C’è un tipo di cinema che non chiede il permesso di esistere. Non cerca la legittimazione della critica, non aspira ai festival, non vuole essere compreso, ma attraversato — come una lama, come un rumore disturbante, come uno schiaffo.
Il Pinky Violence giapponese è esattamente questo: un corpo cinematografico che insorge, che agisce prima di spiegarsi, che trasforma la pellicola in un atto politico mascherato da intrattenimento di serie B e, come spesso accade con le forme culturali che nascono ai margini, la sua vitalità è inversamente proporzionale alla rispettabilità che ha ricevuto.
Per capire da dove viene questa energia febbrile, bisogna tornare al Giappone di fine anni Sessanta, un paese lacerato tra due narrazioni incompatibili: da un lato il miracolo economico, il boom industriale, la promessa borghese di un futuro ordinato costruito sull’obbedienza e sul consumo e, dall’altro, le piazze in fiamme, i caschi dei militanti della Zengakuren — la federazione studentesca radicale nata nel 1948 — che si scontravano con la polizia contro il rinnovo dell’Anpo, il trattato di sicurezza USA-Giappone, in quello che divenne uno dei movimenti di protesta più intensi e visionari del dopoguerra asiatico.

Zengakuren

In questo cortocircuito tra modernizzazione forzata e ribellione generazionale, il cinema non poteva restare neutro. E la Toei, casa di produzione fondata nel 1951 e storicamente specializzata in chambara (genere cinematografico incentrato sul combattimento con la spada), e yakuza eiga (genere incentrato invece sulla malavita organizzata) fiutò nell’aria qualcosa di nuovo: un pubblico giovane, urbano, rabbioso, che non si riconosceva più nei codici eroici del cinema di genere tradizionale.
La risposta della Toei fu radicale. Invece di contenere il desiderio di trasgressione, decise di produrlo, confezionarlo e venderlo, ma il risultato fu, paradossalmente, qualcosa di più complicato e interessante di una semplice operazione commerciale. Il Pinky Violence — termine coniato a posteriori dalla critica per raggruppare una serie di film prodotti tra il 1971 e il 1974 — si distingue subito dal Pinku Eiga tradizionale, il cinema erotico a basso budget che da fine anni Cinquanta occupava le fasce basse della distribuzione nipponica. Dove il Pinku Eigg tendeva alla claustrofobia, agli interni soffocanti, a una malinconia quasi haiku del desiderio e della colpa, il Pinky Violence esplode verso l’esterno. Invade le strade di Shinjuku, entra nei pachislot den (le sale slot) e nei dormitori fatiscenti, segue le sue protagoniste attraverso una geografia urbana notturna e precaria.
Non è un cinema del desiderio, è un cinema del conflitto agito.
Il punto di rottura decisivo è la funzione del corpo femminile. Nel cinema di consumo dominante — e non solo quello giapponese — il corpo della donna funziona come superficie di proiezione del desiderio maschile, oggetto passivo attorno al quale si organizza la narrazione. Nel Pinky Violence questo schema viene sovvertito con una violenza estetica che ha pochi precedenti nell’industria cinematografica dell’epoca. Le protagoniste non subiscono: rispondono, pianificano, si vendicano.
Il loro corpo diventa strumento di distruzione, motore dell’azione, soggetto morale di storie che parlano di sopraffazione istituzionale, carcere, povertà, lealtà tra donne. Il genere recupera e reinterpreta l’estetica delle Sukeban — le gang femminili giovanili che dagli anni Sessanta avevano colonizzato alcune zone di Tokyo e Osaka, con le loro uniformi scolastiche modificate, le catene nascoste sotto le gonne, i codici d’onore mutuati dalla yakuza maschile.

