La storia di KRLA Beat la rivista americana della British Invasion

I Beatles erano un sogno diventato realtà per la maggior parte delle stazioni radio americane degli anni Sessanta, dando nuova vita a playlist stanche e aumentando gli ascoltatori dei programmi radio.
La Beatlemania è stata anche il trampolino di lancio anche per una stazione radio KRLA, poi divenuta una rivista di base nel sud della California, con il nome di KRLA Beat.
Il giornale, che nei primi numeri era poco più di un usa e getta di sole quattro pagine, in breve tempo, grazie alla cosiddetta British Invasion e agli emuli nati un pò ovunque dei Fab Four, si è evoluto fino a divenire un giornale musicale unico nel suo genere e, a ben guardare, uno dei più innovativi dell’epoca.

KRLA Beat magazine, n.1 Ottobre 1964

Lo stile dei contenuti si caratterizzava dalla prosa frizzante delle recensioni di gruppi pop e da un’offerta spericolata di articoli e foto originali come non si vedeva in nessun altro magazine.
Il KRLA Beat aveva una serie di punti di forza che come detto, lo rendevano unico nel panorama editoriale:
Innanzi tutto il formato di The Beat era un avanguardia giunta assai prima a mostrare la strada che poi molti, se non tutti (basti pensare per esempio a Rolling Stone) avrebbero seguito scegliendo il formato formato dei tabloid. Settimanali musicali come NME e Melody Maker erano da tempo su questo percorso ma negli Stati Uniti non esisteva  niente di simile.
È vero che The Beat non era l’unico giornale pubblicato da una stazione radio nel mercato di Los Angeles. La stazione Rival Top 40 KFWB era la principale competitor e rivaleggiava con KRLA per lo status di stazione radio ufficiale dei Beatles avviando la sua pubblicazione di 4 pagine all’incirca nel periodo in cui The Beat fece il suo debutto alla fine del 1964.

Ciò che però differenziava KRLA Beat rispetto alla concorrenza era il suo editore, Cecil Tuck, la cui formazione era tipicamente giornalistica con una costante attenzione verso le hard news piuttosto che il banale gossip.

Tuck conosceva la produzione di riviste e quotidiani in Texas, già prima di trasferirsi a Los Angeles per lavorare alla radio. In qualità di direttore delle notizie dell’allora KRLA Tuck assunse dei veri e propri giornalisti e nella metà degli anni Sessanta creò una vera e propria piattaforma di news Journalism sempre in onda e aggiornata.

KRLA Beat magazine, Dicembre 1964
KRLA Beat magazine, Marzo 1964

Altro progetto che nessuno prese sul serio sul momento fu il restyling della newsletter settimanale di KRLA, ideata e sviluppata da Bonnie Golden, ex redattrice di Teen Screen Magazine. La Golden ha scritto, progettato e distribuito la pubblicazione da sola nei negozi di musica locali e nelle edicole.
La KRLA aveva appena sponsorizzato il suo primo concerto dei Beatles all’Hollywood Bowl nell’agosto 1964 e la rivista KRLA Beat ne fu forse il risultato più tangibile e immediato, evolvendosi da quattro pagine nell’ottobre 1964 alle otto su carta da giornale nell’aprile 1965. Nell’autunno 1965 il Beat arrivava addirittura a 12 anni pagine, espandendosi a 16 pagine entro la fine del 1966.

KRLA Beat magazine, Luglio 1965
KRLA Beat magazine, Ottobre 1965

Quando Cecil Tuck divenne editore nel febbraio 1965, a dimostrazione della sua impronta aziendalista e pragmatica, trascorse gran parte dei suoi primi due anni non solo a supervisionare le operazioni, ma anche a scrivere, modificare, progettare e vendere pubblicità.
Il logo del giornale si è sviluppato gradualmente nel corso del tempo dal suo carattere tipografico originale a quello adattato liberamente dalla copertina dell’LP americano Meet The Beatles.

Il giornale intendeva promuovere i Beatles perché all’epoca erano il gruppo più completo? Non proprio, ha detto Tuck in una recente intervista: “Avremmo promosso chiunque fosse popolare, è capitato che fossero i Beatles”.

Tuck ha assunto un piccolo staff di scrittori e giornalisti, alcuni dei quali sono rimasti con la pubblicazione durante i suoi quattro anni di vita, per condurre interviste con le pop star britanniche e americane di passaggio a Los Angeles.
KRLA Beat è stato anche fortunato ad avere Tony Barrow, l’addetto stampa dei Beatles, come autore di una rubrica settimanale. Barrow, che aveva già un passato come freelance, soprattutto nell’inglese The Beatles Monthly, ha saputo fornire notizie sempre aggiornate e curiose sulle sessioni di registrazione e sui tour dei Beatles.
Nel febbraio 1967, tanto per dare un’idea, lo stesso Barrow riuscì a partecipare ad alcune delle sessioni di registrazione per il disco successivo del gruppo, quello che sarebbe poi divenuto Sgt. Pepper lonely Heart Club Band e negli anni fece conoscere al pubblico americano anche  altri gruppi della British Invasion come Yardbirds, Manfred Mann e Rolling Stones.
Giunti al  1966, anche di KRLA Beat virò verso notizie più controculturali con saggi sulla nascente realtà alternativa di Haight-Ashbury e dell’LSD. Mai divenuto un vero e proprio giornale underground come il suo contemporaneo The Los Angeles Free Press, KRLA Beat riuscì comunque ad essere in linea con il nuovo gusto trattando temi come il sesso, la religione, la droga e la vita in comune.
Uno di questi articoli, forse quello più conosciuto scritto proprio da Tony Barrow, descrive l’esperienza tragicomica con l’LSD di Brian Epstein, manager e confidente dei Beatles.

KRLA Beat magazine, Marzo 1966
KRLA Beat magazine, Febbraio 1967

Un altro ex membro dell’organizzazione dei Beatles era Derek Taylor, autore del libro estate d’amore e di rivolta, allora trasferitosi a Los Angeles per gestire diverse altre band come i Byrds.
Taylor ha scritto articoli per il KRLA Beat a partire dal 1965 fino al 1968, non sempre proprio con voce autorevole.

Derek Taylor, 1970
Estate d’amore e di rivolta. Con i Beatles nella Summer of love, Derek Taylor, ShaKe, 1997

Presto lo stesso Taylor divenne redattore fisso del giornale combinando alla perfezione le sue conoscenze in ambito musicale con la visione della rivista che aveva Cecil Tuck.
Derek Taylor era infatti coinvolto nell’organizzazione del Monterey Pop Festival del 1967 di cui reralizzò un dettagliatissimo reportage sulle colonne del KRLA Beat.
Altro merito di Taylor fu quello di rivoluzionare il design grafico della rivista, spostandolo verso il gusto psichedelico del tempo, enfatizzando soprattutto la grafica a colori e la fotografia.
Derek Taylor però, mal digeriva gli interventi di Cecil Tuck sul suo stile di scrittura prolisso ma affascinante e non riusciva quasi mai a rispettare il budget che Tuck fissava. Il risultato di questi scontri fu dolorosa ma inevitabile e Tuck fu costretto a lasciare andare Taylor a metà del 1968.
Di fronte all’aumento dei cosi di produzione, Tuck mantenne alcuni validi giornalisti nello staff, ma le notizie sul KRLA Beat iniziarono a provenire da servizi di altri giornali o da comunicati stampa freddi e lontani dalla passione degli inizi.
dopo aver pensato di vendere la sua creatura, Tuck decide invece di mantenere il giornale in vita fino alla primavera del 1968, quando chiude definitivamente con alcuni debiti da saldare.
Negli anni Cecil Tuck ha continuato a lavorare nel campo della produzione di notiziari radiofonici e oggi gestisce un’attività di consulenza e stranamente ha dichiarato di non possedere nemmeno una sola copia del suo giornale.

KRLA Beat magazine, Marzo 1968

Firebrand il giornale anarchico di Portland sull’amore libero

Quando leggiamo titoli come “Trump cerca il caos per convincere che il suo fascismo è preferibile all’anarchia” riferiti agli scontri che stanno infiammando gli Stati Uniti ed in particolare la città di Portland, una delle storiche città libertarie americane, è giusto farsi delle domande del tipo ma perché proprio a Portland?

Ecco che, come spesso accade, è dando un’occhiata alla storia della stampa, alla tradizione dell’editoria locale, in particolar modo quella più nascosta, che si possono ipotizzare alcune risposte..

Dal 1895 al 1897, un gruppo di agricoltori di Sellwood, una piccola città sul fiume Willamette a sud-est di Portland, in Oregon, inizia a pubblicare Firebrand, un influente quotidiano anarchico.
Fin dalla sua testata, la pubblicazione settimanale che vede la luce  il 27 gennaio 1895, proclama la sua missione: “Per il rogo delle ragnatele dell’ignoranza e della superstizione“.

Sempre nel primo numero troviamo il manifesto dell’intero progetto editoriale: “The Firebrand non ha un editore, nel senso ordinario. Nessuno è investito del potere di escludere quelle idee che non concordano con le proprie. Non crediamo nella censura. Vogliamo una stampa senza restrizioni, una stampa libera!“.
A differenza delle molte pubblicazioni anarchiche che sono prodotte all’epoca, Firebrand affronta soprattutto questioni sociali e politiche proponendo, ad esempio, dei cambiamenti estremamente radicali nelle relazioni tra donne e uomini.
Nei primi numeri del giornale, Firebrand pubblica testi incentrati su questioni locali riferendosi particolarmente alla leadership politica della città, mettendone in discussione le decisioni, smascherandone gli interessi torbidi di politici e magnati aziendali come Henry Corbett, Joe Simon e Henry Failing.
Oggi molti di questi stessi uomini sono celebrati per il ruolo che hanno avuto nei primi anni di sviluppo economico della città di Portland, ma Firebrand ha spesso messo in evidenza il lato oscuro della loro carriera.

Oltre a riportare notizie sulle attività degli anarchici locali e a promuovere una avanguardista forma di società basata sull’amore libero, Firebrand pubblica lunghi articoli di saggistica anche di sociologia, letteratura e molto altro, come dimostrano i numerosi testi molto critici verso le tesi del libro Principi di sociologia di Herbert Spenser, o la difesa di Oscar Wilde che, proprio in quel periodo, sta per essere rilasciato dal carcere.
Come tipico dell’editoria anarchica, emerge anche in questo caso, la fittissima rete di collaborazioni e contatti con le altre realtà degli sparse in giro per gli Stati Uniti, un fenomeno questo, tipico del pensiero anarchico che vede nella relazione  e nel supporto vicendevole uno dei principali fattori di cambiamento.
Tra i principali scrittori ed editori di Firebrand ci sono gli anarchici Henry Addis e Abraham Isaak, gli scrittori William Holmes del Colorado e Viroqua Daniels dalla California.

Su Firebrand vengono pubblicati articoli originali e risposte inviate loro dai loro lettori. Questo formato consentiva agli anarchici di lingua inglese provenienti da tutti gli Stati Uniti e dal Canada, e occasionalmente anche dall’Europa, di impegnarsi reciprocamente in una discussione aperta, contribuendo a costruire un movimento transcontinentale coeso.
Anche gli abbonati alla rivista, vera fonte di sostentamento del progetto, sono sparsi un pò ovunque, dagli Stati Uniti al Canada e fino all’Europa e supportano il progetto in ogni modo, come richiesto dagli editori stessi in un Annuncio speciale in cui si legge: “Accettiamo qualsiasi cosa che possiamo utilizzare in pagamento per l’abbonamento“.
Un sostenitore del Minnesota offre addirittura di contribuire inviando un libretto con le istruzioni sulla tassidermia (!) pur di poter ricevere una copia della rivista. Gli anarchici della città di Tacoma, per sopportare le pubblicazioni di Firebrand, organizzano un concerto di cetra mentre altri di un non specificato paese del sud inviano ceste di lamponi e ribes (!!).
Classicamente rigido nella grafica, Firebrand non concede quasi niente all’estetica, come tipico della maggior parte delle pubblicazioni anarchiche, da sempre concentrate esclusivamente per ovvi motivi economici, sul contenuto e sulla diffusione delle idee. Scarsissime sono infatti le immagini, totalmente assente la grafica, rigida ed estremamente chiara la distribuzione degli articoli.

Con la diffusione di Firebrand, aumentano anche i resoconti sulle numerose attività delle forze dell’ordine locali per provocarne la chiusura, ognuna di queste regolarmente pubblicate nelle pagine della rivista con tanto di foto e testimonianze dirette.
Un esempio è quello che che coinvolge il bibliotecario di Loveland, in Colorado, che convoca un’assemblea cittadina in cui distrugge pubblicamente le copie del giornale visto come un pericolo per la vita dei propri concittadini.
L’approccio e la visione di Firebrand sono estremamente liberali e moderni per il periodo soprattutto, come detto, sullo spinoso tema della sessualità.

È proprio la frequente analisi sul cosiddetto Free Love e sui diritti delle donne presente regolarmente su Firebrand, e non le analisi politiche, a far infuriare i censori.

Ecco dunque numerose le condanne e i sabotaggi fino agli arresti di Addis, Isaak e A.J. Papa, con l’accusa di distribuire materiale osceno attraverso il servizio postale. Uno dei materiali discutibili è “A Woman Waits for Me“, una poesia di Walt Whitman.

Questa denuncia porta gli editori al relativo processo e al frettoloso verdetto della giuria del settembre 1897 che è di totale colpevolezza. La sentenza è così fuori luogo, anche alla luce del fatto che le poesie di Withman sono comunque già pubblicate e circolanti, che Addis e Isaak ottengono rapidamente la libertà, ma Firebrand non riesce a riprendersi a causa dei costi sostenuti per le spese legali dei due ed è costretto a cessare le pubblicazioni, il vero obiettivo non dichiarato, quello cioè di mettere in ginocchio il progetto editoriale, è stato infine raggiunto.
Come spesso accade, e come la storia dovrebbe insegnare, la fine di Firebrand non assopisce l’attivismo locale del movimento anarchico, anzi. Tant’è vero che proprio dalla cessazione di Firebrand nascono altri giornali anarchici in lingua inglese il più importante dei quali è senza dubbio Free Society, pubblicato dall’ex Firebrand Abraham Isaak, centro del movimento anarchico americano fino al suo termine nel 1904.

Prima di Gutenberg, la stampa mongola, realizzava queste opere a stampa

La Bibbia di Gutenberg risale al 1454 ed è considerata la prima pubblicazione a caratteri mobili della storia della stampa a caratteri mobili in metallo.

La Bibbia di Gutenberg – 1454

Ma la stampa della Bibbia di Gutenberg non è priva di precedenti, anche assai pregiati, spesso del tutto sconosciuti solo a causa della loro lontananza geografica.
Esistono infatti alcuni esempi – davvero impressionanti oserei dire – ma come detto è necessario guardare in terre lontane dall’Europa. Prendiamo, per esempio, l’esemplare del libro stampato a Pechino nel 1410 contenente dhāranī sanscriti e illustrazioni di diagrammi mantra, stampato con blocchi di legno con inchiostro rosso brillante su carta bianca pesante, la cui stampa risulta incredibilmente dettagliata sia pur precedente Gutenberg di circa 40 anni.

Immagini per gentile concessione di Incunabula
Immagini per gentile concessione di Incunabula

Il suo testo, scritto in lingua Rañjanā tibetano e nepalese, un sistema di scrittura sviluppato nell’XI secolo, è stampato due volte, una volta su ciascun lato del foglio piegato a fisarmonica, in modo che il libro possa essere letto in modo indo-tibetano girando le pagine da destra a sinistra o in stile cinese girando da sinistra a destra.

Immagini per gentile concessione di Incunabula

Il contenuto del libro è essenzialmente una sequenza di testi  sacri buddisti tibetani, o canti, con copertine in cartone spesso in cui sono disegnate con una estrema precisione ed eleganza, 20 icone del Tathagata realizzate a penna in vernice dorata su pagina nera.
Insomma, come avete modo di vedere, si tratta di un capolavoro sia dal punto di vista tecnico che estetico, un esempio di stampa che infatti è pura opera d’arte.

L’arte serigrafica al servizio della rivoluzione del Maggio 68 parigino: l’Atelier Populaire

I manifesti dell’insurrezione del famoso Maggio parigino del 1968 comprendono alcune delle opere grafiche più brillanti che siano mai state associate a un movimento di ribellione sociale. A parte l’aspetto politico, è il design di queste grafiche ad essere interessante da studiare.
Queste vere e proprie opere d’arte contemporanee non sono banali decorazioni concepite per abbellire le pareti degli uffici, ma grafiche pensate per provocare in chi le guarda nuove consapevolezze che spingano all’azione.

© Bibliothèque nationale de France

Uno degli aspetti più interessanti di questo fenomeno è rappresentato dal fatto che molti di questi poster sono creazioni anonime oppure il risultato di collaborazioni spontanee tra studenti ribelli e lavoratori in sciopero. Ad oggi infatti sono molto pochi gli artisti a cui sono stati accreditate queste opere. Ma descriviamo un pò meglio il contesto di cui vi sto parlando.
Nella Parigi del 1968, esplode la frustrazione repressa per una povertà diffusa, per la dilagante disoccupazione, contro il governo conservatore di Charles de Gaulle e contro la guerra del Vietnam. Tutte queste eccitanti spinte verso una nuova concezione della società, danno origine a un movimento di massa per un profondo cambiamento culturale. Nel mese di maggio, lavoratori e studenti scendono in strada come un’onda senza precedenti di scioperi, manifestazioni e scontri urbani.

© Bibliothèque nationale de France

Per darvi un’idea della dimensione del fenomeno, il 18 maggio 1968, sono circa 10 milioni i lavoratori in sciopero e tutte le fabbriche e le università di Francia vengono occupate. È proprio in questi giorni di turbinoso fermento che nasce l’Atelier Populaire.
Anche tutto il corpo studentesco della principale scuola d’arte di Parigi, l’Ecole des Beaux Arts è in sciopero e un certo numero di studenti si incontrano spontaneamente nelle aule dei corsi di incisione per produrre i primi manifesti della rivolta.
Il 16 maggio, gli studenti d’arte, i pittori esterni all’università ed i lavoratori in sciopero decidono di occupare in modo permanente la scuola d’arte al fine di produrre manifesti che avrebbero dovuto dare un supporto concreto al movimento degli operai in sciopero.
I poster dell’Atelier Populaire sono progettati e stampati in modo del tutto anonimo e distribuiti gratuitamente a chiunque li chiedesse. In breve tempo, queste grafiche compaiono un pò ovunque, sulle barricate, sui muri  e nelle case di tutta la Francia.

