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Il 28 settembre scorso ho pubblicato un approfondimento sull’opera di Roman Opałka in cui centrale è la concezione dello scorrere del tempo e l’impossibilità di riuscire a dare forma e rappresentazione a questo infinito fluire. Il tema è a mio talmente affascinante che ritorno di nuovo a parlarne sempre traendo spunto dall’opera di un artista contemporaneo.
La storia delle arti visive è costellata di opere, manufatti, documenti che sono testimonianza del rapporto di amore/odio che caratterizza da sempre l’essere umano e lo scorrere del tempo. Proprio il nesso ineludibile tra lo scorrere del tempo oggettivamente inteso (il susseguirsi inarrestabile di giorni, mesi, anni, cui corrispondono cambiamenti nella società, nella cultura, nel costume) e la trasformazione che ciascun individuo vive in rapporto al tempo che passa (non solo in termini di invecchiamento fisico, ma anche di maturazione di esperienze, di assunzione di consapevolezze e di capacità di far sedimentare il ricordo) è al centro di una delle linee di ricerca portate avanti, a partire dalla metà degli anni Sessanta del Secolo scorso, da alcuni protagonisti della corrente internazionale dell’arte concettuale come Roman Opalka (1931-2011) di cui abbiamo già parlato in passato.
Oggi invece vi presento l’opera di un’altra figura che ha sviluppato gran parte del proprio percorso artistico sul concetto di tempo, On Kawara (1932-2014). Ma ricostruiamo un po’ il profilo e le opere di questo artista.
Il 4 gennaio 1966, On Kawara inizia la sua serie Today, molto più comunemente conosciuta come Date Paintings, un progetto vorticosamente sognante a cui lavora per quasi cinquant’anni.
Si tratta di lavori in cui l’unico soggetto rappresentato sulla tela rigorosamente monocromatica rossa, blu o grigia, è la data in bianco in cui è stata realizzata. I dipinti variano nel formato da 8 x 10 pollici a 61 x 89 pollici. La data è composta nella lingua e nelle convenzioni del luogo in cui Kawara realizza il dipinto. Quando si trova in un paese con un alfabeto non romano, usa l’esperanto ma non crea un dipinto tutti i giorni, mentre in altri può realizzarne anche due, anche tre. I dipinti sono realizzati meticolosamente – al limite dell’ossessività – secondo un procedimento lento e costante composto da serie di passaggi che non varieranno mai. Se un dipinto non è finito entro la mezzanotte, viene distrutto dallo stesso Kawara.
Così come abbiamo già evidenziato per Opałka, anche nei Date Paintings di Kawara l’elemento quasi meccanico e compulsivamente alienante della routine creativa rende la produzione di ogni dipinto molto simile ad un esercizio di meditazione e di riflessione introspettiva.
Kawara fabbrica inoltre per ogni dipinto una scatola di cartone su cui (ovviamente) è riportata la data di realizzazione. Molte di queste scatole vengono customizzate poi con un ritaglio di un giornale locale.
La scelta delle date da parte di Kawara non sembra seguire alcun principio generale, ciò che colpisce è invece il fatto che la serie affronta ogni giorno come una entità a sé stante nel contesto più ampio del passaggio del tempo. In questo modo la serie ci parla del calendario come di un costrutto umano che modella il tempo asetticamente rispetto ai contesti culturali ed alle esperienze personali.
Per prima cosa è giusto evidenziare che, mentre per tradizione il dipinto è fissato nel tempo dalla data apposta dall’autore sul fronte o sul retro della tela, nelle opere dal titolo Date Paintings di Kawara è essa stessa a diventare il soggetto dell’opera, rendendola così unica e irripetibile – visto che nessuna combinazione di numeri può essere mai identica a un’altra. La studiosa Anne Rorimer sottolinea come, proprio attraverso questa intuizione, Kawara abbia trasformato l’astratta misurazione del tempo nella realtà ben più concreta e materica della pittura. Risalendo poi alle avanguardie storiche, Rorimer riflette anche sul peculiare rapporto che l’artista istituisce tra la realtà dell’opera e quella extra-artistica, quotidiana, contingente: mentre il collage cubista integra il frammento di giornale in un tessuto pittorico complessivo, Kawara li separa fisicamente, creando tra essi una connessione ma al tempo stesso una distinzione spaziale.
