Inauguriamo oggi, con un grande classico del genere, una sezione speciale con cui vi accompagneremo in quest’estate torrida, uno speciale dedicato interamente al fotoromanzo, in modo che non esistano più scuse per partecipare alla CALL per il nostro progetto FOTOSHOCK speciale DROGA di cui trovate tutto al termine dell’articolo.

Per capire Killing bisogna prima capire l’Italia del 1966. Il paese aveva appena attraversato il miracolo economico: le famiglie compravano il frigorifero, la Fiat 500 e i primi televisori in bianco e nero.
Milioni di italiani si erano spostati dalle campagne alle periferie urbane, portando con sé un miscuglio di provincialismo cattolico e smania di modernità. La televisione esisteva ma era in mano alla Rai, organismo sorvegliato dalla Democrazia Cristiana e dal Vaticano, e trasmetteva un’immagine dell’Italia positiva, rassicurante, innoqua. Il cinema di Federico Fellini e Luchino Visconti stava iniziando a rompere qualche tabù — La dolce vita era del 1960, Rocco e i suoi fratelli era stato denunciato per oscenità — ma erano opere d’autore, non prodotti di massa. Il prodotto di massa che circolava era il fotoromanzo.
Nato nel 1947 sulle pagine di Bolero Film, una rivista fondata da Cesare Zavattini e Luciano Pedrocchi, il fotoromanzo era una forma narrativa tutta italiana: storie raccontate attraverso fotografie di attori in carne e ossa, disposte in sequenza come vignette di un fumetto, con dialoghi nei balloon e didascalie.
Un cinema fermo, a basso costo, che si poteva leggere sull’autobus o nascondere sotto il cuscino.
Nel 1958 Bolero Film vendeva due milioni di copie. Nel 1976 la produzione nazionale avrebbe raggiunto gli otto milioni e seicentomila copie mensili, con la sola casa editrice Lancio a coprire cinque milioni di quella cifra.
Il pubblico era soprattutto femminile, e le storie erano costruite su misura: eroine povere ma dignitose, amori travagliati, il classico schema del riscatto attraverso il sentimento.
La critica dell’epoca leggeva in queste storie uno strumento di controllo: il fotoromanzo riproduce la vita reale, o meglio quella che si vorrebbe fosse la vita reale, insegnando agli uomini la competizione di classe e alle donne che l’unica strada è l’amore. Quello che nessuno aveva previsto era che lo stesso strumento, nello stesso formato, potesse diventare qualcosa di radicalmente diverso.

Diabolik, 1962

Kriminal, 1964

Satanik, 1964

IL FUMETTO NERO E LA RIVOLUZIONE DEGLI ANTI-EROI
Prima di Killing, c’era stato Diabolik. Le sorelle Angela e Luciana Giussani lo avevano lanciato nel 1962 per la casa editrice Astoria, ispirandosi a una lunga tradizione di letteratura pulp francese: Fantômas, Arsenio Lupin, il Rocambole. Ma Diabolik era qualcosa di nuovo: il protagonista era il criminale, non l’investigatore. Il lettore tifava per chi rubava e uccideva, senza senso di colpa.
La prima copertina mostrava una donna urlante di terrore. La prima tiratura andò esaurita in ore.
Era nato il fumetto nero italiano.
La formula aveva un elemento trasgressivo fondamentale: l’eroe era il male, e il male era affascinante.
Nel giro di due anni arrivarono gli epigoni: Kriminal di Magnus e Max Bunker (1964), Satanik (1964), e poi una valanga di personaggi mascherati. La censura cercò di arginarli: sequestri, denunce, processi, ma il risultato fu, com’era prevedibile, un’ulteriore esplosione delle vendite.
Il fumetto nero scardinava i valori morali tradizionali e li rovesciava. Come scriveva Gino Frezza nel saggio La scrittura malinconica. Sceneggiatura e serialità nel fumetto italiano (La Nuova Italia; 1999): “il nero a fumetti costituisce un salto qualitativo nella produzione seriale degli anni Sessanta. Esso si fa eclatante fenomeno di costume, rompe precostituiti valori ideologici di trasmissione dell’educazione.”
Per la prima volta il fumetto non era un prodotto per bambini con intenti pedagogici, ma un prodotto per adulti, laico, immorale e deliberatamente provocatorio. Mancava un solo passaggio: portare quella trasgressione fuori dal disegno e dentro la fotografia, dalla fantasia ai corpi “reali”.