© Bibliothèque nationale de France

Il titolo poetico di questo poster è La beauté est Dans La Rue, La bellezza è nella strada e non nei palazzi borghesi della cultura alta e distante dalle persone comuni. L’immagine raffigura un combattente di strada avvolto in un trench, che lancia un acciottolato verso le forze antisommossa, ma l’opera allude soprattutto a uno slogan al tempo molto popolare che era sous les pavés, la plage, cioè sotto le pietre del selciato, la spiaggia.

© Bibliothèque nationale de France

Quando la polizia antisommossa francese carica nelle università e nei luoghi di lavoro occupati, la ribellione diventa violenta. La brutalità della polizia è così pesante che molti si uniscono agli scioperanti per protestare contro la violenza della polizia. Il poster sopra è la risposta artistica agli assalti selvaggi della polizia e l’immagine agghiacciante e senza titolo appare sui muri di Parigi.
L’uso della grafica nei manifesti iconici dell’Atelier Populaire per protestare contro il capitalismo e l’imperialismo rimandano paradossalmente allo stile pop americano. Nella Francia degli anni Sessanta infatti, la pop art americana è in gran parte percepita come una provocazione neo-dada, un attacco alla tecnica pittorica classica attraverso immagini dei mass media appartenenti alla più tipica società dei consumi.
Sebbene alcuni critici francesi ne abbiano sottolineato l’importanza in ambito artistico, la maggioranza della critica francese e non, si mostra critica verso la meccanizzazione della tecnica pittorica tipica della pop art e questi attacchi oscurano in parte l’impatto politico delle immagini e soprattutto la sprezzante sfida a tutte le gerarchie estetiche dell’arte con la A maiuscola.
Il dibattito sulla produzione dell’Atelier Populaire e sul contenuto dei manifesti derivano dalla dialettica fra la pop art ed i canoni del realismo moderno, mettendo in evidenza i limiti politici delle tecniche artistiche tradizionali come la pittura a cavalletto nell’era dei mass media.

© Bibliothèque nationale de France

I graffiti, i cartoon politici, i canti di protesta e i manifesti sono dimostrazioni vive di quanto e come la creatività e il fervore artistico sono stati trasformati dall’esigenza politica. L’arte ha riempito il vuoto lasciato dalla cultura ufficiale e dai mass media durante gli scioperi occupando i canali di comunicazione e imitandoli nella forma se non nel contenuto.

© Bibliothèque nationale de France

Secondo la storica della cultura Kristin Ross, la velocità degli eventi in corso ha sfidato gli artisti e messo fuori gioco i tradizionali mezzi di produzione e stampa che non riescono a seguirne gli sviluppi in diretta.

© Bibliothèque nationale de France

Usines, Universités, Union, Fabbriche, Università, Union, è il primo poster litografico prodotto in una tiratura di trenta copie e sottolinea l’unità tra lavoratori e studenti. Le U in grassetto sul lato sinistro del poster sono in scala uniforme, mentre le lettere rimanenti delle tre parole assumono caratteri diversi. Il corsivo in Universités suggerisce uno scarabocchio di lavagna e si distingue dalla stampa più piccola di Usines e dalle lettere a blocchi più grandi di Union. Le stampe sono destinate alla vendita nelle gallerie vicine e il ricavato deve sostenere studenti e lavoratori in sciopero.
L’artista Gérard Fromanger racconta che: “l’idea era di portare i manifesti in una galleria per venderli, ma non siamo riusciti a camminare per i dieci metri di strada necessari prima che gli studenti li afferrassero e li incollassero per strada. Abbiamo capito subito che era l’idea giusta e tornammo rapidamente di sopra a stampare”.
Ogni sera i disegni dei poster vengono presentati in forma anonima per il dibattito e votati in base alle domande “Il messaggio politico è corretto?” oppure “Il poster trasmette bene questa idea?”

© Bibliothèque nationale de France

Il manifesto dell’Atelier Populaire riprende chiaramente le denunce del Salon de la Jeune Peinture, uno dei saloni di pittura di Parigi che promuove anche le attività del collettivo di pittura politicizzata organizzato dagli artisti Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo e Antonio Recalcati. La loro è una fortissima critica all’autonomia estetica, alla creatività e all’individualismo borghese operante in una crisi politica come quella in atto.

© Bibliothèque nationale de France

I critici hanno descritto l’uso della serigrafia all’Atelier Populaire nel maggio 1968 come un’anomalia, perché la tecnica è poco usata dagli artisti e non è insegnata all’École des beaux-arts. Tuttavia, la serigrafia non è estranea alla storia dell’arte francese, poiché l’esercito americano ha introdotto questa tecnica come strumento per etichettare le attrezzature dopo la liberazione dall’occupazione tedesca.
Al fine di facilitare la creazione di seminari di manifesti nelle fabbriche occupate e nelle province, l’Atelier Populaire distribuisce un testo che descrive in dettaglio le fasi del processo di stampa serigrafica che viene visto come il migliore per rispondere e dare forma agli eventi sociali e politici.

Il controllo statale dei media divenne presto un argomento esplicito dei manifesti e l’Atelier Populaire produce una serie di progetti che giustappongono proprio la televisione e il poster come strumenti di oppressione ed emancipazione.

© Bibliothèque nationale de France

In Libérons l’ORTF, viene raffigurato un rivoluzionario completo di cappello frigio incarcerato dietro le sbarre.
In L’Intox vient à domicile
, la Croce doppia – simbolo della Resistenza – diventa un’antenna televisiva e di conseguenza uno strumento di propaganda.

© Bibliothèque nationale de France

Quando gli scioperi entrano nella loro terza settimana e la stampa internazionale inizia a mostrare simpatia per i manifestanti, i poster sono oramai diventati oggetti ricercatissimi. Di fronte al sistema delle comunicazioni controllato dallo stato, i poster producono una loro narrazione alternativa come in Toute la presse est toxique (Tutta la stampa è tossica).

© Bibliothèque nationale de France

Il Journal Mural, prodotto tra il 13 e il 21 giugno, è una pubblicazione alternativa prodotta sempre dall’Atelier Populaire per essere incollata sui muri oppure fatta circolare fra i manifestanti. In questo modo i manifesti, che finora sono stati stampati per comodità sui giornali forniti da lavoratori in sciopero, cambiano forma e contenuto.

Journal Mural, n.4 – © Bibliothèque nationale de France

Il primo numero risponde alla richiesta del primo ministro Georges Pompidou di fraternità tra i cittadini con un resoconto degli attacchi della polizia contro gli studenti e una richiesta per la formazione di una université populaire d’été – università popolare estiva – da organizzare nel parco. Questi giornali da parete accostano con un chiaro intento provocatorio, gli articoli dei media ufficiali con l’immediatezza della strada e l’osservazione di prima mano degli eventi.

© Bibliothèque nationale de France

Il maggio 1968 ha rappresentato quindi l’estremo tentativo da parte di una parte della società di seguire il pensiero di Guy Debord e del Situazionismo in cui la vita e l’arte eliminano i loro confini e si fondono fino a diventare un’esperienza artistica tout court, creando cioè quella che il pensatore francese definiva La Situazione.

La grafica di Emory Douglas è oggi più attuale che mai

“La pantera è un animale che, se messo in un angolo, attacca.. ma non lo farebbe mai se non dovesse difendersi”
Emory Douglas

Ogni movimento rivoluzionario ha la sua arte grafica solitamente sorretta da colori accattivanti e slogan in abbondanza. È un genere, se così si può dire, così diffuso e utilizzato da essere diventato quasi un cliché, una forma di comunicazione che nel tempo si è evoluto soprattutto attraverso la pubblicazioni di giornali, volantini e poster.
Lo stesso sentiero è quello percorso dal Black Panther Party for Self Defense, i cui manifesti radicali e soprattutto il quotidiano rivoluzionario, The Black Panther Newspaper, hanno portato il messaggio dell’organizzazione in tutto il mondo. Tutto questo si deve essenzialmente alla figura di Emory Douglas, inventore dell’estetica Black Panther di cuci vi ho già accennato QUA.
Il quotidiano inizia le pubblicazioni come The Black Panther Community News Service riportando regolarmente gli innumerevoli episodi di brutalità della polizia proponendo la resistenza armata organizzata come parte della soluzione all’oppressione dei neri in America.

Emory Douglas

I fucili, le giacche di pelle nera e i berretti tipici possiamo già scorgerli con i fondatori del partito Huey Newton e Bobby Seale, ma l’estetica del movimento si deve tutta proprio a Douglas, che incontra Newton e Seale nel 1967, anno della fondazione del partito.
Negli anni Cinquanta e Sessanta la segregazione e il coprifuoco per i giovani neri è la normalità nella Bay Area come in tutto il resto del paese.
Douglas si avvicina per la prima volta al mondo della grafica durante un periodo di detenzione minorile presso la Youth Training School in Ontario, California, continuando poi a studiare la storia dell’arte e del design presso il San Francisco City College.
Ispirato dalle figure di Newton e Seale, viene nominato Ministro della Cultura del partito on l’obiettivo di educare e mobilitare le masse attraverso la creazione di immagini iconiche e rappresentanti il senso profondo della cultura nera.
La rivista The Black Panther Newspaper è uscita 1967 al 1980 diffondendo con capillare regolarità e ferma coerenza notizie e saggi critici scritti dai leader del partito, il tutto presentato con il contributo grafico di Douglas che negli anni utilizza una infinità di linguaggi grafici, dai cartoni animati ai collage fino alle illustrazioni.

The Black Panther
Marzo 1969

Al suo apice, dal 1968 al 1971, The Black Panther Newspaper è il giornale nero più letto in tutti Stati Uniti raggiungendo un picco di diffusione settimanale di oltre 300.000 copie e arrivando ad essere una valida alternativa ai settimanali mainstream anche più radicali. Tutto ciò nonostante i continui sforzi dell’FBI per chiudere il giornale e il partito attraverso minacce nascoste e continue denunce.

The Black Panther, n.16 marzo 1968.

I primi numeri sono organizzati in colonne e vengono realizzati con un sapiente utilizzo dei semplicissimi strumenti, come il leggendario Letraset, a disposizione della redazione che, nella pratica, consiste nel solo Douglas. Inizialmente la redazione è situata nelle case di chi poteva ospitare Emory e i suoi strumenti quali una immancabile macchina da scrivere, luci, colla, taglierino, righello e una serie interminabile di pennarelli.
Quasi tutti i numeri della rivista vengono stampati da Howard Quinn Printers, una vecchia stamperia di San Francisco i cui un aio di anni prima era stato stampato anche il leggendario San Francisco Oracle, la rivista più famosa della controcultura hippies di San Francisco.

The Black Panther, 21 settembre 1974.

L’idea alla base della rivista è di informare e educare le persone sulle questioni di base della comunità nera e di raccontare la storia dalla sua specifica prospettiva. Douglas, per tutto il periodo in cui ha prodotto la rivista, si può permettere solo un inchiostro a un colore oltre al nero e quindi, per ottenere l’estetica che ha in mente, così audace e iconica, inizia a imitare le incisioni su legno ma utilizzando pennarelli e penne, giocando con le ombre e utilizzando spesso il fotomontaggio
Per Douglas la priorità è quella di trasmettere il messaggio del partito in termini visivi estremamente chiari, una sfida decisiva per ogni artista rivoluzionario incaricato di comunicare a persone a cui è stata spesso negata un’educazione formale decente e che lui riesce a vincere inventandosi uno stile unico e ancora oggi immediatamente riconoscibile.

The Black Panther, 25 luglio 1970.

Al tempo la comunità afroamericana non è abituata a leggere con regolarità quindi è necessario per Douglas creare icone e immagini dal forte impatto visuale che riescano ad attrarre e invogliare a leggere e approfondire tematiche a volte anche impegnative.
Attraverso fotografie e brevi didascalie, evitando al massimo i saggi e gli editoriali lunghi e elaborati, Emory Douglas rappresenta le diverse realtà della vita nera senza condiscendenza o sentimentalismo, impregnando le sue figure di dignità e orgoglio. Insieme alla povertà, Douglas e le pantere nere, propongono un’esistenza alternativa a quella proposta dall’editoria mainstream quasi interamente dominata da bianchi e lontanissima dal rivendicare i loro interessi.

The Black Panther, giugno 7, 1969; Novembre 1, 1969; Marzo 13, 1971.

Combattendo una guerra su più fronti, contro la brutalità repressiva in patria e contro l’imperialismo all’estero, le Black Panther, l’arte di Douglas non si limita mai alla sola denuncia ma mantiene sempre viva una forte spinta propositiva di radicale cambiamento nutrita da una straripante speranza e persino gioia che viene celebrata nei disegni dai colori forti e nei collage sarcastici.
Oggi le Black Panthers sono forse un passato che ritorna, attualizzato, con il movimento Black Life Matters e Emory Douglas è ancora lì.

Manifestazione del movimento Black Life Matters, Washington, 2020.

Nel 2015, gli è stato riconosciuto l’American Institute of Graphic Arts Medal “per il suo uso impavido e potente del graphic design nella lotta delle Black Panthers per i diritti civili, contro il razzismo, l’oppressione e l’ingiustizia sociale”.

“Non è che l’arte sia venuta attraverso me o da me”, ha osservato nel 50 ° anniversario della fondazione del Black Panther Party . “Era un’interpretazione ed espressione collettiva della nostra comunità.”
Emory Douglas

Attraverso filmati d’archivio e conversazioni proprio con Emory Douglas in questo video viene approfondita la sua storia, insieme all’ascesa e alla caduta delle Black Panthers.

Emory Douglas: The Art of The Black Panthers

Underground Digest era il Greatest Hits annuale della stampa alternativa

Oggi siamo sommersi di classifiche, siti e altro che dovrebbero aiutarci a districare la nostra attenzione dal groviglio infinito di un a proposta informativa mai così potente come adesso. Chi non si è mai rifugiato – nei momenti di sconforto – in una pagina intitolata I migliori film del 2019 oppure Le 5 migliori serie di Netflix o altro di simile.. ecco, questo fenomeno, assimilabile d’altra parte a quello delle raccoltone o Gratest Hits, proviene da anni addietro e non ha lasciato scampo neppure al mondo della stampa alternativa se è vero che, nei siti specializzati, potete trovare infinite raccolte tutte contraddistinte dalla parolina magica DIGEST che sta proprio a significare il nostro Raccoltone

Pubblicato a New York in due numeri a partire dal 1967, Underground Digest voleva essere una sorta di Best of annuale di quanto pubblicato dalla stampa underground americana e non solo.
Il primo numero riporta in copertina una spkendida illustrazione di  Gary Grimshaw, uno dei più originali illustratori e poster artist della grafica psichedelica sixties.
I contenuti sono una vera e propria chicca per gli amanti del genere e riportano una selezione di articoli ripresi dalle migliori riviste della controcultura, si va dall’Avatar di Boston (Chester Anderson su Timothy Leary con un articolo su Drop City la fantomaticca città che il dottore di Harvard pensava il luogo ideale per i suoi studi sulle esperienze con l’LSD), il San Francisco Oracle – poi Orale of Southern California, Los Angeles Free Press, l’inglese Peace News, International Times (con un pezzo di Yoko Ono), Fifth Estate (su John Sinclair) e Open City (su Charles Bukowski).

Marzo 1967 – Vol. 1 No. 1
Marzo 1967 – Vol. 1 No. 1

Anche il secondo ed ultimo numero, sempre pubblicato da Pubblicato da Paperback Underground Communications, è un prodotto sia per collezionisti che per semplici appassionati di editoria e grafica psichedelica con contributi e illustrazioni di tutti i nomi più importanti del periodo fra cui le illustrazioni di Robert Crumb, un testo corrosivo del grande Lenny Bruce ed una vera e propria chicca: la prima parte del racconto di Charles Bukowski, illustrato proprio da Crumb, he poi diverrà il famoso libro Taccuino di un vecchio sporcaccione.

Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2

Sono 100 pagine per due numeri, ricche di grafiche e testi utili a ricostruire l’atmosfera del periodo e per uno studio anche sull’organizzazione che si stava dando il movimento underground, dalle tipologie di stampa alle forme di distribuzione, dalla gestione dei costi fino ai servizi comuni di tutela legale. Un mondo in movimento che cercava di strutturarsi non perdendo di vista l’obiettivo comune a tutte le riviste che ne facevano parte, l’inseguimento di una nuova società.

Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2
Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2
Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2
Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2
Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2
Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2
Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2

Un libro vi porta alla scoperta dei caratteri della grafica underground

Uno dei libri che più mi ha incuriosito negli ultimi mesi e che mi ero riproposto di presentarvi è senz’altro Pschedelitypes, libretto uscito oramai 3 anni fa in occasione del 90° compleanno del grande Ed Benguiat, nato il 27 ottobre 1927.
La copertina non include i suoi caratteri tipografici – l’immagine riportata sotto il titolo è l’Arabesque di Dave Davison – ma all’interno contiene un meraviglioso e preziosissimo compendio dei caratteri tipografici degli anni Sessanta.

© 1968 Photo-Lettering, Inc. Digital capture: Letterform Archive. License: All Rights Reserved.

Le lettere utilizzate nei manifesti del Fillmore di Victor Moscoso e del recentemente scomparso Wes Wilson a partire dal 1967 sono state una chiara ispirazione per la serie Pyschedelitypes.
La collezione Pschedelitypes è una delle tante brochure a tema pubblicate da Photo-Lettering, Inc.
PLINC, come era affettuosamente nota a tutti i principali direttori artistici del periodo, è stata un pilastro dell’industria della pubblicità e del design a New York City dal 1936 al 1997.
Ciascuno carattere ideato o analizzato da PLINC necessitava di più di 200 ore per essere completato, originariamente disegnato a mano con penna e inchiostro da esperti type designers.
Questi alfabeti erano originariamente esposti su lastre di vetro, mentre successivamente si passò alla pellicola.
Questo opuscolo, pubblicato immediatamente a ridosso dell’esplosione del movimento artistico che prenderà in seguito il nome di Psichedelia, mostra i nuovi caratteri tipografici dei più famosi poster rock del mondo.
Oltre ai caratteri tipografici, Psychedelitypes riporta alla luce una varietà  incredibile di effetti speciali che PLINC ha definito e offerto ai suoi appassionati di lettering come per esempio il famoso riempimento vorticoso e radiale che ha preso il nome di Psychemats, oppure le lenti a distorsione ed i layout caleidoscopici.