Oltre che dal ritaglio di giornale inserito nella scatola di cartone, la maggior parte dei Date Paintings è accompagnata anche da un sottotitolo il cui contenuto varia da lunghe e articolate citazioni a pensieri personali spesso riferiti agli stessi dipinti, banali aneddoti o riferimenti a eventi di portata internazionale. Altri sottotitoli si riferiscono a momenti cruciali della storia dell’umanità, come ad esempio la missione dell’Apollo 11 nel 1969, in occasione della quale Kawara ha prodotto tre Date Paintings, detti dipinti del Moon Landing, relativi cioè al giorno del decollo (16 luglio), a quello dell’allunaggio (20 luglio) e a quello in cui Neil Armstrong ha messo piede sulla Luna.
L’intuibile relazione tra l’apparente casualità e le infinite eventuali implicazioni personali che possono avere guidato la scelta di specifici giorni o suggerito determinati sottotitoli, unita all’indissolubile connessione tra il soggetto del dipinto (la data) e le “meta-informazioni” che lo integrano (notizie di giornale e sottotitoli), attivano, quasi inevitabilmente, nello spettatore reazioni differenti a seconda della possibilità che costui ha di mettersi in relazione con l’opera sulla base di proprie esperienze e propri ricordi: la reazione più comune e spontanea, ossia quella di attivare il ricordo per collegare un dato giorno alla propria biografia, si arricchisce di ulteriori valenze proprio quando intercetta date ed eventi destinati a radicarsi nella memoria collettiva, come il già citato allunaggio o l’attacco dell’11 settembre che Kawara, allora residente nel Lower Manhattan, ha registrato con un trafiletto con la foto delle Twin Towers ancora in fiamme associato a un Date Painting riferito al 13 settembre 2001, primo giorno in cui egli ha potuto tornare nel suo studio a lavorare dopo la tragedia. In questi casi la correlazione spaziotemporale sottesa all’intera serie diviene una sorta di terreno memoriale condiviso (pressoché chiunque, ormai, associa la data dell’11 settembre 2001 all’attentato alle Torri Gemelle e chiunque, purché in età tale da averne fatto esperienza diretta – o “in diretta” – , ha un ricordo preciso e indelebile del luogo in cui si trovava quel giorno). Tale assunto induce a riflettere, più in generale, su come possa essere percepito il tempo “rappresentato” o “misurato” da On Kawara nella Today Series: secondo Henning Weidemann lo spettatore inevitabilmente legge l’oggi del dipinto come un ieri, come se si trovasse di fronte a una fotografia, con l’indissolubile nesso di realtà e di passato teorizzato da Roland Barthes. Sia i ritagli di giornale sia i sottotitoli hanno dunque il compito di ancorare alla banale realtà quotidiana o ai grandi fatti della storia il fluire del tempo che, convenzionalmente segmentato in date, diventa oggettivo (quel dato giorno) e, pertanto, ordinabile e misurabile (secondo un concetto di durata): per Kawara, infatti, i calendari non sono altro che strumenti che ci permettono di tenere il conto dei passaggi dalla notte al giorno e viceversa; a tal proposito, assai significativo è il fatto che la sua biografia ufficiale riporti unicamente la somma dei giorni da lui vissuti fino a un dato momento, fermandosi a 29.771.
Nel medesimo anno, il 1966, in cui ha dato inizio all’esecuzione dei Date Paintings, Kawara ha cominciato a lavorare alla serie parallela I read, raccolta di articoli di giornali letti dall’artista e incollati su fogli di carta: se in questa serie, come nei Date Paintings, il tempo individuale si riconnette al tempo storico, anzi vi si inserisce, sia letteralmente sia metaforicamente, in altre tre serie iniziate nel 1968 e terminate nel settembre 1979, poi riunite sotto il titolo Self-Observation, esso si declina attraverso tre specifiche attività che l’artista svolge in vari contesti geografici e sociali. I Got Up, a ragione considerata tra i primi esempi di Mail Art, è costituita dalle numerose cartoline giornalmente inviate da Kawara a vari conoscenti: su ciascuna di esse egli ha indicato tramite un timbro la data, l’ora del risveglio (da
cui il titolo della serie) e l’esatta indicazione del luogo.
Strettamente connesse sul piano concettuale a I Got Up sono le altre due serie di Self-Observation, ossia I Met, composta da elenchi dattiloscritti e quotidianamente aggiornati delle persone incontrate da Kawara giorno dopo giorno, e I Went, una raccolta di mappe di varie città dove con una penna rossa sono tracciati quotidianamente gli itinerari da lui percorsi. Sia i fogli sia le mappe che compongono le ultime due serie sono singolarmente datati mediante un timbro. Con i Date Paintings e la raccolta di I read, le tre serie di Self-Observation concorrono a costituire un vero e proprio archivio della vita dell’artista, dove egli ha annotato con disciplina e meticolosità situazioni e attività ricorrenti, astenendosi da ogni commento personale come si addice a un archivista di professione.