Sukeban

Le Sukeban non erano un fenomeno marginale: erano la risposta pratica, corporea, territoriale di ragazze escluse dalle narrazioni di genere del Giappone del boom, e il Pinky Violence le porta sullo schermo con una fedeltà quasi documentaristica alla loro energia estetica.
Qui entra in gioco una categoria teorica che raramente si applica al cinema di genere asiatico degli anni Settanta, ma che si rivela straordinariamente pertinente: il camp, nella formulazione che Susan Sontag elaborò nel celebre saggio del 1964 Notes on Camp. Sontag identificava nel camp un modo di vedere il mondo come fenomeno estetico, una sensibilità che trova nella teatralità, nell’eccesso e nell’artificialità non degli errori ma dei valori. Il Pinky Violence incarna questa logica con una consapevolezza che trascende la semplice ingenuità produttiva. Il sangue non è realistico: è un rosso pop, quasi fumettistico, un colore che dichiara la propria natura di segno prima ancora di essere indice di violenza. I costumi sono eccessivi, le parrucche sono volutamente finte, le scenografie oscillano tra il kitsch e il visionario. Questo eccesso non è un limite di budget — o non solo — ma una dichiarazione di poetica: il film rifiuta il realismo borghese come codice dominante e si appropria dell’artificio come forma di resistenza.
I registi che plasmano questo universo visivo sono figure di primo piano nella storia del cinema di genere nipponico. Teruo Ishii, che negli anni Sessanta aveva già sperimentato con i film di torture erotica della serie Tokugawa, porta nel Pinky Violence un approccio barocco, quasi operistico, alla messa in scena della crudeltà. Le sue inquadrature sono instabili, angolate, pervase da uno spirito di perversione formale che ricorda le composizioni più disturbanti dell’ukiyo-e di Yoshitoshi Tsukioka.
Norifumi Suzuki, d’altra parte, lavora con una velocità e un’energia che fanno pensare direttamente alla Nouvelle Vague francese — non come modello di stile elevato, ma come permesso di frantumare la grammatica cinematografica classica.

Scena della serie Tokugawa

Yoshitoshi Tsukioka, 1882

Lo zoom, nei film di Suzuki, non è mai uno strumento neutro: è un gesto aggressivo, una invasione dello spazio diegetico che mette in crisi la distanza contemplativa tra spettatore e immagine. Questa connessione con la Nouvelle Vague non è accidentale. Il cinema giapponese degli anni Sessanta aveva già attraversato la propria stagione di modernismo radicale con la Nuberu Bagu, la nouvelle vague nipponica incarnata da autori come Nagisa Oshima, Masahiro Shinoda e Yoshishige Yoshida. Questi registi avevano importato e metabolizzato Godard, Truffaut e Resnais, traducendoli in un linguaggio che rifletteva le contraddizioni specificamente giapponesi tra tradizione feudale e modernità consumistica.
Il Pinky Violence arriva dopo, ai margini di questa stagione intellettuale, e ne recupera gli strumenti formali privandoli di qualsiasi pretesa d’autore per reinserirli in una macchina di intrattenimento popolare e sovversiva. È esattamente il tipo di movimento culturale che Dick Hebdige, nel suo fondamentale Subculture: The Meaning of Style del 1979, descriverebbe come bricolage: il prelievo di elementi da contesti di origine per reinserirli in sistemi di significato radicalmente diversi. Ma la figura che più di ogni altra trasforma il Pinky Violence da semplice genere a forma d’arte è Meiko Kaji, e in particolare la sua incarnazione di Nami Matsushima — soprannominata Sasori, lo Scorpione — nella saga di Female Prisoner Scorpion diretta da Shunya Ito tra il 1972 e il 1973. Kaji era già una presenza rilevante nel cinema di genere giapponese prima di questa saga, ma con Scorpion raggiunge qualcosa che va oltre il personaggio: costruisce un’icona. La sua Nami è quasi completamente silente. Non spiega le proprie motivazioni, non cerca la comprensione dello spettatore, non funziona come eroe tradizionale che media tra il pubblico e il mondo della finzione.

Meiko Kaji

Meiko Kaji nei panni di Nami Matsushima

Il suo sguardo — quella celebre espressione che unisce sofferenza e furia in un equilibrio precario — comunica in una frequenza che il linguaggio verbale non riesce a raggiungere. È uno sguardo che ha radici profonde nel teatro Kabuki, dove il volto è maschera e la maschera è tutto, dove ogni millimetro di espressione porta un significato codificato attraverso secoli di pratica. Kaji prende questa tradizione e la porta in un film di prigione ambientato in un Giappone moderno e corrotto, creando un cortocircuito temporale di straordinaria potenza.
Female Prisoner Scorpion è un film sul carcere nel senso più ampio del termine: non solo la struttura fisica, ma il sistema di controllo che organizza i corpi femminili, li disciplina, li punisce per aver ecceduto i confini assegnati dal patriarcato e dallo Stato. In questo senso anticipa le tesi che Michel Foucault avrebbe sistematizzato in Sorvegliare e Punire nel 1975, mostrando come le istituzioni totali — il carcere, l’ospedale, la scuola — siano luoghi di produzione dei soggetti attraverso la coercizione dei corpi. La resistenza di Nami non è ideologica: è corporea, viscerale, quasi sacrale. La sua fuga non è mai definitiva, perché il sistema la riacciuffa sempre — ma ogni cattura è anche una sconfitta simbolica del sistema stesso, che non riesce a spezzarla.
Questa dimensione quasi rituale del Pinky Violence trova radici ancora più profonde nell’estetica storica giapponese. Le Muzan-e, le “immagini atroci” delle stampe ukiyo-e prodotte soprattutto nel periodo Meiji, rappresentavano scene di violenza estrema — decapitazioni, torture, battaglie — con una precisione calligrafica che trasformava l’atrocità in bellezza.