PONZONI EDITORE E LA GENESI DI KILLING
A Milano, a metà del 1965, Pino Ponzoni — editore non di grande successo, ma con un fiuto acutissimo per le tendenze e i gusti dei lettori/lettrici — guardava il successo dei fumetti neri e faceva i suoi calcoli. Se il pubblico voleva anti-eroi violenti e sessualità proibita, perché fermarsi al disegno?
Il fotoromanzo era uno strumento già collaudato, amato dal pubblico, capace di incarnare le storie in volti e corpi reali. Nessuno aveva ancora provato a mischiare le due cose in maniera così esplicita.
Ponzoni commissionò il progetto a un gruppo creativo composto da Rocco Molinari e Luigi Naviglio per le sceneggiature, e scelse come regista dell’intera operazione un attore cinematografico di nome Rosario Borelli, che aveva lavorato con Luchino Visconti, Lucio Fulci, Aldo Molinari e Turi Vasile.
Borelli non era un regista di fumetti, era un professionista del cinema che portava sul set del fotoromanzo la stessa disciplina, lo stesso perfezionismo, la stessa cura per il dettaglio visivo che si usava sui film. Chi lavorò con lui ricorda la sua ossessiva attenzione alle inquadrature, alle luci, alle pose degli attori. Pretendeva che ogni fotogramma raccontasse qualcosa, che il bianco e nero fosse usato come strumento espressivo e non come semplice limitazione tecnica.
Il fotografo di scena era Lorenzo Papi, già collaboratore di Roberto Rossellini — dettaglio non secondario, perché portava sull’operazione un’esperienza visiva di alto livello.

LA MASCHERA, IL CORPO, IL MISTERO: I PROTAGONISTI
Il 15 marzo 1966 uscì in edicola il primo numero di Killing. L’albo riportava in copertina la dicitura “Fotostorie per adulti”. Era la prima volta che quella formula veniva usata in Italia in modo così esplicito.
Il protagonista è un criminale mascherato senza nome — si chiama semplicemente Killing — che indossa una calzamaglia nera con sopra stampato uno scheletro umano e una maschera da teschio.
La maschera aveva un sorriso deforme e permanente che diventò immediatamente iconico: un ghigno che non esprime allegria, ma morte. Una caricatura della faccia umana che toglie all’uomo ogni traccia di umanità riconoscibile. Quella maschera era stata costruita artigianalmente da Carlo Rambaldi, scultore e tecnico degli effetti speciali che circa un decennio dopo avrebbe ottenuto il premio Oscar per Alien di Ridley Scott e E.T. l’extra-terrestre di Steven Spielberg.
L’attore sotto la maschera era Aldo Agliata, selezionato dopo una selezione fra oltre mille candidati. Agliata possedeva la fisicità atletica necessaria alle scene d’azione e accettò una clausola contrattuale inusuale: non avrebbe mai tolto la maschera né di fronte alle colleghe, né di fronte alle telecamere, nemmeno nelle pause.
La sua vera identità rimase segreta per tutti i 62 numeri della serie. Per anni, una delle voci che circolavano era che sotto la maschera si nascondesse lo stesso Pino Ponzoni — notizia evidentemente falsa, ma indicativa di quanto il mistero dell’anonimato avesse alimentato la fantasia del pubblico. La verità fu svelata solo nel 2007 dal documentario The Diabolikal Super-Kriminal di Ss-Sunda, che ricostruisce l’intera storia editoriale della serie attraverso le testimonianze degli attori.
La compagna di Killing è Dana, interpretata dall’attrice Luciana Paoli. Dana non è Eva Kant — non è una donna che ama un criminale preservando una qualche interiore bontà. È malvagia come lui, complice attiva delle sue violenze, e la sua bellezza esplicita è parte inscindibile del registro visivo della serie.
La Paoli divenne la presenza fissa che garantiva continuità narrativa ed erotica al fotoromanzo.
Il terzo personaggio ricorrente è Mercier, l’ispettore francese interpretato da Dario Michaelis, il detective che insegue Killing puntata dopo puntata senza mai riuscire a catturarlo.
Attorno a questi tre ruoli fissi ruotava un cast di attori del cinema di genere italiano tra cui Renato Baldini, Alberto Farnese, Gabriella Giorgelli, Erna Schürer, Paul Müller, il “Tarzan italiano” Vito Fornari. Attori che lavoravano molto, guadagnavano poco, e comparivano in un numero per poi essere eliminati, di solito in maniera violenta.