© 1968 Photo-Lettering, Inc. Digital capture: Letterform Archive. License: All Rights Reserved.
© 1968 Photo-Lettering, Inc. Digital capture: Letterform Archive. License: All Rights Reserved.

La pagina sopra, per esempio, mostra il cosiddetto Kaleidograph, una tecnica che probabilmente è stata usata anche per la copertina e cche è un vero e proprio classico della grafica psichedelica.
Sulla destra invece ci sono esempi di caratteri tipografici tipici dell’editoria e della grafica underground e non solo. Lettering che in seguito avrebbero preso i nomi di Village, Davison Arabesque e Scorpion.
All’interno di questo volume, oramai obiettivo di vere e proprie ricerche bibliofile, troviamo anche alcuni lavori di Manfred P. Kage, chimico , fotografo e regista tedesco che ha avuto il merito di aver coniato il termine “Science Art” alla fine degli anni ’60.

Manfred P. Kage | Kristalloptische Bildwerke (1956)
Manfred P. Kage | Audioskop (1965)

Le sue invenzioni includono “Polychromator” (1957), una sorta di sintetizzatore ottico e “Audioskop” (1965), che consentirono la visualizzazione di musica dal vivo a colori.
Dal 1967 ha sviluppato installazioni multimediali e successivamente ha lavorato insieme ai Pink Floyd su sintetizzatori video e simultaneità fra la creazione automatizzata di suoni ed immagini.
Se ancora non vi siete innamorati di questo opuscoletti che solo a prima vista è stato concepito ad uso e consumo degli addetti ai lavori, ecco alcune pagine che vi possono convincere ulteriormente di quanto spettacolare possa essere lo studio del lettering sixties.

FRISCOSPEAKS n.1 É FUORI !!!

Eccoci finalmente,
dopo settimane, mesi di lavoro, di contatti, telefonate, mail e tutte le infinite beghe del caso, finalmente ci siamo, insieme agli amici di Concretipo Studio, siamo felici di potervi dire che FRISCOSPEAKS è fuori!

Ma cos’è FRISCOSPEAKS?
Un magazine semestrale sulla cultura indipendente.
Una Jam Session grafica dove non c’è inizio né fine, non esistono generi o barriere, tutto si unisce a formare un nuovo format collettivo e sperimentale.
Uno strumento per conoscere la storia, i personaggi, le riviste e tutto quanto appartiene al mondo underground.
Uno sguardo libero e anarchico su tutto quanto si muove in questo strano mondo che spesso sembra andare a rotoli ma che riesce ancora e sempre a proporre idee, stili e linguaggi nuovi e originali che riescono a dare una lucida e folle speranza.

Venti amici, fra scrittori, illustratori, fumettisti e chissà che cos’altro, hanno creduto insieme a noi a questo pazzo progetto nato quasi un anno fa e che oggi è diventato realtà, una realtà stampata su di una bellissima carta Favini Shiro, ecologica, riciclata e biodegradabile.

FRISCOSPEAKS E’ UNA JAM SESSIONE GRAFICA

Non c’è molto altro da aggiungere, salvo le informazioni di servizio per cui è bene sapere che oltre che nel nostro shop online, FRISCOSPEAKS lo trovate, a partire dal mese di Settembre, nelle seguenti librerie sparse in tutta Italia:

Facto MONTELUPO FIORENTINO (FI)
Spine Bookstore BARI
Libreria Colibrì MILANO
Reading Room MILANO
Folk CATANIA
Libreria Todo Modo FIRENZE
La Cite’ Libreria FIRENZE
Leporello ROMA
Libreria On the Road MONTE SILVANO (PE)
Libreria Lik e Lak PUTIGNANO (BA)
Libreria MU LANCIANO (CH)

Ci vediamo a Dicembre per il numero 2!!

The Book of Weirdo raccoglie il meglio della rivista fondata dal grande Robert Crumb

The Book of Weirdo è la raccolta definitiva, oltre che assurdamente divertente, della rivista Weirdo, la famosa antologia di fumetti del grandissimo artista underground Robert Crumb di cui vi abbiamo raccontato i primi passi QUI.

Nel 1981, quando gli Stati Uniti d’America si spostano pesantemente a destra dal punto di vista politico, Crumb reagisce scatenando la selvaggia e irriverente idea di Weirdo che porta con se una generazione completamente nuova di vignettisti iconoclasti.
E’, come da tradizione di Crumb, un’antologia irriverente, oltraggiosa, spesso politicamente scorretta e provocatoria che mette in mostra il materiale più bello e più controverso di Crumb. E’ violento, isterico e spesso offensivo, ma soprattutto DIVERTENTE!
Weirdo è uno dei migliori esempi nel suo genere di ome si possa dare spazio e opportunità a nuovi talenti che non riescono, o forse non vogliono, entrare a far parte del mecanismo commerciale dell’industria del fumetto… una vetrina per alieni, squilibrati..
Si tratta dell’antologia di alcuni fra i migliori fumetti degli anni ’80 raccolti in base al gusto di colui che, a dire il vero, del fumetto underground è il vero padre spirituale e che per primo ha definito questa retrospettiva “un grande libro” e “l’opera definitiva sull’argomento”.

Si tratta della faccia della medaglia del mondo del fumetto, il contraltare in stile low-brow ai lavori che, sempre negli stessi anni, produceva Art Spiegelman insieme a sua moglie Francoise Mouly all’interno della rivista RAW.
Weirdo
ha influenzato un’intera generazione di vignettisti fungendo da vero e proprio rifugio creativo per tutti i grandi nomi storici del fumetto underground e da palestra formativa per nuovi giovani maleducati che stavano ccrescendo.
Questo libro rappresenta benissimo la storia completa della rivista con picccole chicche come i continui richiami affettuosi ai colleghi alcuni dei quali, nel frattempo, persi per strada.

Sfogliandolo troverete anche numerose testimonianze di un numero spaventoso di collaboratori della rivista, circa 130, fra interviste e simpatici ricordi.
La parola viene data anche ai tre redattori che si sono susseguiti durante tutta la storia decennale di Weirdo. arrivando ad un volume elegante quanto basta, stampato con copertina rigida con 288 pagine di grafiche, illustrazioni, approfondimenti storici e molto, molto altro.
E’ fondamentalmente la storia completa della scena alternativa dei fumetti degli anni ’80 e dei primi anni ’90, una scena ricchissima, che va dal punk della New York anni Ottanta fino al grunge di Seattle dei Novanta attraverso lavori rari e opere d’arte inedite, così come nuovi fumetti di artisti contemporanei che rendono omaggio alla grande rivista ed al suo ideatore.
Durante tutto l’arco della sua vita pubblicata da Last Gasp dal 1981 al 1993, il magazine ha presentato i lavori più belli di molti artisti ed in particolare il miglior materiale di Crumb stesso, fondatore già prima della fondamentale rivista ZAP Comix.

Uno dei più importanti eroi della grafica indipendente: Barney Bubbles

Barney Bubbles è il nome d’arte da sempre utilizzato da Colin Fulcher, artista inglese nato il 30 luglio 1942 a Tranmere Road, Whitton, nel Middlesex, Inghilterra.
Frequenta la Isleworth Grammar School e nel 1958 frequenta il corso di visual design presso la scuola d’arte del Twickenham College of Technology.
Durante i suoi cinque anni al college, Bubbles ha ricevuto un’educazione orizzontale e diversificata che comprende tematiche quali il design, la fotografia, la grafia e il packaging, tutte competenze che in seguito sarebbero tornate utili nella sua carriera nell’ambito musicale.
Nel 1963 abbandona gli studi per lavorare come assistente presso la prestigiosa società Michael Tucker di Londra che annovera fra i suoi clienti brand quali Pirelli per la quale Bubbles produce poster per video e manifesti pubblicitari senza però apporre la sua firma.
Nel maggio del 1965 Bubbles entra a far parte del gruppo The Conran come senior graphic designer ma soprattutto inizia, insieme a due diplomati del Twickenham Art College, David Wills e Roy Burge, l’attività che ama di più, quella cioè di organizzatore di eventi sotto lo strano pseudonimo di A1 Good Guyz .
Nel 1967 Fulcher, divenne noto con il nome di Barney Bubbles, nome d’arte nato quando Fulcher inizia a lavorare come ingegnere e creatore di light show in tipico stile psichedelico.

Colin Fulcher (aka Barney Bubbles). Photograph by David Wills, 1966

Lo spettacolo era solitamente organizzato per accompagnare i concerti di una band, i Gun and Quintessence in locali underground di Londra tra cui il Roundhouse, il Drury Lane Arts Lab di Jim Haynes o l’Electric Cinema.
Con David Wills, Bubbles si getta a capofitto nel lavoro di grafico freelance con  cui riprogetta la rivista Motor Racing e soprattutto cura il numero 12 della leggendaria rivista underground Oz magazine nel maggio 1968.

“Existence is Unhappiness” fold-out poster from Oz no. 12, 1968
“Existence is Unhappiness” fold-out poster from Oz no. 12, 1968
“Existence is Unhappiness” fold-out poster from Oz no. 12, 1968

All’inizio del 1969 Bubbles prende in affitto un edificio di tre piani al 307 di Portobello Road a Notting Hill Gate, nella zona ovest di Londra, che trasforma lo spazio al piano terra in uno studio di grafica che lavora principalmente per l’industria musicale, ribattezzato Teenburger Designs.
Il suo primo progetto di sleeve da record era per LP In Blissful Company (1969) della band Quintessence.

In Blissful Company, Quintessence, 1969

Il design della copertina del disco mostra un’illustrazione apribile della figura mitologica indiana di Gopala sul davanti. Un perfetto esempio della grafica psichedelica del periodo.
Teenburger ha anche realizzato progetti per altre band come Brinsley Schwarz, Red Dirt, Cressida, Gracious! e Dr Z, il cui LP Three Parts To My Soul è particolarmente noto per la sua copertina pieghevole complessa e colorata.

Brinsley Schwarz, Brinsley Schwarz, 1970
Cressida, Cressida, 1970

Dopo la chiusura di Teenburger nel 1970, Bubbles lavora per un periodo come designer del giornale underground Friends, in seguito ribattezzato Frendz.

Friends magazine, 1971

Mentre lavorava a Friends, Bubbles inizia a collaborare con la band Hawkwind e per la quale crea una serie di cover dei loro album, tra cui In Search of Space, Doremi Fasol Latido e Space Ritual.

Hawkwind, In Search of Space, 1971
Hawkind, Doremi Fasol Latido, 1972
Hawkind, Space Ritual, 1973

Bubbles lavora in modo nuovo all’identità visiva del gruppo, progettando poster, pubblicità, decorazioni sceniche e chiaramente le cover degli album e del merchandising.
Nel 1972, Bubbles produce il triplo LP dal titolo Glastonbury Fayre che comprende un set di arte carte piegate a sei pannelli, due poster, un libretto e addirittura un ritaglio che, tutto insieme , andava a costruire una piramide in miniatura che poteva essere inserita nel classico sacchetto trasparente per vinile, un concept assurdamente avanguardistico e fuori mercato, tipico di Bubbles e della sua voglia di spingere la propria creatività sempre ai margini più estremi delle possibilità.
Dal 1973 in poi Bubbles accentua una tendenza che era già presente nei suoi lavori precedenti, quella cioè di eliminare del tutto e per scelta, la propria firma dai suoi lavori.
Durante questo periodo disegna copertine per album e materiale promozionale per artisti come Sutherland Brothers, Kevin Coyne, Edgar Broughton Band, Chilli Willi e Red Hot Peppers, Quiver, Kursaal Flyers e Michael Moorcock e Deep Fix. Nel 1976 si chiude la sua storia collaborazione on gli Hawkwind.
Barney Bubbles entra dunque a far parte della Stiff Records del fondatore dell’etichetta Jake Riviera, come designer e art director all’inizio del 1977, ma quando Riviera lascia la Stiff alla fine del 1977, Bubbles lo segue nella sua nuova etichetta Radar Records e più tardi anche nella F-Beat Records.
Per tutte queste etichette, Bubbles crea progetti unici e originalissimi, per artisti quali Elvis Costello, Nick Lowe, Carlene Carter e Clive Langer & The Boxes.
Il suo stile è emerso fin dalla fine degli anni Sessanta per il suo sapiente utilizzo dei colori, sempre forti ma mai stucchevoli.
La sua grafica si è sempre appoggiata moltissimo sui riferimenti geometrici, pescando a piene mani nella storia della grafica musicale ma cercando ostinatamente di modificarne il percorso stabilito dal mercato in favore di una ricerca genuina e coerente di una libertà espressiva che andasse ben oltre le mode del momento.
Nel 1979, oramai un nome assai noto negli ambiti della musica indipendente, Bubbles viene ingaggiato da uno dei più importanti giornali musicali inglese, quel New Musical Express conosciuto da tutti con il semplice nome di NME lavorare ad una completa revisione del marchio.

LOGO NME di Barney Bubbles
LOGO NME di Barney Bubbles

La riprogettazione di Bubbles del logo NME incorpora e rivisita elementi della Pop art e della poster art sovietica degli anni Venti in un formato grafico elegante ed avveniristico.
Il suo restyling includeva un nuovo logo con scritte in stile militare pulite che annunciava il passaggio del titolo da New Musical Express a NME.
Nel 1979 Derek Boshier cura una mostra dal titolo Lives alla Hayward Gallery di Londra e commissiona a Bubbles la progettazione del catalogo e del poster.

Manifesto mostra: Lives

Uno degli aspetti che però hanno da sempre accompagnato la vita di Barney Bubbles è una forma acuta di depressione paranoica che, alla fine degli anni Ottanta si acuì a causa di alcuni problemi finanziari e soprattutto per la una sua percezione di essere oramai fuori moda nel mondo della grafica.
Durante uno dei suoi periodi più bui, questo terribile fantasma che da sempre lo accompagnava, lo porta al suicidio avvenuto a Londra il 14 novembre 1983 quando si uccide chiudendosi la testa all’interno di un sacchetto riempito di gas. Aveva 41 anni.
A distanza oramai di quasi quarant’anni, si può sostenere che Barney Bubbles può essere inserito a buon diritto fra padri fondatori della grafica indipendente, autore di centinaia di copertine, poster e illustrazioni diffuse in milioni e milioni di copie in tutto il mondo.
Per chi volesse approfondire la sua arte, e onestamente dispone di un buon budget, è vivamente consigliato il volume di Paul Gorman Reasons to be Cheerful, Paul Gorman’s book on the graphic design genius and radical visual artist Barney Bubbles pubblicato nel 2008 che la rivista musicale britannica Mojo ha eletto a Libro dell’Anno.

Reasons to be Cheerful, Paul Gorman

Nel gennaio 2012, BBC Radio 4 ha trasmesso un documentario dal titolo In Search Of Barney Bubbles, scritto e prodotto da Mark Hodkinson.
L’importanza di Barney Bubbles trascende, a mio avviso, la sue opere e si staglia sopra i generi e gli stili, i periodi e le tendenze, riuscendo a toccarle tutte pur non divenendo mai un autore di genere.
Sfuggente, assurdamente unico nelle sue idee di grafica, ha mantenuto sempre una sua coerenza ed un’eticità che, dalle esperienze più underground di OZ magazine, fino ai moderni video clip, è davvero rara da trovare in altri autori.
Figura unica, trasversale e contorta così come la sua personalità, di Bubbles resta e resterà sempre l’esempio da insegnare a tutti i giovani grafici di come si possa lavorare e creare arte mantenendo fede ai propri gusti e principi più che alle influenze esterne, passeggere come la piuma di Forrest Gump.

Mari Tepper è una delle poche artiste femminili nella storia della poster art psichedelica

Mari Tepper nasce a San Francisco da una famiglia di pittori, Mari Tepper ha vissuto la maggior parte della sua vita nella Baia e ha vissuto molti dei cambiamenti della città, da una città vissuta essenzialmente dalla classe operaia con quartieri multi etnici distinti fra loro, fino alla grande città, addirittura costosa per molti. Attualmente vive nel quartiere di Mission.
Laureatasi alla Lowell High School, Mari è cresciuta con la madre, i due fratelli gemelli e il fratello maggiore.
La famiglia vive ad Haight negli anni ’60, dove per le strade scoppia la rivoluzione controculturale e si diffondono le nuove sostanze psichedeliche, la nuova musica e la nuova grafica.
In questo periodo Mari inizia a disegnare, come molti altri artisti, i poster per le innumerevoli serate e concerti organizzate qua e la in città. E’ proprio in questo periodo che inizia a firmare i suoi lavori come Mari.
I suoi primi poster le vengono commissionati da Bill Graham, il più grande impresario della sua epoca, che gestiva tutti gli eventi del famoso locale Fillmore East, poi affiancato per un breve periodo dall’esperimento del Fillmore West a New York.

Mari Tepper
1967
Mari Tepper
1968

Proprio al Fillmore passano tutte, ma proprio tutte, le maggiori band del tempo e per ognuna di loro, Bill fa stampare splendidi poster sia dagli artisti oramai divenuti conosciuti a livello internazionale come Rick Griffin, Victor Moscoso, Alton Kelley e Wes Wilson, sia iniziando a ricercare nuovi talenti fra i quali anche la stessa Mari Tepper che sta ancora frequentando il liceo e aveva da poo cominciato a creare manifesti per The Committee Theatre e per la American Newsrepeat Company, uno stampatore di manifesti politici del quartiere.
I suoi primi lavori spaziano su tutte le principali attività underground che si organizzano in città, dai concerti rock, alle manifestazione dei gruppi politici locali, dagli eventi delle comunità gay agli spettacoli della Mime Troupe.
Anche se raramente veniva pagata, Mari si mette a disposizione di questo mondo un pò folle ma meravigliosamente colorato e romantico arrivando, piano piano, ad essere abbastanza conosciuta in tutta la California anche attraverso le prime prime
mostre di poster che cominciavano a richiamare amanti del genere.

Mari Tepper
1967

I lavori di Mari, molti dei quali non firmati, sono spesso riportati in molti libri sul rock e la grafica degli anni ’60, ma, come con molti altri artisti, è molto raro riuscire a rintracciare i suoi riferimenti ne tantomeno quanto a lei dovuto per quanto riguarda il copyright.