In tutti questi lavori, come già osservato, il tempo registrato è nel contempo individuale e collettivo.
Una riflessione sul tempo universale guida invece la realizzazione di altre due opere, strettamente connesse l’una con l’altra: One Million Years – Past (1969) e One Million Years – Future (1981). La prima enumera un milione di anni a ritroso, a partire dal 1969; in dieci volumi di duecento pagine ciascuno, a cinquecento anni per pagina, si arriva al 998.031 a.C.: la durata media della vita umana corrisponde a poche righe e in sole quattro pagine si esaurisce la nostra storia a partire dalla nascita di Cristo.
L’altra serie di dieci tomi, su altrettante pagine, giunge all’anno 1.001.980. La riflessione, insita in quest’opera, sulla brevità della vita di un singolo essere vivente in rapporto alla immensità del tempo cosmico richiama quella di Opalka sull’impossibilità di arrivare a dipingere sulle sue tele il numero 88888888.
Fondamentalmente diversa, però, è la concezione che del tempo hanno i due artisti: mentre Opalka ragiona su un tempo che tende all’infinito, Kawara si confronta con un arco cronologico che, per quanto vasto, è definito e rimane, pertanto, misurabile. Nel 1993 Kawara ha concepito un nuovo progetto relativo a One Million Years, una sua diffusione sonora che ne rende esperibile la ‘durata’ e – interessante notarlo – la avvicina alla processualità del lavoro di Opalka: in occasione di alcune mostre dell’artista giapponese un uomo e una donna si alternano nel contare lentamente e ad alta voce gli anni dal presente al passato e dal presente al futuro e ogni seduta riprende dal punto in cui si era interrotta la lettura precedente.
Ad oggi, l’ultima performance di One Million Years si è svolta durante On Kawara – Silence grande personale dell’artista organizzata nel 2015 al Guggenheim Museum di New York, purtroppo drammaticamente segnata dalla sua morte pochi mesi prima dell’inaugurazione. Appresa la notizia, il noto artista francese Daniel Buren, impegnato nella stesura di un saggio per il catalogo della mostra, ha voluto così concludere il suo scritto: “Non può né dire di essere morto, né dire di non essere più vivo. L’interruzione qui è tanto più brutale”.
È evidente in queste parole il riferimento a un’altra serie ideata da On Kawara, I’m Still Alive, costituita dai telegrammi inviati a partire dal 1969 a vari amici e conoscenti con lo scopo di attestare il proprio essere (ancora) in vita attraverso la laconica comunicazione che dà il titolo all’opera; nello stesso tempo, però, questi messaggi sono stati interpretati come un invito, rivolto ai loro destinatari, a riflettere sulla ineluttabilità della morte, sul suo immanente aleggiare sulla vita. In questo senso i telegrammi di Kawara si inseriscono nella tradizione del memento mori, fanno breccia in chi li riceve con la stessa silente violenza dei teschi.
Nel gennaio del 2009 l’artista islandese Pall Thayer ha creato un account Twitter a nome di On Kawara dal quale ogni giorno, alle 10 del mattino, è stato automaticamente spedito il messaggio di testo I’m still alive a un numero sempre crescente di followers.
Lasciando a studi specifici sulla cosiddetta Post-internet Art il compito di confrontarsi con le molteplici implicazioni insite in questo lavoro, in primis quelle sull’autorialità, l’operazione di Thayer mira a estendere, seppure in modo “fraudolento”, i confini temporali dell’opera di Kawara oltre quelli della vita dell’artista e in taluni casi riesce nel suo intento, come rivelano le reazioni di coloro che hanno pensato (e alcuni forse ancora lo pensano) che fosse stato l’artista stesso a ideare questo sistema per sopravvivere alla propria morte.
E ancora diversi mesi dopo, il 12 marzo 2015, mentre era in corso la citata mostra al Guggenheim, l’edizione online di The Japan Times dedicava a Kawara un articolo che in chiusura ricordava come il suo lavoro abbia oltrepassato la morte grazie ai “suoi” tweet quotidiani I’m still alive e che alla mostra americana la presenza dell’artista era palpabile tanto quanto quella degli uomini primitivi quando si ammirano i dipinti della Grotta di Altamira.
