più dirompenti dell’epoca: la diffusione dell’LSD e l’esplosione della pornografia.
L’avvento della cultura psichedelica e la diffusione delle sostanze allucinogene cambiarono profondamente il modo di concepire le immagini. Molti registi indipendenti iniziarono a sperimentare con colori saturi, montaggi frenetici, distorsioni ottiche ed effetti visivi che cercavano di riprodurre sul grande schermo l’esperienza di un viaggio lisergico.
Nelle sale grindhouse trovarono spazio opere come Il serpente di fuoco (The Trip), un film del 1967 diretto da Roger Corman e interpretato da Peter Fonda, che raccontava esplicitamente l’esperienza di un regista pubblicitario alle prese con il suo primo viaggio in LSD.
Le immagini di quel cinema non erano pensate per una narrazione logica e lineare, ma per colpire i sensi dello spettatore, per cullarlo o terrorizzarlo attraverso una tempesta visiva fatta di luci stroboscopiche, filtri colorati e sequenze oniriche.

The Trip, 1967

Deep Throat, 1972

Parallelamente, la progressiva caduta dei tabù e la rivoluzione sessuale portarono alla nascita di un vero e proprio mercato della pornografia cinematografica, che per un lungo periodo rimase strettamente legato a queste sale. Prima che i film a luci rosse si spostassero nel mercato privato delle videocassette negli anni Ottanta, andare al cinema era l’unico modo per vederli.
Nelle grindhouses venivano proiettati i primi grandi successi del genere che tentarono persino la carta del cinema d’autore o della commedia, come Gola Profonda (Deep Throat) o Dietro la porta verde (Behind the Green Door), entrambi usciti nel 1972.
In questo ecosistema ambiguo e febbrile emergono anche figure che trasformano il grindhouse in una vera poetica autoriale. Su tutti, Russ Meyer e John Waters.
Non si trattava solo di ciò che veniva proiettato, ma di come quel cinema appariva, si consumava e si imprimeva nella retina prima ancora che nella memoria. L’estetica del grindhouse non era un vezzo, ma una necessità trasformata in linguaggio.
Le locandine, dipinte a mano o stampate in offset su carta ruvida e a basso costo, urlavano già dalla strada: titoli in caratteri slab serif o psichedelici, spesso deformati o tagliati da angolature vertiginose, colori saturi fino allo scoppio – giallo acido, rosso sangue, viola fluorescente – e illustrazioni che promettevano sempre più di quanto il film potesse mantenere, con donne seminude artigliate da mani scheletriche, pistole fumanti e teschi urlanti. Il lettering stesso era un atto di sopravvivenza visiva: doveva essere leggibile da un passante sbronzo o sotto la pioggia, in mezzo al neon tremolante di una vetrina. Per questo i manifesti grindhouse adottavano soluzioni graficie aggressive come il ritaglio netto delle figure fuori dal bordo, l’uso di contorni neri spessi, e quella tipica disposizione a stratificazione caotica che oggi chiameremmo “collage”. Ma era un collage sporco, fatto con forbici stanche e colla che sapeva di sigaretta. Anche le pellicole, una volta proiettate, portavano i segni del loro passaggio: graffi verticali che correvano come vene spezzate, macchie di polvere esplose improvvisamente nel fotogramma, cali di colore che trasformavano un tramonto in un livido. Quegli “difetti” diventarono col tempo una firma involontaria, e oggi vengono replicati in digitale con filtri e strati di rumore per evocare un’autenticità che, paradossalmente, era solo il risultato di proiettori malmessi e copie usurate. Ancora più affascinante è il rapporto tra l’estetica grindhouse e la carta stampata dei fanzine e dei volantini dell’epoca: fotocopie sbavate, immagini rubate da altre locandine e riscalate fino alla pixelazione, testi battuti a macchina e corretti col bianchetto. Era una grafica che non cercava la bellezza, ma l’urgenza. E in quella bruttezza consapevole – fatta di caratteri schiacciati, allineamenti spezzati, colori che si odiano tra loro – si riconosceva un intero mondo sotterraneo. Oggi, quando un poster di Tarantino usa un carattere tipografico anni Settanta o una copertina di Blu-ray riproduce l’effetto “sbiadito dal sole”, sta facendo una operazione archeologica, ma anche una scelta di campo: quella per cui l’imperfezione non è un errore, ma una dichiarazione d’amore al margine.