God Grows Hisv Own

Nel momento di maggior diffusione della poster art, mari decide di partire con suo marito per un viaggio di ben cinque anni per il New Mexico dove apprezza la vita contadina e soprattutto l’isolamento dal caos della grande metropoli.
E’ proprio durante il suo soggiorno nel New Mexico che sviluppa l’altro aspetto importante della sua arte, la scultura con la pasta di pane.
In questo periodo Mari da alla luce il suo unico figlio dal nome Angus.
Nel 1973, al suo ritorno a San Francisco dal New Mexico, vive una profonda crisi esistenziale he la porta, dapprima a chiudere la relazione con il marito, e poi a iniziare a frequentare soprattutto donne.
Questa sua nuova vita sentimentale sarà motivo di feroci diatribe con il marito per l’affidamento e che porterà la stessa mari a grossi problemi di salute e conseguentemente di creatività artistica.
Uno dei fattori chiave di tutta la carriera artistica di Mari è il suo costante attivismo politico che la portata, nel 1986, ad essere coinvolta con il movimento per i diritti dei consumatori e a diventare la co-fondatrice di Spirit Menders Community Center, associazione molto attiva nel supporto alle famiglie in difficoltà di San Francisco.
In tutti questi anni, Mari ha continuato quindi il suo lavoro creando poster per associazioni impegnate nel sociale, illustrazioni di libri e album e collaborando con la Top Floor Gallery, una famosa galleria d’arte queer piena di artisti e poeti.
Mari ha continuato a disegnare e dipingere per tutta la sua vita e ancora oggi le capita di essere informata da amici che il suo lavoro è esposto in questa o quella galleria senza che lei nemmeno sia stata informata. I curatori infatti, molto spesso non la contattano perché gran parte del suo lavoro è in collezioni private o addirittura privo di firma e quindi, a volte, non facilmente riconducibile a lei.
Il suo stile però, unico e originale nel panorama stilistico degli anni Sessanta, rimane un esempio di come la grafica psichedelica abbia saputo negli anni differenziarsi e assumere forme sempre nuove.
In lei sono riconoscibili le influenze di artisti a prima vista lontani dallo stile poi passato alla storia come tipicamente sixties.
I suoi corpi, allungati e trasfigurati nelle forme, rimandano vagamente da una parte a Egon Schiele ed alle sue silhouette scheletriche e, dall’altra, al mondo pop che poi sarà di Keith Haring e Jean-Michel Basquiat.
Anche l’utilizzo del colore, quasi del tutto privo delle varianti fluorescenti tanto care ai nomi più conosciuti nell’ambito della poster art, è molto lontano dallo standard psichedelico con la scelta di utilizzare quasi sempre colori pastello e spesso limitandosi a 2, massimo 3, olori per poster.
Mari Tepper è quindi, a distanza di anni, una delle pochissime artisti femminili ad essersi ritagliata uno spazio proprio e autonomo, all’interno della poster art, disegnando lavori dal forte impatto visivo senza mai tralasciare il proprio timbro e stile individuale.

Mari Tepper
1967

The Print Mint, il primo negozio a produrre e distribuire magazine indipendenti

Print Mint, Inc. è stato un baluardo della stampa underground americana che ha svolto un ruolo fondamentale per la diffusione di riviste e fumetti indipendenti prima soprattutto nella zona della Bay Area.
Editore e distributore dal 1965, aveva la sua sede basato a San Francisco proprio durante il periodo d’oro del del genere a cavallo fra gli anni Sessanta e gli anni Settanta.

Altro aspetto che lo ha reso un punto fondamentale di ritrovo per i giovani ribelli del periodo è la sua scelta, uno fra i primi se non addirittura proprio il primo, a scegliere di mettere in vendita un nuovo prodotto fino ad allora del tutto snobbato ed essenzialmente privo di un vero e proprio mercato di riferimento: il poster.
Iniziando come rivenditore di fanzine e riviste indipendenti dell’ala più apertamente psichedelica del movimento, la Print Mint si trasformò presto in editore e stampatore.
Originariamente la società appartiene al poeta Don Schenker ed a sua moglie Alice che nel Dicembre 1965 fondarono The Print Mint come negozio di cornici per foto e, solo successivamente, come rivenditore di manifesti e riproduzioni d’arte lungo la strada principale di Berkeley, la famosa Telegraph Avenue, teatro in quel periodo di continue manifestazioni del Free Speech Movement, un movimento di protesta la cui guida era il giovane Mario Savio, molto numeroso alla fine degli anni Sessanta che partendo dalla protesta contro l’intervento americano in Vietnam, era poi passato ad un livello dello scontro con l’Università molto più ampio, sfociando in numerose manifestazioni e scontri con la polizia. 

Il negozio inizialmente condivideva gli spazi con Moe’s Books, piccola e frizzante libreria del centro di proprietà di Moe Moskowitz ancora oggi attivissima e con gli anni divenuta vera e propria icona dello spirito libertario della città di Berkeley.
La libreria di Moe apre le porte nel 1959 e, ad oggi, può vantare un catalogo di oltre 200.000 edizioni nuove, usate e rare.
Nato nel 1921 a New York, Morris Moskowitz, dopo aver raggiunto la maggiore età, si stabilisce nell’East Village di Manhattan, dove studia pittura e storia dell’arte facendo anche parte, per un breve periodo, membro della Lega dei Giovani Comunisti e un pacifista dichiarato che fu più volte arrestato per protestare contro la Seconda Guerra Mondiale.
La necessità di guadagnarsi da vivere ha portato Moe a fare un’infinità di professioni: imbianchino, gelataio, operaio in una fabbrica di libri tascabili ed infine apprendista corniciaio.
Fu quest’ultima avventura che lo porta inseguimento nella Bay Area nel 1955, dove si stabilisce a Berkeley dove incontra la sua futura moglie, Barbara Stevens che aveva formato un collettivo anarchico dal nome Walden School di Berkeley.
Moe e Barbara si sposarono nel 1958 e aprirono il Bookshop nel centro di Berkeley che oggi si sviluppa su ben 4 piani con una sezione di dischi usati nel seminterrato che rimane tutt’oggi un ritrovo per studenti e collezionisti.
Moe e sua moglie hanno anche cresciuto due figlie, Katherine e Doris, ed è quest’ultima che oggi gestisce Moe’s Books, mantenendo in vita l’eredità di suo padre.
Per dare un’idea del personaggio, nel 1973 Moe fu colpito da un attacco di cuore a cui seguirono una miriade di regole imposte dal proprio dottore, più o meno tutte diligentemente seguite da Moe…  ha iniziato a mangiare più sano, a fare attività fisica e tutto il resto, ma no, non ha mai rinunciato ai suoi amati sigari.
Su questa sua fissazione era così deciso che lo portò a scatenare un’epica battaglia lunga 15 anni con il Consiglio Comunale di Berkeley contro l’ordinanza per il divieto dei fumatori negli spazi pubblici arrivando persino a proporre la trasformazione del Moe’s Book in un locale solo per fumatori, un sogno questo che, con grande sollievo del suo staff, non è mai stato realizzato.
Moe Moskowitz è scomparso nel 1997, ma rimane ancora oggi un’icona in una città piena di icone, un visionario amante dei libri con un posto fisso nella storia contemporanea di Berkeley.
Ritornando a noi, come Moe Moskowitz, lo stesso si può dire di Don e Alice Schenker il cui primo lavoro di editore sotto il nome di Print Mint è stato il libro
di fumetti fu una ristampa di Lenny di Laredo di Joel Beck, pubblicato da Print Mint nell’aprile 1966.


Come abbiamo già accennato però, uno degli aspetti particolari e visionari di Schenker e della sua Print Mint fu la pubblicazione e distribuzione di questi nuovi e strani e coloratissimi poster che si stavano vedendo sempre più in giro.
I concerti dei due storici locali di San Francisco come The Avalon Ballroom e The Fillmore venivano pubblicizzate da manifesti disegnati dagli giovani e artisti sperimentatori passati alla storia come Big Five: Stanley Mouse, Rick Griffin, Alton Kelley, Victor Moscoso e Wes Wilson. I loro lavori facevano impazzire i ragazzi che facevano pazzie pur di accaparrarseli e Schenker se ne innamorò iniziando a supportarli nelle loro stampe ed esponendo nel suo negozio i lavori anche di altri artisti come Peter Keymack, Hambly, Solo Period, MC Escher, Neon Rose, Bob Frieds Food line e molti altri.
Nel dicembre del 1966, Print Mint si allargò ed aprì un secondo negozio in Haight Street, nel quartiere di culto di Haight Ashbury, in un edificio che, ancora lui, Moe Moskowitz mise a disposizione di Schenker.

Il negozio divenne immediatamente un centro di attività di ogni genere, una fonte a cui attingere per ogni tipo di informazione sul movimento e sulle sue attività.
Questo fino alla fine del 1968 quando il fondo venne acquistato da un nuovo soggetto a causa di alcuni problemi economici di Moskowitz e Schenker dovette chiudere la casa editrice più hippies che si fosse mai vista.
A partire sempre dal 1968 però, l’editoria e la distribuzione di fumetti underground erano diventati il principale canale per The Print Mint a cui si erano aggiunti, nella conduzione del negozio anche i coniugi Bob and Peggy Rita.
Il primo underground comix targato e distribuito da Print Mint fu il settimanale Yellow Dog, edito direttamente da Don Schencker oltre che la ristampa di Feds ‘n’ Heads di Gilbert Shelton, che inizialmente si era autoprodotto.

Negli anni Print Print divenne famosa in tutti gli States per la promozione, pubblicazione e distribuzione del meglio dell’editoria underground del periodo. Ogni nome che ha contribuito alla storia del fumetto indipendente è infatti passato dalla Print Mint, artisti oramai leggendari quali Robert Crumb, Trina Robbins, Rick Griffin, S. Clay Wilson, Victor Moscoso, Gilbert Shelton, Spain Rodriguez e Robert Williams.
Titoli come Zap Comix, Junkwaffel, Bijou Funnies e Moondog i primi fumetti a tema ecologico come The Dying Dolphin ed il meglio della poster art di Jim Evans, Ron Cobb e Rick Griffin.

Essendo il primo editore a investire pesantemente nel movimento underground comix e nella sua distribuzione, Print Mint è stato determinante per la popolarità e la diffusione di questo mondo parallelo e dei suoi contenuti alla fine degli anni ’60 e all’inizio degli anni ’70 quando alcuni autori decisero di mettersi in proprio e fondare le loro proprie case editrici. Alcuni di questi, tra cui Gilbert Shelton e Frank Stack, interruppero la collaborazione all’inizio del 1969 per formare il loro progetto editoriale, la Rip Off Press, portando con sé alcuni dei più affermati fumettisti come lo stesso Crumb.
Sempre per essere stati i primi a distribuire certo materiale underground, gli Schenker furono arrestati e accusati di pubblicare materiale pornografico contenuto, secondo il dipartimento di polizia di Berkeley, all’interno del numero 4 di ZAP Comix di Robert Crumb e soci.
Don Schenker muore nel 1993 e, con gli anni, Alice si allontana dalla Print Mint che oggi continua a produrre progetti editoriali sia pur on molta meno vivacità del suo primo periodo.
Resta comunque una storia unica, romantica e frizzante, di una copia e di un sogno, forse ingenuo ma meraviglioso che non solo si è realizzato, ma ha contribuito a realizzarlo per molti altri che hanno potuto imparare, godere e apprezzare fumetti, riviste e poster underground che altrimenti sarebbero rimasti del tutto sconosciuti.

The Underground Press Syndicate, il primo sindacato delle riviste underground

The Underground Press Syndicate (UPS), più tardi noto come Alternative Press Syndicate (APS), è una rete di giornali e riviste underground nata a metà del 1966 grazie agli editori di cinque fra i primi magazine indipendenti, nello specifico: l’East Village Other, il Los Angeles Free Press, il Berkeley Barb, The Paper e Fifth Estate.
Per molti anni l’Underground Press Syndicate è stato gestito da Tom Forcade, personaggio che meriterà prima o poi uno specifico approfondimento su questo sito, e che in seguito fonderà la rivista High Times.

Tom Forcade

L’Underground Press Syndicate crea fin da subito un servizio rivoluzionario per il periodo e, più tardi, un proprio bollettino informativo da diffondere a tutte le riviste del movimento.
Il servizio rivoluzionario di cui sopra consiste nell’accordo stipulato da tutti i membri UPS per consentire a tutti gli altri sostenitori di ristampare liberamente i loro contenuti, di scambiare abbonamenti gratuiti tra loro e di pubblicare un notiziario irregolare con l’elenco di tutti i giornali UPS con i loro indirizzi facenti parte di UPS.
Questa condivisione all’interno del movimento ha fatto si che anche i primi numeri di piccole riviste avessero già materiali interessanti da pubblicare.
Un esempio di questo scambio fruttuoso è la copertura in preda diretta delle rivolte di Detroit del 1967 pubblicate originariamente sul Fifth Estate e poi immediatamente copiate da tutte le altre riviste underground del periodo.

Fifth Estate

Le riviste che fanno parte di UPS sono molto diverse fra loro, alcune sono militanti mentre altre, come il San Francisco Oracle, presentano contenuti ben più spirituali e psichedelici e sono graficamente molto più sofisticati e originali.

San Francisco Oracle

Grazie al lavoro dell’UPS, in breve tempo il numero dei documenti condivisi si è moltiplicato in maniera esponenziale diffondendo gli articoli più interessanti e facendo emergere alcune delle figure centrali del mondo dell’editoria underground fra cui Walter Bowart e John Wilcock dell’East Village Other e Michael Kindman di The Paper.
Dopo qualche mese dalla nascita, anche il famoso San Francisco Oracle si affilia all’organizzazione e, con esso, anche altre importanti riviste del tempo come The Rag oppure The Illustrated Paper, una rivista psichedelica meno conosciuta rispetto alle altre pubblicata a Mendocino, in California.

The Rag

A partire dal 1967, molte altre testate fanno la stessa scelta facendo crescere l’organizzazione che inizia anche a produrre i primi documenti ufficiali.
Interessante notare come all’UPS aderiscono riviste da tutti gli Stati Uniti, come testimonia il caso di The Inquisition, rivista nata e sviluppatasi nel profondo sud, per la precisione a Charlotte, North Carolina.

The Inquisition Magazine 1968

Il primo raduno di tutte le redazioni delle riviste appartenenti ad UPS  si tiene a casa di Walter Bowart del San Francisco Oracle a Stinson Beach, in California, nel marzo del 1967, con la presenza di circa 30 persone in rappresentanza di 8 magazine.
L’incontro non è proprio il massimo in termini di risultati, ma ha un enorme valore simbolico e soprattutto di esempio al fine di creare un senso di comunità nazionale e far sentire i giornali meno soli nei loro sforzi contro quello he veniva definito “il sistema”.

Documento Underground Press Syndacate

Nel giugno del 1967, una conferenza UPS a Iowa City vede la presenza di circa 80 redattori di giornali fra gli Stati Uniti ed il Canada e, per la prima volta, compaiono anche componenti di un’altra organizzazione nata da pocco ccon scopi simili, il Liberation News Service (LNS), fondata da Marshall Bloom e Ray Mungo.

Liberation News Service

Questa ricopre un ruolo altrettanto importante e complementare ad UPS, nella crescita e nell’evoluzione della stampa underground statunitense.
La parabola ascendente dell’editoria underground però comincia a frenare, nel 1970 e nel 1973 la situazione, come del resto l’intero movimento controculturale mondiale è in totale stallo.
Proprio nel 1973 si svolge a Boulder, in Colorado un nuovo incontro tra i giornali underground che sancisce il cambio di nome in Alternative Press Syndicate (APS).
L’APS è il tentativo – fallito – di reinventare il sindacato e dargli nuovo slancio per riuscire a competere con una nuova realtà, l’Association of Alternative Newsweeklies, la rete di settimanali alternativi molto meno radicale di APS.
Dopo alcuni altri tentativi di riorganizzazione, nel 1976 quella che è adesso denominata APSmedia si scioglie e termina la sua avventura.
Nel 1974 infatti, la maggior parte dei giornali underground degli Stati Uniti ha cessato le pubblicazioni anche se, è giusto ricordare, come queste brevi ma intense esperienze editoriali, abbiano lasciato una eredità assai importante e duratura e, a testimoniarlo, sono le decine di fogli e piccole pubblicazioni nate nelle piccole città e periferie americane come, solo per citarne alcune, quelli di Long Island come Moniebogue Press e Suffolk StreetPapers.

 

Baron Wolman, la storia del fotografo delle riviste musicali underground

La carriera di Baron Wolman, nato il 25 giugno 1937, inizia a Berlino Ovest negli anni ’60 dove effettua il servizio militare e pubblica il suo primo saggio fotografico sul muro di Berlino.
A questo punto, visto il relativo successo e interesse suscitato da questo suo primo lavoro, decide di diventare un giornalista fotografico di professione e, appena terminato il servizio militare, si trasferisce dalla Germania a Los Angeles per poi trovare nella San Francisco e nel Nuovo Messico dei primi anni Sessanta i suoi luoghi ideali.
E’ proprio nella città del Golden Gate Bridge, nell’aprile del 1967, che Wolman, allora 30enne, incontra uno studente ventunenne di nome Cal Berkeley ed un giovane scrittore freelance di nome Jann Wenner con cui inizia a collaborare ad una rivista underground ancora tutta da decifrare.

Questo incontro non è casuale visto che Wolman già da tempo si è specializzato nella fotografia di gruppi rock della scena californiana ed il periodico che Wenner ha in testa, pensando anche ad una collaborazione con il critico musicale del San Francisco Chronicle, Ralph Gleason, è totalmente dedicato alla musica nascente della controcultura della Baia ed oltre.
Wolman accetta così di unirsi al nuovo periodico che prende il nome Rolling Stone con cui accetta di lavorare gratuitamente a patto di mantenere i diritti di tutte le foto che scatta dando comunque alla rivista la possibilità di utilizzarle pressoché senza limiti temporali.