Female Prisoner Scorpion

Female Prisoner Scorpion

Female Prisoner Scorpion

Artisti come Yoshitoshi Tsukioka e Kuniyoshi Utagawa avevano creato un’estetica della crudeltà codificata, in cui il sangue diventa motivo ornamentale e il dolore diventa forma. Il Pinky Violence eredita questa tradizione e la traduce nel linguaggio del cinema di genere, creando una continuità culturale sotterranea tra la stampa Edo e la pellicola degli anni Settanta che nessun manuale di storia del cinema mainstream ha mai adeguatamente riconosciuto.Il paesaggio sonoro del genere completa questa operazione di ibridazione culturale.
Le colonne sonore dei film Pinky Violence — molte delle quali composte da Shunsuke Kikuchi e Hajime Kaburagi — mescolano garage rock, ritmi funk americani, fiati jazz e elementi di musica tradizionale giapponese in un pastiche che suona al tempo stesso straniero e profondamente locale. Le canzoni di Meiko Kaji, in particolare Urami Bushi e Shura no Hana, diventano qualcosa di più di semplici brani, sono manifesti emotivi, ballate di rabbia trattenuta e vendetta inevitabile che funzionano come commento extradiegetico all’azione. Quando Quentin Tarantino userà Bang Bang di Kaji nella colonna sonora di Kill Bill Vol. 1 nel 2003, non farà altro che confermare ciò che chiunque avesse occhi per vedere sapeva già: che quella musica conteneva una carica espressiva capace di attraversare decenni e confini culturali senza perdere un grammo della propria potenza.

Immagine da Urami Bushi

Shura no Hana

Kill Bill Vol. 1 nel 2003

L’eredità del Pinky Violence è, come spesso accade con i fenomeni culturali autenticamente underground, più profonda di quanto la sua ricezione critica ufficiale lasci intuire. L’estetica delle bad girl giapponesi degli anni Settanta riemerge nell’immaginario dei manga seinen e shonen degli anni Ottanta, nelle protagoniste di Rumiko Takahashi e nelle guerriere di Go Nagai.
Attraverso l’animazione, quella stessa energia arriva ai videogiochi, agli anime degli anni Novanta, alla cultura cosplay. Più recentemente, la riscoperta del Pinky Violence attraverso il DVD e lo streaming ha generato un nuovo ciclo di influenza su registi come Sion Sono, le cui opere — da Love Exposure a Tokyo Tribe — respirano direttamente quell’aria.

Love Exposure di Sion Sono

Tokyo Tribe di Sion Sono

La figura della donna armata e silenziosa, capace di distruggere il sistema che l’ha prodotta, è diventata uno degli archetipi ricorrenti del cinema d’azione asiatico contemporaneo, da Lady Vengeance di Park Chan-wook a Harakiri di Takashi Miike.
Ciò che rende il Pinky Violence un caso di studio privilegiato nella storia delle culture underground non è la sua violenza o la sua sessualità — entrambe ampiamente presenti in altri generi coevi — ma la sua posizione strutturale nel sistema culturale. Si tratta infatti di un cinema prodotto dall’industria ma contro l’industria, commerciale nella forma e sovversivo nella sostanza, capace di utilizzare la logica del mercato per introdurre nel flusso dell’intrattenimento di massa contenuti e figure che quel mercato, nella sua versione dominante, non avrebbe mai commissionato.
È esattamente il tipo di tensione interna che rende interessanti i generi popolari: non quando imitano il cinema d’autore, ma quando lo scavalcano dalla parte opposta, raggiungendo attraverso la serie B e il trash una verità emotiva e politica che il cinema rispettabile non osa toccare.
Il Pinky Violence ci ricorda che il cinema di genere non è mai soltanto intrattenimento, ma è un vero e proprio sismografo e ciò che registrava, nelle sale fumose del Giappone degli anni Settanta, era la scossa di un paese che stava dimenticando i propri reietti nel momento stesso in cui diventava ricco.

Lady Vengeance di Park Chan-wook