Meyer prende l’energia primitiva del sexploitation americano e la converte in qualcosa di quasi pop-art: montaggi isterici, corpi caricaturali, humour osceno, violenza slapstick, un’estetica ipersessualizzata che sembra uscita contemporaneamente da un fumetto underground, da una pubblicità impazzita e da un delirio anfetaminico. Film come Faster, Pussycat! Kill! Kill! diventano l’equivalente cinematografico dei poster grindhouse: aggressivi, urlati, sensuali, immediatamente riconoscibili.
Waters invece porta il grindhouse dentro il territorio della sporcizia concettuale e del cattivo gusto come gesto artistico. Con Divine, il trash smette di essere soltanto sottocultura e diventa linguaggio politico, sabotaggio estetico, attacco diretto al buon gusto borghese. Pink Flamingos non è soltanto cinema underground: è grindhouse portato al livello di manifesto culturale.
Entrambi comprendono una cosa fondamentale: il grindhouse non era soltanto un luogo dove vedere film estremi, ma una tecnologia emotiva della provocazione. Un sistema visivo costruito per scioccare, sedurre, disturbare e imprimersi nella memoria dello spettatore come una pubblicità tossica o un brutto sogno urbano.

Faster, Pussycat! Kill! Kill!, 1965

Pink Flamingos, 1972

Questi film non erano solo prodotti di consumo, ma veri e propri fenomeni di costume che attiravano un pubblico vastissimo e curioso, trasformando la sala cinematografica in uno spazio di esplorazione visiva del corpo e del desiderio, privo di censure.
L’archeologia visiva del grindhouse ci mostra quindi un panorama in cui il cinema horror, i film d’azione sulle arti marziali importati da Hong Kong, le storie di vendetta della cosiddetta blaxploitation (il cinema d’azione con protagonisti afroamericani) e le pellicole erotiche si fondevano in un unico, grande calderone visivo.
Era un cinema imperfetto, spesso girato con pochissimi mezzi, proiettato su pellicole rovinate, graffiate e consumate dai continui passaggi nei proiettori. Ma era anche un cinema incredibilmente libero, vitale e coraggioso, capace di intercettare le pulsioni più profonde e nascoste della società del tempo.

Oggi, quel mondo fisico è quasi completamente scomparso. Le vecchie sale sono state demolite o trasformate in negozi, e i film che un tempo venivano considerati spazzatura vengono restaurati in alta definizione e studiati nelle università. Eppure, riscoprire l’origine di queste parole ci permette di capire che la cultura non è fatta solo di grandi capolavori immortali, ma anche di questi sentieri laterali, polverosi e affascinanti.
Quando pronunciamo la parola Grindhouse, allora, non stiamo solo evocando un genere cinematografico o un’estetica alla moda. Stiamo riaprendo una porta verso un’epoca in cui le parole avevano il peso del ferro e del cemento, in cui i luoghi custodivano segreti e le immagini possedevano la forza primordiale dello stupore e dello scandalo. Curarsi della provenienza di questi termini significa mantenere viva la memoria di un tempo in cui il cinema era un’avventura fisica, un luogo d’ombra dove l’umanità si rifugiava per guardare in faccia i propri sogni più psichedelici e le proprie confessioni più intime. Significa, in fondo, ricordarsi che ogni parola che usiamo è come una vecchia pellicola: se impariamo a guardarla controluce, vi troveremo impressi i segni, i graffi e la meravigliosa sostanza della nostra storia.