Wolman ha dalla sua una grande fortuna, gli è infatti dato l’accesso praticamente illimitato a tutti i soggetti che intende fotografare. Stiamo parlando di nomi come Janis Joplin, i Rolling Stones, Frank Zappa, Who, Jimi Hendrix, Joan Baez, Iggy Pop, Pink Floyd, Bob Dylan, Grateful Dead, Phil Spector, Jim Morrison, Ike e Tina Turner e altri musicisti che compaiono fin dal primo numero di Rolling Stone del 1967.
Una delle caratteristiche che contraddistinguono questi primi lavori di Wolman è la totale assenza di lavori in studio preferendo sempre ritratti informali. Uno stile questo totalmente aderente al periodo e molto in sintonia sia con lo stile di vita degli stessi musicisti che fotografa, sia con il pubblico della rivista.
L’approccio di Wolman fa scuola anche se poi, con il passare degli anni, sarà gradualmente soppiantato da nuovi fotografi molto meno naturali e caldi che però dovranno sempre passare prima dalla sua approvazione per essere pubblicati.
Questa evoluzione verso uno stile più artificiale e posticcio può essere rintracciata nelle successive copertine di Rolling Stone.
Nonostante la sua carriera sia contraddistinta in gran parte dalla sua avventura proprio con Rolling Stone, Wolman prende parte a numerosi altri progetti anche non musicali.
Dopo aver lasciato Rolling Stone nel 1970, Wolman fonda infatti la sua rivista, questa volta allontanandosi dal mondo del rock, dal titolo Rags, da non confondersi con The Rag, storica rivista dell’underground press texano.
Rags, inizialmente ospitata negli uffici di San Francisco dove era nata anni prima proprio Rolling Stone, è una rivista fotografica dal taglio fortemente underground che esce in grande anticipo sui tempi in quanto si pone l’obiettivo di portare alla ribalta la moda di strada piuttosto che quella che si trova nelle vetrine dei negozi o nelle passerelle.

The September 1970 cover of the counterculture fashion magazine ‘Rags’, published monthly in San Francisco from June 1970 through June 1971.

Creativa e irriverente, i 13 numeri della rivista escono dal Giugno 1970 al Giugno 1971 e sono un enorme successo dal punto di vista artistico ma non finanziario.

Successivamente Wolman si specializza nelle foto aeree fotografando paesaggi aerei dalla finestra del suo piccolo Cessna e queste fotografie le raccoglie all’interno di due libri dal titolo California From the Air: The Golden Coast (1981), e The Holy Land: Israel From the Air (1987), pubblicati dalla asa editrice Squarebooks che Wolman fonda nel 1974 e che continua ancora oggi a pubblicare con un eclettico catalogo di libri illustrati e fotografici.
Sempre nel 1974, l’instancabile Wolman trascorre un anno con la squadra di football di Oakland Raiders per documentare fotograficamente l’intera stagione 1974 come si vede dal volume Oakland Raiders: The Good Guys, pubblicato nel 1975.
Nel 2001, Wolman si trasferisce a Santa Fe, nel New Mexico, ritornando ai suoi primi amori paesaggistici, dove continua ancora a fotografare e pubblicare.
Il 2011 ha visto l’uscita di un libro autobiografico dal titolo Baron Wolman: Every Picture Tells A Story, Rolling Stone Years pubblicato da Omnibus Press . Il libro parla della carriera di Wolman a partire dagli inizi di Rolling Stone raccontando le storie che vivono dietro le sue fotografie.

L’eroina dei primi teen comics Bunny Ball incontra una strana band di nome The Beagles

Ci sono dei prodotti, nella storia dell’editoria indipendente, che si muovono ai margini di ambiti a prima vista lontanissimi fra loro: dal trash al demenziale, dal politico al più libertario mondo della controcultura vera e propria.
Uno di questi è senz’altro Bunny Ball, che al tempo in cui apparve, fecce scuotere le teste a molti dei padri di famiglia convinti che i loro ragazzi stessero definitivamente perdendo tempo con sciocchezze ultra-psichedeliche.

E’ il 1969, ok, e in tutti gli Stati Uniti gli adolescenti stanno scoprendo le nuove droghe psichedeliche, abbandonando la società per vivere nelle comuni o scappando di casa insieme a brutti ceffi casomai appartenenti a bande di motociclisti come quelle degli Hell’s Angels.
Ecco, non troverete niente di simile nella serie edita dalla Harvey Comics con protagonista la nostra eroina Bunny Ball, il cui cognome non è sicuramente un eufemismo casuale.
Ma Bunny non è la sola protagonista di questi fumetti composti a malapena da 52 pagine, c’è anche sua sorella più giovane, ancora adolescente, dal nome Honey.
Bunny Ball è però il personaggio principale di questa serie degli anni ’60, la risposta di Harvey al monopolio dei fumetti della Archie Series nel genere teen comics.

Bunny è una la tipica teenager che adora fare shopping con le sue amiche e ascoltare e cantare la nuova musica beat.
In Rock Happening, il numero della serie di Bunny dedicato appunto alla nuova musica beat di un fantasioso quartetto inglese chiamato The Beagles.

E’ proprio la possibilità di Bunny di uscire con i quattro componenti di questa famosissima band: rinominati Nigel, Stanley, Frederic e Harold ed il loro manager Garson Goldentripp, che sta al centro di Rock Happening, numero uscito nel 1966.

Synapse: The Electronic Music Magazine

Synapse: The Electronic Music Magazine è stata una rivista bimestrale americana di musica elettronica pubblicata tra il marzo 1976 e il giugno 1979. In un periodo in cui i sintetizzatori commerciali erano ancora piuttosto nuovi ed in gran parte fai-da-te, Synapse è stato un magazine molto importante per le sue interviste con musicisti e articoli che hanno contribuito a diffondere la cultura della nuova musica elettronica che, a giudicare da quanto successo negli ultimi 30 anni, ha avuto un discreto successo e diffusione.
La prima redazione era composta dall’editore Douglas Lynner, dall’art director Chris August, dal fotografo Bill Matthias e dall’illustratrice Angela Schill.
Negli anni la redazione ha visto numerosi cambiamenti che hanno portato a nuove collaborazioni con Colin Gardner e Melodie Bryant.

Synapse chiude i battenti nel 1979 dopo 14 numeri.
La rivista era una piccola realtà editoriale che non ha mai raggiunto un’alta tiratura ma il suo grande merito è stato quello di offrire interviste con i principali produttori di sintetizzatori del periodo e soprattutto di ospitare discussioni anche con i musicisti che di questi nuovi strumenti stavano iniziando a scoprire le potenzialità.
Alcuni di questi artisti, fra i quali ricordiamo la band dei Tangerine Dream, i Kraftwerk oppure il grande Brian Eno.
Come spesso accade con lo studio delle riviste del passato, risultano molto interessanti le inserzioni pubblicitarie del tempo soprattutto di una vastissima gamma di sintetizzatori, dai più grandi produttori fino alle piccole compagnie che sperimentavano su questa nuova fetta di mercato in espansione.


Helix, l’editoria underground a Seattle

Nell’infinito mondo della storia dell’editoria indipendente, spesso succede di imbattersi, dopo anni, in piccole gemme e questo è proprio il caso di Helix, rivista quindicinale fondata e curata da Paul Dorpat a partire dal 1967 quando, dopo una serie di riunioni organizzative tenute presso la Free University of Seattle, insieme a Tom Robbins e Lorenzo Milam, venne deciso di gettarsi in questa nuova avventura editoriale.
La maggior parte delle persone associa le parole Seattle music scene a band come Soundgarden, Nirvana e Pearl Jam che negli anni ’80 e ’90 hanno reso la città e le sue periferie un focolaio di quello che passerà alla storia come grunge rock, un pò come Microsoft e Starbucks hanno fatto con l’high tech ed il caffé.

Ma alla fine degli anni ’60, Seattle non era molto diversa dal resto del mondo.
Helix entra a far parte fina da subito della foltissima schiera di underground press che diffondevano il verbo della controcultura in tutti gli States ed oltre.
Membro fondante sia della Underground Press Syndicate che del Liberation News Service, Helix ha pubblicato un totale di 125 numeri con una tiratura che ad un certo punto arriva anche a 125.000 copie, prima di chiudere i battenti l’11 giugno 1970.
Molte delle copertine di Helix sono illustrate da Walt Crowley, successivamente divenuto famoso come personalità televisiva locale e per il suo lavoro di archiviazione e catalogazione della memoria storia della città di Seattle.
Crowley è quindi una figura centrale della controcultura di Seattle fin dagli anni Sessanta quando, oltre alla parte grafica del magazine, in cui evidenzia in maniera del tutto personale ed originale il suo amore nei confronti di certa grafica psichedelica sensibile più allo stile europeo che a quello californiano die Big Five.

Walt Crowley 1968
Walt Crowley – Poster for the first Sky River Rock Festival 1970

Walt Crowley collabora a Helix anche in qualità di scrittore di articoli e poi co-editore della rivista.
I suoi articoli riguardano un pò tutti gli aspetti del movimento underground: dalle libertà civili al pacifismo, da divagazioni filosofiche, fino alla poesia ed alla grafica.
Ogni numero era composto da circa 24/28 pagine piene di illustrazioni e grafica con innesti di strambe pubblicità riprese da vecchie riviste.
Il giornale non si limita a supportare la scena underground, ma organizzava e promuoveva anche concerti, tra cui il leggendario Sky River Rock Festival di tre giorni nella contea di Snohomish nella quale si esibiscono alcune fra le band più importanti del periodo come Country Joe and the Fish, Flying Burrito Brothers,  Frumious Bandersnatch, Grapefruit e Steve Miller.

Tom Robbins (sinistra) e Paul Dorpat nel 1968

Il primo numero di Helix viene realizzato da Paul Dorpat e Walt Crowley con soli 200 dollari di capitale preso in prestito in un negozio preso in affitto su Roosevelt Way NE.
Ken Monson, giovane collaboratore di un’associazione locale, aveva da poco acquistato un ciclostile e proprio grazie al suo aiuto vengono stampate le prime 1.500 copie.
Dopo i primi 4 numeri  Helix raggiunge 11.000 copie ed inizia a sperimentare le nuove opportunità della grafica sulla scia di riviste come il San Francisco Oracle come il cosiddetto rainbow effect, l’effetto arcobaleno soprattutto per le meravigliose copertine psichedeliche.

Nel settembre del 1967, Helix venne però sfrattato dall’ufficio di Roosevelt Way e la redazione fu costretta a trasferirsi nel nuovo ufficio al 3128 di E. Harvard dove rimase fino alla chiusura.
Dopo la scomparsa di Helix diversi furono i tentativi di nuovi progetti editoriali a Seattle tra cui il New Times Journal, il Puget Sound Partisan, il Sabot, il Seattle Flag, il Seattle Sound e il Sun, ma nessuno è riuscito nel riconquistare lo spirito o il successo di Helix.

Helix, Maggio 1967
Helix, Ottobre 1967
Helix, Febbraio 1969
Helix, Novembre 1969
Helix, Luglio 1969
Helix, Luglio 1968
Helix, Agosto 1968

Plexus Magazine, la rivista che disinibisce

Plexus è stata una rivista bimestrale francese realizzata dal 1966 al 1970 con solo 36 numeri all’attivo, ma che in ognuna delle 36 copertine è riuscita a sprigionare un ritmo tipicamente funky, molto vintage style, condito da un erotismo mai urlato ma sempre caldamente ammiccante.
Dalla grafica ai contenuti, era una perfetta rappresentazione cartacea del suo tempo, così tipica da venir definita da tutti The uninhibited magazine, ovvero La rivista disinibita.
Nel 1967 viene anche vietata ai minorenni per il suo contenuto ritenuto pornografico.

Oltre alle sue fantastiche copertine, Plexus era un tesoro di contenuti con articoli che andavano dalla storia alla filosofia, fino alla fantascienza, il tutto sotto il controllo di Jacques Sternberg, l’editore (e letterato) di Plexus.
L
e diverse sezioni erano dedicate all’arte ed alla letteratura erotica con la regolare presenza delle splendide e conturbanti illustrazioni create appositamente da Leonor Fini, personaggio che di per se meriterebbe molto più spazio all’interno della storia dell’illustrazione.
Oltre agli originalissimi contributi della Fini, ad abbellire le pagine di Plexus era sempre sempre un fumetto di Popeye.
Molti dei collaboratori provengono dall’esperienza di un altro magazine, Planète magazine, organo del movimento del realismo magico e pubblicato tra il 1961 e il 1971.
Le figure più importanti del magazine erano Alex Grall, direttore di Plexus per i primi numeri, seguito da Louis Pauwels prima di Jacques Mousseau, ultimo art director della pubblicazione.
L’ultimo nome da ricordare è comunque Pierre Chapelot, direttore artistico della rivista e colui che le ha dato una propria splendida immagine.

Plexus #1, 1966
Plexus, n.16, Settembre 1968
Cover: Wolfgang Hutter
Plexus, n.28, Ottobre 1969
Cover: Gilles Rimbault
Plexus, n.31, Gennaio 1970
Cover: Le Bain turquoise
Plexus, n.23, Aprile 1969
Cover: “My best Friends,” poster Robert Lewis
Plexus, n 26, Luglio 1969
Cover: Roman Cieslewicz
Plexus, n.34, Aprile 1970
Cover: Graham Rogers

Di particolare interesse è il fumetto presente nel numero 30 del  Dicembre 1969 in cui viene presentato il fumetto psichedelico dal titolo Alcohol Tripping ideato sulla base di una storia di Don Mitchell ed illustrato magistralmente da Tito Topin, storico collaboratore della rivista.
Il fumetto è un chiaro esempio di grafica psichedelica in cui Topin sprigiona, a partire da un unico colore un mondo sognante e visionario che rimanda a certi lavori di Guy Peellaert, penso per esempio al suo famoso lavoro per Pravda.

Alcohol Tripping – Tito Topin – Plexus Magazine (1969)

La rivoluzione femminista degli anni Venti nei magazines di allora: il movimento Flapper

In un periodo come questo, dove a fronte del movimento #metoo contro gli abusi sulle donne, si sta risvegliando quanto di più retrogrado e barbaro nel modo di concepire i rapporti familiari e lo specifico ruolo della donna nell’ambito della società, è ancora più interessante andare a riscoprire un movimento come quello Flapper che mise la donna, le sue idee ed i suoi gusti, al centro dell’attenzione di gran parte del mondo occidentale.
Con il termine Flappers si indica oramai comunemente una generazione di giovani donne occidentali che durante gli anni ’20 iniziarono a distinguersi attraverso scelte estetiche e di comportamento molto originali e coraggiose.
Indossavano gonne corte, ascoltavano jazz e ostentavano il loro disprezzo per quello che era stato fino ad allora il ruolo dedicato alla donna.
Le flapper erano viste come sfacciate per il loro trucco eccessivo. Bevevano alcolici e fumavano sigarette, guidavano automobili e soprattutto si rapportavano con estrema disinvoltura con il sesso, privilegiando quello casuale e fatto per il solo piacere di farlo sfuggendo così alle rigide e bigotte regole sociali.
Il termine Flapper deriva probabilmente dallo slang inglese dove flapper indica genericamente una ragazza adolescente. anche se alcuni ci vedono un legame anche con il ben più dispregiativo appellativo di giovane prostituta.
Come tutti i movimenti controculturali , anche quello Flappers ha scatenato numerose critiche e attacchi da parte della società benpensante. Pensate che durante una  conferenza nel 1920 il dott. R. Murray-Leslie criticò queste giovani definendole “farfalle sociali, frivole, insignificanti, irresponsabili e indisciplinate, a cui una danza, un cappello nuovo o un uomo con una bella macchina, interessano più del destino delle nazioni in guerra”.
Una delle cause del cambiamento nel comportamento delle giovani donne fu infatti lo scoppio della Prima Guerra Mondiale con la conseguente morte di un gran numero di giovani accompagnata dall’epidemia di influenza spagnola.
Questi due fattori spinsero le giovani a concepire la vita come un soffio lieve e veloce nel suo trascorrere e soprattutto ad avvertire con urgenza la possibilità che questa potesse finire in qualsiasi momento. Pertanto le Flapper volevano trascorrere la loro giovinezza godendosi la vita con la più completa libertà piuttosto che stare semplicemente a casa e aspettare che un uomo le sposasse.
Si tratta di un periodo di profondi cambiamenti come il diritto di voto conquistato proprio dalle donne negli Stati Uniti il ​​26 agosto 1920 e, più in generale, dalla ferma volontà di essere socialmente uguali agli uomini per realizzare nuovi obiettivi individuali vicini al quello che in seguito diverrà il movimento femminista: individualità, piena partecipazione alla vita politica, indipendenza economica e libertà sessuali.
L’ascesa delle prime forme di consumismo incoraggiarono le donne a pensare in modo indipendente ed a desiderare per loro stesse nuove forme di liberazione come l’attenzione ai loro abiti, alle loro carriere, alle attività sociali.
Un aspetto a prima vista banale ma invece assai importante in questo movimento è anche l’esplosione della vendita di automobili, poiché significavano che una donna poteva spostarsi liberamente ed a suo piacimento, viaggiare e frequentare luoghi di intrattenimento come feste e locali senza chiedere il permesso ai mariti.
La prima apparizione dello stile flapper negli Stati Uniti viene fatta risalire al famoso film della Frances Marion del 1920, The Flapper, con Olive Thomas.

Olive Thomas, 1920

Altre attrici, come Clara Bow, Colleen Moore e la mia preferita in assoluto Louise Brooks, avrebbero presto costruito la loro carriera sulla stessa immagine, ottenendo una grande popolarità.

Colleen Moore, 1922
Clara Bow, 1922
Louise Brooks, 1921

Negli Stati Uniti, il proibizionismo e la conseguente diffusione di locali notturni clandestini è stato un fattore determinante nell’ascesa del movimento flapper, con salotti illegali e cabaret che si riempiono di giovani ragazze libere e vogliose di semplice divertimento.
Scrittori negli Stati Uniti come F. Scott Fitzgerald e Anita Loos e illustratori come Russell Patterson, John Held, Jr., Ethel Hays e Faith Burrows hanno reso popolare l’aspetto flapper e lo stile di vita attraverso le loro opere, e le flapper sono state descritte come attraenti, spericolate e indipendenti.