IL CONTENUTO: NIENTE MORALE, NIENTE REDENZIONE
Rispetto a Diabolik e Kriminal, Killing aveva una caratteristica narrativa che lo distingueva in maniera netta: l’assenza totale di etica.
Diabolik, per quanto criminale, aveva una storia, un’origine, una logica interiore. Anche Kriminal di Max Bunker aveva un passato tormentato che ne giustificava in qualche modo la crudeltà. Killing non ha nessuna di queste attenuanti. È un psicopatico puro, un assassino che uccide per piacere, che tortura le sue vittime con una nonchalance quasi burocratica, che usa le donne sessualmente e poi le elimina. Ai lettori che gli scrivevano — perché il fotoromanzo aveva anche una sezione di posta con le risposte del personaggio — Killing rispondeva con sarcasmo tagliente, “mai buonista o banale”, come recitava la rubrica interna.
L’ambientazione non era fantastica, ma geograficamente precisa: Parigi, New York, Montecarlo, città reali con riferimenti spaziali verificabili, e le storie si intrecciavano con personaggi del mondo dello spettacolo e della politica realmente esistenti, creando un effetto di realtà aumentata che il fumetto disegnato non poteva produrre. Vedere uno scheletro mascherato agire in luoghi riconoscibili con corpi veri dava alla violenza e all’erotismo una concretezza disturbante.
La rubrica La tortura e l’uomo, presente in ogni numero, percorreva sistematicamente la storia dei metodi di tortura applicati dall’uomo attraverso i secoli. Non era una sezione ironica: era educativa nel tono, sadica nella sostanza, e contribuiva a costruire l’identità di un prodotto che si collocava deliberatamente al confine tra il documento e la provocazione.

L’ESTETICA: UN CINEMA IMMOBILE MAI VISTO PRIMA
La vera rivoluzione di Killing non stava nel contenuto — anche altri fotoromanzi neri erano violenti e sessualmente espliciti — ma nella qualità visiva dell’oggetto.
Le fotografie interne erano rigorosamente in bianco e nero, e il bianco e nero non era una limitazione economica, ma una scelta estetica consapevole. Borelli e Papi usavano l’alto contrasto, i controluce, le ombre nette, le inquadrature dal basso che rendevano il corpo di Killing monumentale e minaccioso. Era un bianco e nero cinematografico, debitore del film noir americano degli anni Quaranta e Cinquanta, ma applicato a una forma narrativa che non era cinema.
Il risultato era visivamente ibrido in modo originale: aveva la fisicità documentaria della fotografia, la grammatica visiva del cinema, e la struttura del fumetto. Le pose degli attori erano calibrate per essere leggibili anche ferme, come fotogrammi congelati di una sequenza d’azione. Killing che si muove — che salta, afferra, colpisce — doveva sembrare dinamico anche nella stasi della fotografia stampata. Le donne, quasi sempre in situazioni di pericolo o di resa, erano fotografate in modo da esaltarne la fisicità pur rispettando – a fatica – i limiti della decenza imposti dalla legge dell’epoca: un seno scoperto era impensabile, ma il confine veniva spinto il più lontano possibile.
Le copertine a colori erano l’altra faccia dell’operazione. Mentre l’interno era noir e ombreggiato, la copertina era satura: il costume scheletrico di Killing risaltava su sfondi rossi o gialli, Dana era ritratta con abiti minimi in pose da pin-up di alta tensione, il tutto incorniciato da titoli aggressivi in caratteri ultra bold. La copertina era il grido, l’interno era il sussurro a dimostrazione del fatto che si trattava di un progetto grafico coerente, non improvvisato.