Russell Patterson
John Held Jr

Tra coloro che hanno contribuito alla diffusione del movimento flapper, come si legge nel bel libro di Joshua Zeitz: Flapper: A Madcap Story of Sex, Style, Celebrity, and the Women who Made America Modern, c’era la scrittrice Dorothy Parker che ha scritto il provocatorio pamphlet dal titolo: Flappers: A Hate Song” per prendere in giro la moda. Il segretario del lavoro ha denunciato la “spensieratezza del fumo di sigarette, del barista che beve cocktail. Come ogni movimento controculturale, anche quello Flapper ha avuto le sue riviste a fare da cassa di risonanza ed a mostrare pubblicamente i nuovi temi e le nuove idee.
E’ del 1922 infatti la nascita della rivista a piccola tiratura The Flapper, con sede a Chicago, che celebrò lo scanzonato mondo flapper.
Nella prima pagina del suo primo numero, come vuole la tradizione della stampa indipendente, si può leggere la dichiarazione di intenti del movimento attraverso la pubblica contestazione dei valori tradizionali.
Sotto la testata, corredata dal bellissimo sottotitolo Not for old Fogies cioè Non per i vecchi parrucconi, si poteva leggere:
Saluti, flappers! Tutte voi che avete fede in questo mondo e nella sua gente, che non pensate di essere costrette a servire per sempre, che amate la vita e la gioia e le risate e bei vestiti e bei tempi, e che non avete paura dei riformatori, grandissime!!
Grazie ai flapper il mondo che gira nel modo sbagliato, sarà più bello e divertente! La tribù vi saluta!

The Flapper magazine, 1922

In un altro numero della rivista, si poteva leggere ancora:
Perché, in nome del buon senso, i produttori di abbigliamento femminile insistono con le gonne lunghe, quando semplicemente noi non le vogliamo più? Cosa pensano che noi siamo un branco di meduse senza testa e cervello?
I primi numeri di Flapper erano essenzialmente incentrati sulla nuova moda ma poi si allargò anche ad altre tematiche quali l’importanza del legame femminile e della solidarietà fra donne, si cominciarono ad affrontare argomenti come il pregiudizio dei media e l’attenzione sul comportamento delle giovani donne.
Nel 1923, la rivista iniziò anche a dare spazio alle lettrici ed alle loro storie in una nuova rubrica chiamata Confessions of a Flapper.
Ma Flapper magazine non fu il solo magazine a sostenere questo movimento controculturale. Anche in Europa nacquero e si diffusero riviste del genere, pensiamo a spkendidi prodotti quali il tedesco Die Dame o Das Blatt der Hausfrau che attrassero le giovani donne tedesche con un’immagine sensuale e nuove pubblicità per gli abiti e gli accessori che avrebbero voluto acquistare.
Le pagine patinate di queste riviste mostravano una nuova concezione di donna, giovane e alla moda, finanziariamente indipendente e desiderosa di conoscere le ultime mode.

Die Dame magazine,1927

Lo stile flapper abbelliva regolarmente le copertine di riviste anche del mondo mainstream come Vanity Fair e Life con lavori splendidi di Gordon Conway.
Un movimento bellissimo quello Flapper, coraggioso per il suo te forse anche per il nostro tempo. Un esempio di come la miccia della ribellione a regole stringenti e considerate immobili possa sempre accendersi ed incendiare anche i contesti a prima vista più immutabili.

Gordon Conway
Gordon Conway
Gordon Conway

 

 

 

 

Il nuovo Playboy Francia è del tutto diverso e molto più vicino ai magazine indipendenti

Fina dalla sua comparsa nel 1953, Playboy magazine ha cercato di definire un’estetica della sensualità nuova e sempre al passo con i propri tempi, basti pensare al piccolo logo creato dal designer Art Paul per il secondo numero nel 1954 e ancora oggi simbolo del magazine.

Questo aspetto di ricerca è vivo più che mai se pensiamo alla versione francese del magazine che di recente ha visto un profondo restyling grafico che lo ha reso molto più attuale avvicinandolo al mondo dei moderni magazine indipendenti.
Questa rivoluzione è stata opera dello studio parigino République che, a riprova di quanto detto in precedenza, si occupa da sempre molto più di tipografia che di magazine per adulti.
Ogni edizione internazionale ha infatti un proprio team di progettazione separato da quello centrale in USA.
Questo ha fatto si che l’edizione francese abbia puntato sull’estetica facendo di Playboy un magazine di alto livello, piuttosto che una “semplice” rivista per uomini.
Se sfogliate Playboy France vi troverete dunque di fronte a layout sperimentali, ad un uso innovativo di caratteri tipografici e, nel complesso, ad una direzione grafica e progettuale che può assolutamente messa in relazione alla nuova estetica dei magazine indipendenti.

Il giornalismo rigoroso è ancora in primo piano da un punto di vista dei contenuti ma viene supportato da un approccio al design che sembra spingere l’idea di Playboy verso altre realtà editoriali quali il nuovo Johnny magazine, Luncheon magazine, etc..
République ha portato quell’approccio attento e audace al design di Playboy a partire dal 2018, quando la squadra, diretta dal fondatore dello studio Tom Uferas, è stata invitata a riprogettare il magazine.
La banda di Playboy è rimasta colpita dal lavoro di République per la rivista di calcio France Football, dove un approccio molto più artistico ha sostituito le classiche formule grafiche incentrate su fotografia di sudore, calciatori e manto erboso erboso.
Si è deciso quindi di distaccarsi notevolmente dall’influenza progettuale della rivista madre americana verso territori nuovi, più contemporanei e forse più idonei all’estetica francese e più in generale europea.

National Police Gazette la rivista ufficiale dei barbieri americani

La National Police Gazette, comunemente chiamata Police Gazette, era una rivista americana edita a partire dal 1845 dall’editore immigrato irlandese Richard K. Fox che con questo progetto editoriale per alcuni è diventato il precursore di tutte le riviste di lifestyle maschile.
Police Gazette aveva cadenza settimanale e riportava notizie di sport, gossip solitamente relativo alle bellezze del periodo, accompagnando il tutto con eleganti foto ancora in bianco e nero.

La rivista è stata fondata da due giornalisti, Enoch E. Camp e George Wilkes, come un classico tabloid fatto di pezzi sulla cronaca destinato ad un pubblico trasversale e generico.
Nel 1866 Wilkes and Camp vendettero Police Gazette a George W. Matsell che resterà direttore fino al 1922.
Apparentemente dedicato a tematiche poliziesche e di criminalità, era in formato tabloid, famoso fin dai primi numeri per le sue incisioni e le fotografie che con il tempo riguardarono sempre più anche spogliarelliste vestite poco o in modo succinto, ballerini di burlesque e prostitute, spesso arrivando a scontrarsi con la censura per problemi di oscenità e buon costume.
Esemplificativo fu, nel settembre del 1942, lo scontro con le poste americane che  ne vietarono la consegna per posta a causa delle sue immagini definite oscene e scabrose.
Per decenni è stato un vero e proprio status symbol, presente come oggetto d’arredo in ogni barbiere delle grandi città americane, letto immancabilmente da tutti gli uomini mentre aspettavano il loro turno.
La National Police Gazette ha goduto il suo periodo di successo soprattutto a cavallo del secolo scorso diminuendo il numero di copie durante la Grande Depressione.
A causa di questa grave crisi, National Police Gazette cessò le pubblicazioni nel 1932 e fu venduta tristemente all’asta per una somma simbolica.
Il 5 settembre 1933, sotto la nuova proprietà della ricca famiglia Donenfelds, il magazine venne affidato alla direzione della signora Merle W. Hersey che cambio format e cadenza passando a due uscite mensili e spostando il target dagli uomini dei barbieri alle giovani ragazze in cerca di svago e leggerezza.
Questi cambiamenti però non furono utili a risollevare le sorti del magazine che cambiò ancora molti proprietari fino al 1935 quando, sotto la proprietà di Harold H. Roswell divenne un mensile.
Nel 1968 l’editore canadese Joseph Azaria ne comprò i diritti e pubblicò ancora fino al 1977.

La National Police Gazette è stata definita dallo storico Howard P. Chudacoff come il magazine della cultura underground degli scapoli d’America e vera e propria pioniera di certa editoria per uomini che oggi riempie gli scaffali delle edicole con titoli quali Maxim, Esquire, GQ etc.
L’uso della grafica era interessante in quanto copriva come reportage alcuni dei fatti importanti del periodo nelle sezioni principali della rivista perciò sport – soprattutto pugilato – cronaca nera e gossip, tutto chiaramente visto da un punto di vista strettamente maschile.

National Police Gazette – incontro di pugilato
National Police Gazette – cronaca nera
National Police Gazette – combattimento dei cani

La presentazione di donne relativamente vestite era una caratteristica tipica nella Police Gazette ma si trattava essenzialmente di braccia nude, caviglie e infiniti décolleté. Per gli standard odierni appare materiale piuttosto innoquo, ma all’epoca si trattava di una vera rivoluzione, in particolare per un settimanale venduto al grande pubblico.
Nel 1880, Police Gazette iniziò una rubrica specifica dal titolo Footlight Favorites in cui veniva dedicata un’intera pagina a illustrazioni di giovani donne attraente e ammiccanti.
Interessante è anche notare come nelle pagine della Police Gazzette fanno la loro comparsa per la prima volta donne in atteggiamenti e comportamenti solitamente riservati agli uomini come fumare, combattere e addirittura indossare pantaloni.
E’ chiaro come 120 anni fa roba del genere fosse scioccante e affascinasse il pubblico.

National Police Gazette – donna con i pantaloni

Uno degli aspetti che più mi piace di National Police Gazette è la testata, così ricca e dettagliata, così vintage nel suo essere lontana dal minimalismo di oggi e pure così attuale se pensiamo alla generale riscoperta del lettering manuale degli ultimi anni.

Lo stile unico di Eric Engstrom, quando la psichedelia incontrò l’arte tipografica svizzera

Devo ammettere che non conoscevo Eric Engstrom fino a pochi mesi fa, era proprio uno sconosciuto, nemmeno uno di quei nommi che sai di aver trovato qualche volta e che ti sei sempre detto che poi avresti approfondito.
Niente, non posso mentirvi.
Una volta però che ho scoperto chi era e cosa aveva fatto, non ci è voluto poi molto per decidere che valeva la pena presentarlo anche a voi.
Nato il 9 luglio 1942 a Plymouth, nel Massachusetts, Eric Engstrom ha condotto una vita direi normale sia pur avendo vissuto a pieno la controcultura degli anni Sessanta sia come persona sia come artista e grafico.
Era infatti uno spirito degli anni Sessanta con un’estetica mai giutna ad un punto fermo e sempre in continua evoluzione.
Dopo essersi diplomato in illustrazione alla Rhode Island School of Design a Providence, vicino a Boston, Eric ha proseguito gli studi universitari in arte e design presso l’Università del Massachusetts, precisamente a Dartmouth.
Ha fatto mille lavoretti per sbarcare il lunario, guida ai musei cittadini museo, cuoco di linea, grafico per associazioni del territorio, promotore di concerti rock e molto altro ancora.
La svolta nella sua carriera di grafico avvenne proprio grazie alla sua passione per il rock e la grafica che trovarono il modo di esprimersi al meglio grazie al Boston Tea Party, locale per concerti situato nel quartiere di South End a Boston, nel Massachusetts, e successivamente trasferito nel quartiere di Kenmore Square sempre a Boston.
Lo storico locale è stato associato da sempre al movimento psichedelico degli anni Sessanta rendendolo – anche per la somiglianza architettonica – quello che l’Avalon Ballroom e il Filmore erano per la San Francisco hippies.
essendo simile in questo modo ad altre sale contemporanee come l’Electric Factory di Philadelphia, l’Avalon Ballroom di San Francisco o il Fillmore East di New York.
Inizialmente ospitava esclusivamente attori locali, ma ben presto, sotto la crescente ondata di acid rock, il locale iniziò ad ospitare artisti quali  Grateful Dead, Neil Young, Frank Zappa, Pink Floyd, Cream, Fleetwood Mac, The Allman Brothers Band, Joe Cocker, Jimi Hendrix,  The Byrds, Santana e The Who.
Nel 1968 la stazione radio WBCN, di proprietà degli stessi gestori del Boston Tea Party, iniziò a trasmettere dalla stanza sul retro del locale divenendo in breve tempo la stazione rock più quotata del mercato statunitense.

D. Arthur Hahn
Giugno 1967
Bob Driscoll
Marzo 1968
D. Arthur Hahn
Maggio 1967

I poster del Boston Tea Party erano concepiti in pieno stile grafico psichedelico e risentivano, come tutti del resto, delle novità estetiche apportate dai Big Five californiani, ma allo stesso tempo, si sono sempre caratterizzati, a prescindere dall’artista, per una propria specifica originalità che li differenziava sia dall’esplosione grafica fluorescente californiana sia dall’anarchia grafica europea rendendoli immediatamente riconboscibili sia per una pulizia grafica ed una chiara ammirazione per un gusto vittoriano non rintracciabili nei colleghi della West Coast.
All’interno di questo gruppo di artisti, Eric Engstrom lavorò con altri grafici quali D. Arthur Hahn e David Lang producendo poster e grafiche in serie fino ai primi anni Settanta.
Il lavoro di Engstrom era a sua volta unico e originalissimo visto che nei suoi lavori emergeva una caratteristica che lo distanziava dal resto dei colleghi e che sottolineava come i suoi studi di architettura e di design industriale lo avevano portato ad innamorarsi dello stile tipografico svizzero, quanto di più lontano ci potesse essere dalla fantasia al potere che era il minimo comune denominatore della grafica psichedelica prima di lui.
Il suo sforzo di far convergere questi due punti di riferimento fu, per tutti gli anni Sessanta, un suo obiettivo raggiunto attraverso una rigorosa attenzione alle regole tipografiche dello swiss style sia nell’utilizzo dei colori che nella sapiente gestione del lettering, in cui il carattere Helvetica ebbe sempre un posto di riguardo, proprio come appreso nei corsi sulla scuola svizzera.
Pulizia, rigore e, allo stesso tempo, accenni di psichedelia e utilizzo di immagini solarizzate qua e la, furono questi i suoi principi ispiratori per i poster realizzati fino al 1972.

Eric Engstrom – Agosto 1969
Eric Engstrom – Settembre 1969
Eric Engstrom – 1969
Eric Engstrom – Ottobre 1969
Eric Engstrom – 1968
Eric Engstrom – 1969
Eric Engstrom – 1970
Eric Engstrom – 1970
Eric Engstrom – 1971
Eric Engstrom – 1971
Eric Engstrom – 1971

Successivamente Eric Engstrom si è trasferito a Honolulu nel 1972 dove ha sviluppato una passione per l’interior design con un tocco grafico. Si è poi trasferito a San Francisco nel 1978 per lavorare con diversi architetti, fino al 1987 quando ha fondato Engstrom Design Group (ora EDG) nella Contea di Marin, in California.
Nei successivi 20 anni, Eric e il suo socio in affari Jennifer Johanson hanno sviluppato un’azienda di design con progetti di ristorazione e ospitalità in tutto il mondo.
Durante la sua carriera di designer è stato premiato dall’appartenenza alla rivista Hospitality Design Platinum Circle e come Fellow dell’International Interior Design Association (IIDA). Eric è stato anche membro del consiglio di amministrazione di RISD e presidente internazionale di IIDA. Eric si ritirò nel 2007 per dedicarsi a tempo pieno alle sue attività artistiche, alla fotografia, ai viaggi e alla scrittura.
A partire dal 2001, Eric ha iniziato a guidare attraverso le autostrade originali degli Stati Uniti: Route 66, Lincoln Highway e Route 6 per cercare ispirazione dalle fattorie abbandonate e dalle città disabitate, creando una serie di opere d’arte a tecnica mista che celebravano le desolate strade periferiche americane.

© Eric Engstrom
© Eric Engstrom
© Eric Engstrom

Le sue passioni comprendevano motociclette Ducati, cultura rock & roll, grande cucina e naturalmente, interior design.

Il 15 giugno del 2013, dopo una lunga battaglia contro il cancro, è morto nella sua casa a Fairfax, in California, circondato dalla famiglia. Aveva 70 anni.

Pete Millar e la leggenda dei fumetti hot rod (pt.1)

Pete Millar è stato un fumettista, illustratore e pilota di dragster statunitense.
Una delle sue creature di maggior successo è stata la rivista Cartoons, pubblicazione americana di fumetto satirico dalla grafica hot rod. Ideata e prodotta insieme all’amico Carl Kohler, Cartoons è stata pubblicata come trimestrale a partire dal 1959.

Peter Millar

Cartoons si inserisce in quel filone di editoria underground che comprendeva anche titoli simili quali CYCLEtoons (dal 1968 al 1973), SURFtoons, Hot Rod Cartoons (dal 1965)Choppertoons, rivista oramai leggendaria uscita in soli 3 numeri.

CYCLEtoons 1970
CYCLEtoons 1972
SURFtoons 1967
SURFtoons 1968
Hot Rod Cartoons 1970

Tutti questi prodotti erano pubblicati dalla Robert E. Petersen Publication, una vera leggenda vivente nel mondo della kustom kulture, che nel 1994 ha addirittura realizzato il Petersen Automotive Museum nei dintorni di Los Angeles.

Petersen Automotive Museum – by David Zaitz

Queste riviste erano una vera bomba per il pubblico dell’epoca ed hanno contribuito ad allargare il target di riferimento anche al di la dei soli appassionati di hot rod.
Articoli più o meno curati, fumetti, guide pratiche per creare nuovi fumetti e nuove illustrazioni tipiche del genere e molto altro ancora.

Cartoons – 1959
Cartoons – 1961
Peter Millar su Cartoons

Nel primo numero fa la sua comparsa il fumetto, Rumpsville: The Saga of Rumpville, illustrato da Millar che fu l’inizio di un’interminabile serie di fumetti, personaggi e storie che hanno fatto la storia della kustom kulture statunitense divenendo dei veri e propri cult anche per i collezionisti di oggi.
Rumpsville è un termine che diviene immediatamente gergale nel momndo delle hot rod e sta ad indicare il paradiso dell’hot rod.
Ma cerchiamo di definire la storia di Millar.
Peter Millar nasce il 14 dicembre 1929 e si forma come ingegnere anche se nutre da sempre il sogno segreto di diventare un fumettista e un editore a tempo pieno.
Nel 1953 si trasferisce da San Diego a Los Angeles ma i suoi lavori vengono rifiutati da tutti gli editori a cui li propone.
La prima striscia pubblicata da Millar fu Arin Cee, prodotta per la rivista Rod & Custom a partire dal 1955 e proseguita fino agli anni ’60.

Arin Cee di Peter Millar

Come detto il suo successo iniziale è dovuto a Cartoons, dove insieme a lui, vengono lanciati moltissimi artisti poi approdati a magazine e riviste più conosciute e famose. E’ bene ricordarne alcuni: Alex Toth, Russ Manning, Willie Ito, Dale Hale, George Trosley , John Kovalic, Shawn Kerri (una delle pochissime donne che hanno disegnato per la rivista), John Larter, Robert Williams, William Stout.

Krass & Bernie di George Trosley

Millar ha lavorato a Cartoons fino al 1963 quando la rivista divenne Hot Rod e lui fu sostituito Tom Medley che lo aveva creato il personaggio di Stroker McGurk.

Stroker McGurk di Tom Medley per Hot Rod Magazine

Cartoons è stata senza dubbio una delle storie di successo più improbabili nella storia dell’editoria underground del ventesimo secolo e, da sola, ha garantito a Millar un posto nella storia del fumetto.
Cartoons ha infatti raggiunto numeri di vendita altissimi per il genere ed il periodo offrendo a giovani fumettisti della West Coast spazio e possibilità di sperimentare.
Cartoons ha delineato lo standard per il fumetto umoristico del settore automobilistico, caratterizzato da uno stile di disegno forte tipico della grafica hot rod e che si poneva in netto contrasto con i fumetti d’avventura del periodo.
All’interno di Cartoons comparvero pagine di lettere inviate dai soldati in Vietnam o direttamente dai lettori che catturavano l’umore dei tempi come in seguito avrebbero fatto tutte le pubblicazioni underground.
E’ nel giugno del 1963 la decisione di Millar di fondare la rivista DRAGtoons con la sua casa editrice, la Millar Publications che ne pubblica 49 numeri di  tra il 1963 e il 1968…

..altro, molto altro, vi aspetta domani, ci siete??

Un grande classico della filosofia ed un progetto editoriale basato sugli appunti di lettori straordinari

Kenneth Goldsmith è un poeta e critico americano nato nel 1961.
È l’editore fondatore di UbuWeb un grande database online di risorse per la divulgazione della conoscenza soprattutto in ambito artistico fondata nell’oramai lontano 1996. Ubu offre ai visitatori veramente un viaggio unico e spesso sconosciuto attraverso un mondo di materiali prodotti da artisti noti soprattutto per la loro appartenenza alle avanguardie artistiche del Novecento.
Ma oggi vi parlo di Goldsmith per una delle sue ultime produzioni – ovviamente editoriali e ovviamente cartacee – che mi ha colpito molto.
Il libro, perché nonostante tutto di libro si tratta, già dal titolo è una piccola dichiarazione di guerra rispetto alla normalità: I Declare a Permanent State of Happiness.
Certo, in questi anni pieni di parole di odio e rancore, dove tutti attorno a noi appaiono arrabbiati per qualche torto subito e dove la parola felicità viene forzatamente associata solo alla ricchezza o, peggio ancora, ad una non precisata elìte, appare veramente controtendenza un titolo del genere, ma sfogliando queste bellissime ed interessantissime pagine ci accorgiamo che non è proprio così..

Kenneth Goldsmith – I Declare a Permanent State of Happiness
Eris Press – 2018

I Declare a Permanent State of Happiness è un pezzo straordinario del lavoro di Goldsmith prodotto da Urtext e fa parte della serie Marginalia, una serie di libri che presentano il meglio della letteratura mondiale e della saggistica tutti caratterizzati appunto dalla presenza delle note a margine scritte da alcuni dei pensatori più intriganti del nostro tempo.
Fondamentalmente questi particolari lettori hanno condiviso con noi quelle che sono state le loro immediate reazioni alle parole di giganti della letteratura come Shakespeare, Dickens, Marx e Wittgenstein.
Liberi da vincoli accademici e con totale libertà editoriale, hanno quindi potuto trasformare alcuni classici della letteratura – solitamente considerati  intoccabili – in opere nuove, originali, ricche e profondamente personali.
Fra i titoli della serie, solo per citarne alcuni, Simon Critchley che legge Hamlet di William Shakespeare

Simon Critchley – Hamlet di William Shakespeare
Vijay Prashad – Manifesto di Marx & Engels
Harold Bloom – Leaves of Grass di Walt Whitman

Come con gli altri della serie Marginalia, anche il lavoro di Goldsmith è un progetto quindi di meta-scrittura dove, nelle 60 pagine di cui si compone il libro, lo stesso Goldsmith prende il Tractatus Logico-Philosophicus del filosofo Ludwig Wittgenstein e annota ai margini delle pagine le sue considerazioni personali.
Ogni pagina diventa dunque un’opera letteraria nuova, diversa e arricchita rispetto all’originale grazie ad appunti schietti e sinceri come quello in cui Goldsmith rivela:

Sebbene sia rimasto seduto sul mio scaffale per decenni, non ho mai letto il Tractatus. Ma mi è sempre piaciuta l’idea … 

È un oggetto per appassionati di libri d’arte e per chi vuole scoprire nuovi punti di vista su alcuni dei grandi classici. Di grande formato – misura 26 x 35 cm – che quasi lo fa apparire un vero manuale scolastico ma, per usare un eufemismo, molto meno banale anche grazie alla postfazione manoscritta dell’artista.

Collage improvvisati, disegni accennati, schizzi, commenti scritti a mano, testo scritto e poi cancellato, ricevute di acquisto e conteggi numerici, queste sono solo alcune delle tecniche che Goldsmith lascia come traccia della sua lettura nelle pagine di questo libro.
La copertina, minimale e quasi del tutto priva di testo, mostra solamente un’ombra, rendendo il libro elegante e contrastando con la ricchezza che invece vi si nasconde all’interno. Inoltre, sto amando il semplice marchio in rilievo per l’impronta.

Sex to Sexty è davvero la rivista più volgare mai stata stampata?

Sex to Sexty è stata una rivista di satira per adulti pubblicata ad Arlington, Texas dal 1964 al 1983 da John W. Newbern, Jr. e Peggy Rodebaugh sotto la direzione artistica di Lowell Davis con i rispettivi pseudonimi di Richard o Dick Rodman, Goose Reardon e Pierre Davis.
Vale la pena dedicare due righe aJohn Newton, editore della rivista, che nei primi anni Sessanta gestiva un’azienda in ottima saluta che stampava slogan su posaceneri, penne, tazze da caffè ed altri gadget. Tuttavia è interessato al mondo nascente dei fumetti underground e, con l’ottica di creare una rivistina satirica, acquista per la cifra di 10.000 dollari una collezione privata di libri di barzellette ordinati in schedari e suddivisi in base ai diversi temi trattati come, per esempio, un uomo ed una donna su un’isola deserta, desideri sessuali oppure moglie tradita.
Da questo materiale, e con l’aiuto di altri amici, nasce Sex to Sexty stampato a proprie spese da Newton e diffuso inizialmente sfruttando la rete di distribuzione dei suoi gadget per arrivare negli anni anche ad una tiratura di 250.000 copie in tutti gli Stati Uniti.
Il contenuto di questa strana e per certi versi rivoluzionaria rivista era una miscela di doppi sensi audaci, strambe poesie e brevi scritti a sfondo erotico e satirico.

Sex to Sexty #1 – 1965
Sex to Sexty #2 – 1965
Sex to Sexty #4 – 1965
Sex to Sexty #6 – 1965
Sex to Sexty #8 – 1965
Sex to Sexty #9 – 1965
Sex to Sexty #10 – 1965
Sex to Sexty #11 – 1965
Sex to Sexty #13 – 1965
Sex to Sexty #16 – 1965

La rivista è stata inoltre la palestra per fumettisti quali lo stesso Lowell Davis, ma anche Bill Ward e Bill Wenzel.
Alcuni critici hanno definito Sex to Sexty la rivista più volgare mai stata stampata, altri invece la considerano l’ultimo vero esempio di rivista per adulti mentre per altri ancora era un classico esempio della tipica editoria americana leggera e satirica.
Nata nel 1964 in piena rivoluzione sessuale, quando le menti si stavano aprendo ed i tabù stavano disgregandosi, termina le sue uscite nel 1983 quando invece, in pieni anni Ottanta, il disgraziato politically correct americano di Reagan & co. ha reso questo tipo di satira socialmente inaccettabile.
A prescindere però da come la si pensi in proposito, Sex to Sexty è stato un progetto editoriale coraggioso per la sua provocatorietà, talvolta gratuita certo,  ma certamente coerente con l’obiettivo iniziale di trattare argomenti considerati pruriginosi in maniera leggera e divertente.

Sex to Sexty #30 – 1965
Sex to Sexty #35 – 1969
Sex to Sexty #5 – 1970
Sex to Sexty #35 – 1965

Dopo i primi anni in cui le cover sono chiaramente influenzate dalla grafica psichedelica del periodo, gran parte delle copertine successive di Sex to Sexty erano disegnate da Pierre Davis, dipinte ad olio per ogni numero.
All’interno di Sex to Sexty, nel corso degli anni, hanno scritto e disegnato numerosi nomi in seguito divenuti famosi anche al grande pubblico: il critico e studioso di cultura popolare americana Gershon Legman ed il fumettista Bill Ward, che aveva iniziato la sua carriera professionale illustrando le cosiddette beer jackets, ovvero le giacche da birra, un tipo di giacca di jeans diffusa nelle confraternite universitarie su cui venivano disegnati testo e disegni sul retro.
Proprio Ward avrà negli anni un discreto successo nel mondo dei fumetti per adulti e nell’editoria pulp con il suo stile tipicamente americano fatto di curve e vestiti ridotti all’osso per donne provocanti e irrimediabilmente sexy.

Bill Ward
Bill Ward

Insieme a Ward, l’altro illustratore di punta di Sex to Sexty è Bill Wenzel che invece si contraddistingue da uno stile più vicino all’estetica anni Cinquanta con donne, comunque prosperose e ammiccanti, ma molto più stilizzate e geometriche rispetto a Ward.

Bill Wenzel
Bill Wenzel

Grazie al lavoro di ricerca e studio, oggi è possibile sfogliare gran parte della produzione di Sex to Sexty nell’omonimo volume edito da Taschen ed acquistabile QUA dove vengono riprodotte tutte le 198 copertine della rivista e molti dei dipinti che le accompagnavano.
I due autori, Mike Kelly e Dian Hanson, categorizzano in queste pagine tutti i grandi temi trattati nei fumetti di Sex to Sexty con i loro titoli a metà fra il sensazionalistico e il satirico fra i quali Stinkfinger, Incest on the Best, Cannibal Cuisine, e I Love Ewe!
Crudo, irriverente, sempre sfuggente alla temutissima censura e tipicamente americano nel linguaggio e nella sua estetica sempre sopra le righe, Sex to Sexty non risparmia nessuno dei temi caldi del tempo: il sesso, gli orientamenti  sessuali, l’appartenenza a minoranze etniche.

L’arte tipografica e senza tempo di Romano Hänni

Romano Hänni, classe 1956, è una figura tanto affascinante tanto imprendibile e tenace nel suo non apparire o, per lo meno, nel suo non farsi risucchiare nel vorticoso mondo dell’informazione.
La sua carriera inizia quando, nel periodo compreso fra il 1973 ed il 1977, studia come tipografo iniziando a sporcarsi le mani fra inchiostri, caratteri, tamponi e tutto il resto.
Il passo successivo e il completamento del percorso di laurea presso il corso di School of Design di Basilea dove cominciqre a padroneggiare sia teoricamnte che nella pratica il designer tipografico, confrontandosi con le sue prime attività indipendenti a partire dal 1980.
Il suo stile, chiaramente influenzato (a dir poco) dallo stile tipografico svizzero, ma anche dal Bauhaus (a proposito, tanti auguri per il centenario!), si concentra sullo sviluppo e sulla realizzazione di elementi tipografici per libri, cataloghi, riviste e giornali.

Romano Hänni – Zigzag Zurich

Nel suo laboratorio tipografico, a partire dal 1984, sono state prodotte a intervalli irregolari, stampe sperimentali, presentazione dei libri sull’arte tipografica e molto altro.
Ha collaborato con il progetto di magazine Typographische Monatsblätter di cui vi scrissi già a suo tempo QUA con copertine e saggi.

Romano Hänni – TM
1982 Issue 1
Foto: tm-research-archive.ch
Romano Hänni – TM
1989 Issue 4
Foto: tm-research-archive.ch

Insegnante, conferenziere e artista esposto mostre sia in patria che all’estero, dal 2004 inizia a tenere corsi anche individuali o di gruppo nel suo laboratorio a Basilea.
Un aspetto poco conosciuto del lavoro di Hänni è quello di sperimentazione tipografica e pittorica con i media elettronici.
Nel 1997 è autore del manuale per il design del Basler Zeitung, un set di regole contenute in 224 pagine che spiegano le parti fondamentali del lavoro quotidiano nel design editoriale dei giornali e dei magazine.
Nel 2011 pubblica 27 Years Hot Type: Handprinted Books 1984–2010, una raccolta di oltre 400 illustrazioni, con i processi grafici seguiti riportati accanto ai libri finiti.

Romano Hänni – 27 Years Hot Type: Handprinted Books – 1984–2010
Romano Hänni – 27 Years Hot Type: Handprinted Books – 1984–2010
Romano Hänni – 27 Years Hot Type: Handprinted Books – 1984–2010
Romano Hänni – 27 Years Hot Type: Handprinted Books – 1984–2010
Romano Hänni – 27 Years Hot Type: Handprinted Books – 1984–2010

Un progetto di cui mi sono innamorato di Romano Hänni è forse uno dei suoi primi lavori, il Calendar for the year 1987 che prende spunto da un fatto avvenuto nel 1986 e che colpì molto Hänni.
Il 1 novembre 1986 infatti, a Schweizerhalle, piccolo borgo vicino a Basilea, vi fu un incidente ambientale che portò ad un’ingente fuoriuscita di sostanze chimiche nel fiume Reno, la più grande catastrofe ambientale dell’area che avvenne in un clima già segnato dalla catastrofe del reattore di Chernobyl avvenuto solo sei prima. Fino a quell’incidente i residenti della zona non si erano mai resi conto di abitare in una zona molto pericolosa da questo punto di vista.
Le illustrazioni tipografiche e il testo sono una selezione di dodici diversi piccoli incidenti importanti che si sono verificati durante la notte della catastrofe.

Romano Hänni – Calendar for the year 1987
Romano Hänni – Calendar for the year 1987
Romano Hänni – Calendar for the year 1987
Romano Hänni – Calendar for the year 1987
Romano Hänni – Calendar for the year 1987
Romano Hänni – Calendar for the year 1987

La Raza ovvero l’editoria underground della comunità ispanica di Los Angeles

La parola chicano nella lingua inglese è nata in origine per identificare le persone di origine ispanica che vivevano nei territori statunitensi appartenuti al Messico come la California e il Texas.
Il movimento della minoranza ispanica nato negli anni Sessanta si è riappropriato del termine e ne ha fatto un motivo di orgoglio sulla scia di quanto fatto dal movimento dei neri con il Black Panther Party (QUI il pezzo sulle riviste delle Pantere Nere).
Il termine raza fu usato per la prima volta nel 1952 da José Vasconcelos nel saggio La raza cósmica, in italiano la razza cosmica, in cui affermava che il popolo messicano apparteneva a una quinta razza del futuro, in cui si mescolavano diverse popolazioni tra cui indigeni, europei e africani.
Durante gli anni ’60 e ’70, il quotidiano chiamato proprio La Raza ha catturato lo spirito rivoluzionario della zona East di Los Angeles, quella per intendersi dove viveva propria una delle più numerose comunità ispaniche di tutti gli Stati Uniti.

Original photographer retains copyright. Digital surrogate property of UCLA Chicano Studies Research Center.
Original photographer retains copyright. Digital surrogate property of UCLA Chicano Studies Research Center.

Dalle proteste per le disuguaglianze sociali e dagli scioperi guidati dagli studenti fino alla morte di alcuni membri della comunità chicanos per mano del dipartimento di polizia di Los Angeles, La Raza ha pubblicato le storie scomode e solitamente nascoste della comunità ricoprendo un ruolo fondamentale nel creare il movimento per i diritti civili guidato da messicani americani informando i residenti dell’Eastside sulle questioni politiche e sociali della comunità.
Laureati entrambi a Stanford, Elizier Risco attivista di origine cubana e Ruth Robinson, la fidanzata di Risco, nel 1967 fondarono insieme a John Luce nel seminterrato della chiesa dell’Epifania a Lincoln Heights, a East LA il magazine bilingue La Raza come strumento politico per tutti i gruppi organizzati della comunità. Joe Razo era invece uno dei collaboratori, scrittore, fotografo e coeditore di La Raza.
Il primo numero di La Raza fu pubblicato nel settembre 1967 e includeva il famoso poema di Corky Gonzalez I Am Joaquín.

La Raza – 1967
Foto: www.kcet.org

Questo primo numero includeva anche un editoriale scritto da Richard Vargas e riportava come da tradizione la missione del giornale illustrata in questi termini:
Mis Amigos Chicanos, è arrivato il momento di smettere di scusarsi per essere messicani … Dobbiamo unificare, organizzare e mobilitare l’intera comunità messicana in azioni politiche e militanti“.
Si nota immediatamente la forte similitudine che accomuna il progetto poitico di La Raza con quello del Black Panther Party Newspaper sia in termini di linguaggio che di contenuto delle proposte.
La Raza si schierò violentemente contro l’impegno americano in Vietnam, unendosi a tutta la miriade di fogli underground che stava esplodendo in tutto il paese.
Era venduto in abbonamento, ma gratuito per coloro che non potevano permetterselo che potevano comunque trovarlo nelle varie biblioteche di quartiere.
Più che un giornale locale, La Raza è stata un progetto di resistenza attiva da parte del movimento Chicano supportato da un corposo archivio fotografico di circa 25.000 immagini creato per sopperire alla mancata rappresentazione nei media della comunità.
I fotografi di La Raza hanno documentato con un nuovo approccio molto vicino al fotogiornalismo, la brutalità della polizia in maniera diretta, senza filtri, mostrando anche le ferite riportate dai militanti dopo le aggressioni della polizia di Los Angeles.