LA CENSURA: UN SEQUESTRO QUASI SETTIMANALE
Killing uscì in edicola il 15 marzo 1966 e fu quasi immediatamente sequestrato. Poi ricomparve. Fu sequestrato di nuovo. Ricomparve ancora. Questa danza tra editore e magistratura andò avanti per tre anni, contribuendo enormemente alla mitizzazione del fotoromanzo: ogni sequestro era pubblicità gratuita, ogni numero introvabile diventava un oggetto di culto.
La censura colpì prima la Francia — dove la serie era distribuita col titolo Satanik — nel 1967, poi definitivamente l’Italia, dove le pubblicazioni furono bloccate col numero 62 nel marzo del 1969. La motivazione era sistematicamente la stessa: contenuti sadico-erotici incompatibili con la morale pubblica.
Il paradosso era che Killing non mostrava nudi integrali — non poteva per legge — ma la somma di violenza esplicita, suggestione sessuale e amoralità assoluta era sufficiente per far scattare i sequestri in modo quasi automatico.
In questo, Killing era il termometro di una tensione culturale italiana molto più ampia: da una parte una società che si stava rapidamente laicizzando, consumando, desiderando; dall’altra uno Stato e una Chiesa che cercavano di tenere ferma una morale pubblica sempre più anacronistica. Lo stesso scontro che animava i dibattiti su Fellini, che aveva prodotto il processo a I figli di nessuno di Raffaello Matarazzo, che stava incubando la rivoluzione sessuale del ’68.

IL SUCCESSO INTERNAZIONALE E LE AVVENTURE PARALLELE
Nonostante i sequestri — o forse grazie a essi — Killing ottenne immediatamente un significativo successo commerciale. Nei primi mesi di pubblicazione raggiunse tirature di circa cinquecentomila copie. Fu esportato negli Stati Uniti, in Turchia (come Kilink), in Argentina (come Kiling), in Belgio, Brasile, Colombia, Germania, Venezuela. La versione turca è la più bizzarra del fenomeno: tra il 1967 e il 1975 furono prodotti in Turchia ben dodici film bootleg ispirati al personaggio, completamente non autorizzati, girati con budget minimi e con un approccio al materiale originale che rasentava l’allucinazione [vedi foto sotto].
Il personaggio di Kilink diventò un cult del cinema d’exploitation orientale, con film dai titoli come Kilink Istanbul’da e Kilink Uçan Adamlara Karşı, dove il mascherato combatteva contro supereroi locali. La serie argentina esaurì rapidamente le storie italiane e cominciò a produrre avventure originali, continuando fino agli anni Ottanta.

Nel 1975 la casa editrice Vela ristampò i primi sei numeri italiani. Nel 2007 uscì il già citato documentario The Diabolikal Super-Kriminal, che per la prima volta raccoglieva le testimonianze di attori, tecnici e collaboratori, rivelando anche l’identità di Aldo Agliata. Nel 2011 il fumettista americano Mort Todd, che aveva distribuito il documentario negli Stati Uniti, rimontò tre numeri originali con testi completamente riscritti, pubblicando la miniserie Sadistik: Crimine & Droga sia in Italia che negli USA [vedi foto sotto].

IL LINGUAGGIO DEL FOTOROMANZO: COME FUNZIONA UNA GRAMMATICA VISIVA

Per apprezzare l’originalità di Killing è necessario capire come funziona il linguaggio del fotoromanzo nel suo insieme.
Il fotoromanzo è, tecnicamente, un “film statico” — come lo definisce la critica. Ha bisogno di sceneggiatura, set, costumi, luci, regia, recitazione. Ha bisogno di attori capaci di esprimere emozioni in modo leggibile in una singola posa, senza il supporto del movimento o della voce. È una forma di recitazione paradossale: si deve sembrare naturali in qualcosa di artificialmente congelato. I migliori attori del genere sviluppavano una tecnica specifica — posture enfatizzate, espressioni leggermente sovraccariche — che sulla pagina risultava vivida e comunicativa.
La grammatica visiva standard del fotoromanzo era mutuata dal cinema: campo lungo per stabilire l’ambiente, campo medio per i dialoghi, primo piano per le reazioni emotive. I balloon con i dialoghi erano sovrapposti alle fotografie, e la disposizione delle vignette seguiva una logica di lettura da sinistra a destra e dall’alto in basso, come nel fumetto tradizionale. Le didascalie in prima o terza persona colmavano i vuoti narrativi che nessuna sequenza fotografica poteva coprire.
La differenza fondamentale rispetto al fumetto disegnato stava nel rapporto con il reale. Il disegno è schematizzazione: costruisce un mondo coerente ma artificiale. La fotografia porta con sé l’impronta del reale — anche quando ritrae finzione, certifica che quei corpi esistono, che quelle stanze sono state attraversate. Nel fotoromanzo erotico e violento, questa certificazione aveva un effetto perturbante: la sofferenza sembrava vera, il desiderio sembrava incarnato, la trasgressione sembrava concreta.
Killing portò questa perturbazione al massimo. Borelli costruì ogni episodio come una serie di sequenze cinematografiche, usando il montaggio nel senso cinematografico più classico: non semplice narrazione, ma giustapposizione di immagini che producono senso attraverso la loro relazione. Una fotografia di Killing che avanza, seguita da un primo piano della vittima che urla, seguita da un campo lungo con la figura del criminale dominante sulla scena — era cinema, non illustrazione.