East L.A., 31 gennaio 1971.Per gentile concessione del fotografo e dell’UCLA Chicano Studies Research Center. © Maria Marquez-Sanchez.
Ufficiali di polizia alla dimostrazione del Centro Civico di Los Angeles, circa 1970.Per gentile concessione del fotografo e dell’UCLA Chicano Studies Research Center. © Raul Ruiz.
Membri dei Brown Berets, un gruppo per i diritti di Chicano che rimane attivo oggi, c. 1970. Per gentile concessione di Patricia Borjon-Lopez / UCLA Chicano Studies Research Center

Le immagini hanno avuto il merito di portare all’attenzione anche dei media nazionali e di cittadini non appartenenti alla comunità chicano favorendo gli appelli alla parità di trattamento e creando uno scudo contro ulteriori violenze. Le immagini invertono quindi la logica classica delle fotografie delle forze dell’ordine, sostituendo il colpevole con la vittima.
La Raza ha costantemente documentato anche i sistemi di comunicazione politica del movimento: i manifesti, gli striscioni, le bandiere, le opere grafiche, murali ed i primi graffiti dando a questi nuovi linguaggi una dignità mai vista prima.
La maggior parte di queste opere grafiche erano prodotte da militanti autodidatti, in alcuni casi con pretese artistiche.
Durante i suoi primi tre anni, La Raza fu pubblicato come un tabloid di otto pagine, ma già nel giugno del 1970, vista la grande diffusione in tutti gli Stati Uniti, la rivista cambiò formato adottando il formato magazine e arrivando a 20 pagine per ottenere maggiori entrate dagli abbonamenti e fornire ai suoi lettori più contenuti.
Il nuovo format di La Raza conteneva articoli più lunghi e sofisticati ed in generale faceva del magazine un prodotto più professionale ed di livello nazionale. Questo mutamento portò al distacco dell’ala più legata al territorio originario che non condivideva la svolta.
La Raza ha svolto un ruolo sostanziale nello sviluppo di El Partido de la Raza Unida a Los Angeles, un partito politico nazionalista chicano che negli anni ’70 raggiunse un notevole seguito in Texas e nel sud della California.

Bandiera di Aztlan usata da La Raza Unida
Foto: CC0

Non ottenendo però risultati politici concreti, La Raza il progetto editoriale inizia a perdere seguito e nel 1975 il numero dei collaboratori crollò portando ad una prima sospensione delle pubblicazioni durata per tutto il 1976.
La Raza tornò poi con due soli numeri nel 1977, ma con un taglio decisamente più moderato e pragmatico, lo sguardo era più distaccato e l’analisi del movimento Chicano era per lo più da una prospettiva storica.
La pubblicazione è stata ufficialmente interrotta nel 1978.L’archivio è attualmente conservato presso il Centro Studi di Studi Chicano dell’UCLA.

La Raza – 1974 (www.bolerium.com)
La Raza – 1975
La Raza – 1968
La Raza – 1968

 

Una serie di invenzioni strane e visionarie riempiono il libro del progetto indipendente di Lök Zine

Vi ho già parlato in passato del collettivo di Lök Zine QUA, in occasione del lancio dell’ultimo numero dell’omonima – oramai storica – rivista ed oggi sono felice di ritornare sull’argomento perché è sempre piacevole constatare che alcuni progetti camminano oramai sulle proprie gambe ed hanno degli obiettivi ben definiti e chiari.
Molto spesso infatti, a fronte di un’offerta di editoria indipendente oramai diffusa, quello che difetta è appunto un percorso, una strada da intraprendere che faccia crescere e allargare gli orizzonti creando legami e, per dirla con parole altisonanti, faccia cultura in questo settore dove spesso ci si auto reclude negli appuntamenti di vendita.
Il progetto in questione si chiama WWL, ovvero World Wide LÖK e si pone l’ambizioso e onestissimo obiettivo di creare una rete di persone che fanno autoproduzione in tutto il mondo, connetterle fra loro per dare una risonanza maggiore ai loro progetti.
Bene, bravi, bis!

World Wide LÖK

Il team italo/francese è quello oramai consolidato di Lök Zine ed è composto da Elisa Caroli, Salvatore Giommarresi e Lucia Manfredi ed il quarto progetto nato all’interno di WWL è Patent Depending: a collection di Steven M.Johnson acquistabile sul tictail di Lök Zine.

Intanto chi è Steven M. Johnson??
Illustratore ed inventore di idee e progetti tanto strambi quanto assurdamente reali, Johnson è nato nel 1938 a San Rafael, in California, ma è cresciuto a Berkeley e Palo Alto, i luoghi dei visionari e degli inventori, almeno per quanto riguarda l’ultimo secolo di storia. Frequenta la Yale University e l’University of California a Berkeley.

Steven M. Johnson

I suoi Patent depending, in italiano traducibili con Brevetti dipendenti apparvero per la prima volta sul The Siera Club Bulletin nel 1973 e da allora vengono pubblicati su numerosi periodici e articoli on-line.
Nel 2013 presenta un TEDx intitolato: Inventando Senza un Scopo ed il titolo rappresenta al meglio quella che l’attività di Jophnson, immaginare mondi irreali attraverso strumenti ed oggetti di uso comune, ma solo nella sua sfavillante testa.
Il suo primo libro, pubblicato nel 1984, era intitolato What The World Needs Now di cui nel tempo ne sono state pubblicate una seconda e una terza edizione.

What The World Needs Now – 1984

Nel 1991è stato pubblicato Public Therapy Buses ed anche in questo caso sono state pubblicate altre due edizioni.

Public Therapy Buses – 1991
Have Fun Inventing – 2012

Have Fun Inventing è del 2012. Nel 2015.
Seguono altre pubblicazioni sempre del filone strane invenzioni, come Patent Depending: Vehicles, Patent Depending: Armbrella, Sofa Shower, Unzipped Fly Alarm and Other Essential Products e, nel 2017, Patent Depending: The Early Years.
Attualmente Steven M.Johnson vive in un sobborgo di Sacramento, California con Beatrice, sua moglie di 51 anni e suo figlio, Alex S. Johnson.
Il libro Patent Depending: a collection è stato curato da Elisa Caroli ed è un gran bel vedere, sia per la cura del prodotto che non lascia scampo all’attenzione del lettore focalizzandosi esclusivamente sui lavori si Johnson, sia proprio per la scelta di questo autore così fuori dagli schemi e, per alcuni aspetti, così geniale e visionario.
Sono infatti molti gli oggetti da lui immaginati e disegnati dagli anni Ottanta che oggi hanno una loro vera esistenza ed è lui stesso che ne cita alcuni nello scorrere delle pagine. parliamo del brevetto di Amazon per un drone che si attacca ai veicoli elettrici dall’alto e li ricarica durante la guida, o dei fantomatici Google Glass, disegnati da Johnson nel lontanissimo 1992.

La carrellata è suddivisa in quattro sezioni in base all’utilizzo degli oggetti: moda e accessori, ufficio e casa, mezzi di trasporto e tempo libero con una piccola descrizione testuale in italiano ed inglese che accompagna l’illustrazione di Johnson.
Il volume in un comodissimo formato standard A5 è quindi una carrellata di invenzioni che sta in equilibrio perfetto fra lo scherzo, il visionario e l’artistico. Un equilibrio che Johnson bilancia nelle 120 pagine in maniera saggia ed intelligente riuscendo a non esagerare mai in una direzione e disegnando sorrisi beffardi sulle facce dei lettori che si trovano di fronte ad oggetti quali i marsupaloni, gli ombrelli gonfiabili, miniScrivanie vagabonde, cappelli abbronzanti e molto, ma davvero molto, altro.
Un’ottimo segnale di vita e di progettualità del mondo dell’editoria indipendente italiana e non solo che indica una direzione che spero venga seguita da altri.

I ragazzi di Lök Zine hanno da poco inaugurato anche un digital shop dove oltre i vecchi numeri della rivista è possibile acquistare l’antologia gratuita, QUI il link dove andare e vedere!

3 ragazze, un bel progetto, 4 volumi in risograph e Polignano a mare

C’è quella strana sensazione quando si tocca della carta che racconta storie di terre e culture che affondano radici lontane, la stessa che a volte provo nello sfogliare prodotti sperimentali e di ricerca.
Quel pizzicore sulla punta delle dita che credo nasca dalla curiosità di scoprire cosa ti riserveranno le pagine successive e che ti accompagna fino alla fine di quello che, in entrambi i casi, un viaggio di scoperta.
Questo viaggio è ancora più interessante se i due mondi, quello della guida da viaggio o della presentazione di terre e luoghi si unisce alla sperimentazione formale e materiale. E’ il caso di questa raccolta di quattro volumi dal titolo “Polignano a Mare” che arriva direttamente dalla Puglia in un elegante mezza busta marrone scura.
Ma partiamo da dire chi sta dietro a questo progetto, chi sono le coraggiose ragazze che hanno trasformato un’idea a prima vista assurda e fuori mercato in un lavoro interessante e sicuramente ricco di pregi.
Si tratta di tre ragazze, Claudia Lamanna, Lilia Angela Cavallo e Silvia Tarantini che nel Luglio 2017, dopo anni di studi, ricerca e approfondimento in giro per l’Italia e non solo, si ritrovano con la voglia di realizzare un progetto di microeditoria che parli e valorizzi il territorio.

Claudia Lamanna, Lilia Angela Cavallo e Silvia Tarantini

Per questo decidono di partecipare ad un bando della Regione Puglia, lo vincono e danno vita all’associazione di promozione sociale ZicZic – che in dialetto significa “perfetto, ma per puro caso” – con l’intento dichiarato di promuovere la cultura del libro, dell’arte grafica e illustrata con particolare attenzione al mondo della tipografia e delle metodologie di stampa artigianali attraverso la programmazione di eventi, mostre, workshop e laboratori.
La sede, inaugurata a marzo 2018, si trova in Via Principe Amedeo 44 a Polignano perché proprio da Polignano parte tutto…

Questo piccolo universo di microeditoria indipendente e passione, di carta, colla, forbici e di idee ha infatti già realizzato alcuni lavori in collaborazione con Legambiente Putignano per i quaderni di Spacca Murgia, organizzazione di trekking guidati alla scoperta della Murgia.
Un altro lavoro che dimostra la fortissima simbiosi che esiste da sempre fra il progetto ZicZic ed il suo territorio è il libro “AGRO. Nuove forme di rappresentazione del paesaggio rurale“, racconto scaturito da 4 giorni di ricerca e immersione nel territorio rurale di Polignano a Mare, guidati da Michele Cera e Mauro Bubbico.

AGRO. Nuove forme di rappresentazione del paesaggio rurale per Polignano
Rilegatura artigianale a filo, 112 pagine, 20 x 27 cm
Stampato in digitale, presso ZICZIC – Polignano a Mare
Stampato in Risograph e serigrafia , presso Pigment Workroom – Bari
Maggio 2018

Il progetto più ambizioso delle tre ragazze di ZicZic, per lo meno fino ad oggi, è senz’altro quello relativo a “Polignano a Mare“, un elegante cofanetto che raccoglie 4 volumi illustrati – acquistabili sul loro sito anche separatamente – interamente dedicati alla città di Polignano a Mare.
Ogni volume, caratterizzato da un colore e da un layout grafico leggermente diverso, si occupa di un aspetto specifico di Polignano:

I testi sono di Lilia Angela Cavallo, Claudia Lamanna, Silvia Tarantini.
Ad ulteriore dimostrazione della qualità e dell’attenzione certosina al prodotto, tutti i volumi – curati graficamente dal collettivo ZicZic – sono stampati su carta riciclata e stampa ecologica Risograph con inchiostri a base di soia e rientrano di un progetto più ampio di una collana editoriale dal titolo Molliche.Tracce da seguire, che con illustrazioni e piccoli racconti intende narrare ai grandi ed ai più piccoli luoghi, storie e paesaggi.

Corita Kent è stata una suora underground che creava poster pop [PT.2]

Eravamo rimasti con Corita che creava poster in pieno stile Pop Art con messaggi e testi in pieno stile underground controculturale criticando l’establishment e irrorando di positività la scena artistica a lei contemporanea…  ripartiamo da qua..

Le tensioni tra l’Immaculate Heart College e la leadership della chiesa crescono, con l’arcidiocesi di Los Angeles che critica il college perché troppo liberale e il cardinale James McIntyre che non esita a definire il college come “comunista” e il lavoro della Kent come “blasfemo”.
A causa di queste tensioni crescenti, la Kent decide con molta sofferenza di tornare alla vita secolare con il nome di Corita Kent nel 1968.

Interessante notare come la maggior parte delle suore che lavoravano presso l’Immaculate Heart College decida di seguire la Kent nella sua scelta portando alla chiusura del College nel 1982.
Nel 1974 a Corita viene diagnosticato il cancro e questo si ripercuote sulla sua attività artistica che da ora in poi si limita alla pittura a colori ad acqua ed alla stampa.
E’ di questi anni la creazione della grande illustrazione dal titolo Rainbow Swash, dal nome del serbatoio di gas naturale alto 43 metri a Boston su cui è stata creata, una delle più grandi opere mai realizzate prima della sua demolizione nel 1992.

Rainbow Swash – 1971
Rainbow Swash – 1971

Nel 1985, quando il suo nome non è più sconosciuto, realizza per lo United States Postal Service i francobolli “Love” che superano i 700 milioni di pezzi venduti.
Il lavoro sul serbatoio e sui francobolli mostrano una continuità estetica, entrambi sprizzano allegria, leggerezza e speranza con colori pastello caldi e piacevoli agli occhi.
Proprio queste caratteristiche sono un aspetto peculiare di tutta l’opera della Kent che ha sempre posto la sua arte al servizio della sensibilizzazione sui temi più ostici e diretti quali la povertà, il razzismo e la guerra. Opere che parlano e che portano sempre il medesimo messaggio di pace e giustizia sociale.
Il suo desiderio è quello di sensibilizzare democraticamente le popolazioni che si trovano di fronte ai suoi lavori, poiché auspica da sempre un’arte accessibile alle masse.
Corita Kent crea diverse centinaia di disegni in serigrafia, poster, copertine di libri e murali.
Durante gli anni ’60 Kent espone le sue opere in più di 230 mostre in tutto il paese e le sue opere sono incluse nelle collezioni del Museum of Modern Art, del Los Angeles County Museum e del Metropolitan Museum of Art.

Damn – 1968
as a witness to the light for john 23 and j.f.k. – 1964
for eleanor – 1964
mary does laugh – 1964

Il suo lavoro viene ispirato – in piena coerenza con la PoP art – da tutto ciò che la circonda. Trae infatti ispirazione dalle Sacre Scritture, ma anche dai cartelloni pubblicitari, dai supermercati e persino dalle insegne degli autolavaggi.
Corita Kent muore il 18 settembre 1986 a Watertown, Massachusetts, all’età di 67 anni e l’aula in cui la Kent insegnò per 30 anni della sua vita viene intitolata “The Corita Art Center”, in memoria di una donna così piena di passione e capace di ispirare il prossimo. Il centro non soltanto preserva le opere di Corita, ma promuove la sua passione per la giustizia sociale.

The Corita Art Center – corita.org – courtesy of Corita Art Center, Los Angeles
M however measured – 1968, courtesy of Corita Art Center, Los Angeles
Alphabet Prints
manflowers – 1969

Yarrowstalks, ovvero il magazine che lanciò il padre del fumetto underground

Yarrowstalks No. 3 1967

Per gli appassionati di underground comics – di fumetto underground – e della storia dei suoi padri fondatori, risulta evidente come un ruolo centrale sia rivestito da Robert Crumb e da tutta la sua sterminata e tumultuosa produzione editoriale.
Uno degli aspetti che da sempre mi affascina nei miei studi e nelle mie ricerche è quello di scoprire dove e come personaggi leggendari come Crumb, abbiano mosso i loro primi passi, quali sono state le strade che hanno percorso nei loro primi passi.
In questo caso la ricerca mi ha portato a conoscere una rivista che non conoscevo dal titolo Yarrowstalks, un giornale underground – in seguito divenuto rivista – con sede principalmente a Philadelphia in Pennsylvania, che ha pubblicato 12 numeri dal 1967 al 1975.
Il nome Yarrowstalks deriva dagli studi su una pianta chiamata Achillea millefolium – in inglese chiamata appunto Yarrow – che non è altro che l’italiana Millefoglie e che nella tradizione orientale viene usata per la consultazione dell’I Ching attraverso appunto gli steli di Achillea Millefoglie. Questo è il metodo più antico, dopo la consultazione dell’I Ching effettuata esponendo i gusci di tartaruga al fuoco ed osservandone le screpolature.
Questo magazine non ha avuto in effetti moltissima diffusione e – sia pure abbia attraversato tutto il periodo più esplosivo dell’underground press – non ha lasciato molte tracce di se. È infatti noto soprattutto per essere stato il primo magazine a pubblicare i lavori di Robert Crumb.
A differenza di molti giornali underground del periodo, Yarrowstalks non era esplicitamente politico ne trattava dei temi cult quali il sesso, le droghe o la musica psichedelica.
Come il ben più famoso San Francisco Oracle, Yarrowstalks cercava invece di diffondere la poesia, la spiritualità e i vari punti di contatto con il design psichedelico allora in fase esplosiva, riflettendo e dando forma alla comunità controculturale di Philadelphia.
Uno degli aspetti più importanti di Yarrowstalks era infatti la sua cura grafica e le sperimentazioni in questo senso erano molte. Prima fra tutti il suo uso innovativo del colore, del design grafico e della nuova tecnica di stampa offset.
Oltre a Crumb, hanno collaborato con Yarrowstalks molti altri esponenti di spicco della controcultura fra cui ricordo Timothy Leary e l’editore Zahn.
E’ proprio Brian Zahn che ha l’idea di pubblicare il 5 maggio 1967 questa rivista e – non appena conosce i lavori del concittadino Crumb – lo invita a entrare nel gruppo di lavoro.
Yarrowstalks pubblicò cinque numeri, essenzialmente mensili, nel 1967.
Dal quarto numero, alla fine del 1967, Zahn si trasferisce a Londra e deve prendersi una pausa a causa dei suoi continui viaggi in India.
Il discreto successo del numero 3 di Yarrowstalks – dove Crumb esordisce -lo convince definitivamente a pubblicare i suoi lavori fino a cui fino ad allpora non dava credito e importanza.

Yarrowstalks No. 2 1967
Yarrowstalks No. 2 1967
Yarrowstalks No. 2 1967
Yarrowstalks No. 3 1967