L’EREDITÀ: COSA RIMANE OGGI
Killing è stato quasi dimenticato per decenni. Non ha avuto la longevità di Diabolik — che esiste ancora, con storie inedite mensili — né il revival critico di Kriminal. È rimasto un oggetto di nicchia, prezioso per i collezionisti, ma assente dalla cultura pop mainstream.
Trovare oggi i 62 numeri originali in buone condizioni è quasi impossibile: la carta era di qualità scadente, gli esemplari sono spaginati, strappati, deteriorati… Eppure la sua importanza storica è inequivocabile su diversi fronti.
– Sul piano estetico, Killing dimostrò che il fotoromanzo poteva essere qualcosa di più di un prodotto di consumo rapido: poteva essere un progetto visivo coerente, con una regia, una fotografia e una grammatica delle immagini che reggevano il confronto con il cinema di genere contemporaneo. In questo era più vicino alla nouvelle vague — che nello stesso periodo stava decostruendo il linguaggio cinematografico — di quanto non fosse vicino ai fotoromanzi sentimentali di Grand Hotel.
– Sul piano culturale, è uno dei documenti più onesti dell’Italia a cavallo tra il miracolo economico e il ’68: una società che desiderava trasgressione, ma non sapeva ancora come gestirla, che consumava immoralità di carta mentre la magistratura la sequestrava, che cercava nei corpi fotografati in bianco e nero qualcosa che la televisione in bianco e nero non avrebbe mai potuto darle.
– Sul piano mediale, il fotoromanzo nero erotico di cui Killing è l’esempio più estremo e sofisticato fu un laboratorio formale che anticipò alcune logiche narrative del cinema di genere successivo — del giallo, dell’erotico, dello splatter. Non è casuale che attori come Gabriella Giorgelli ed Erna Schürer fossero presenti sia in Killing sia nei film di genere degli anni Settanta: erano gli stessi corpi, gli stessi set, gli stessi registri espressivi.
E infine, sul piano del puro godimento del collezionismo, ogni numero di Killing è un oggetto strano e magnifico: un cinema che non si muove, una violenza che non fa rumore, un erotismo che non supera mai il limite, ma lo sfiora in ogni pagina. Una promessa tenuta con maestria tecnica e interrotta troppo presto dalla censura — che, come sempre, fece il lavoro della pubblicità meglio di qualsiasi ufficio stampa.
Killing non fu solo il fotoromanzo più censurato d’Italia, fu anche l’unico ad avere, dietro le sue immagini di bianco e nero, qualcosa che somigliava a un’idea.

Il fotoromanzo non è morto, è nascosto e adesso si sveglia con una gran voglia di tornare a sorprendere. FOTOSHOCK — la call aperta lanciata da Edizioni del Frisco e Fantasma Distro — è esattamente la continuazione di quel cortocircuito che Killing aveva innescato negli anni Sessanta: prendere un linguaggio popolare, caricarlo di tensione, di eccesso, di ironia feroce, e restituirlo al mondo trasformato in qualcosa che il mondo non si aspetta.
Il tema del primo numero è la Droga perché il fotoromanzo e la droga condividono la stessa logica: alterano la percezione del reale, producono dipendenza, e vengono proibiti da chi ha paura di ciò che mostrano.
Hai tempo fino al 27 settembre. Tutto quello che ti serve — istruzioni, modulo di partecipazione — lo trovi QUA.