La tipografia come atto politico: il progetto Vocal Type

Tré Seals è una designer di Washington, D.C. che fin dalla scuola materna si è esercitato a scrivere in corsivo fino e a studiare le forme delle lettere.
In quinta e sesta elementare ha realizzato il suo primo progetto tipografico scrivendo i nomi degli amici su delle schede, plastificandole e vendendole per $ 3 a pezzo. Al liceo disegnava già tatuaggi. All’età di 25 anni Seals è un associato del noto sito Type Directors Club e designer di fama internazionale.

Tré Seals

Questa la doverosa premessa di un articolo che si potrebbe definire di stretta attualità visto ciò che sta accadendo per le strade americane e le relative risposte della società civile, ad ogni livello, dai cittadini con i cartelli, alle ribellioni violente; dai candidati alle presidenziali di Novembre fino alla chiusura dei Play Off NBA decisa dai giocatori stessi indignati – una volta di più – dall’ennesimo assassinio di un giovane di colore in circostanze misteriose.
Tré Seals dunque, ha recentemente lanciato il progetto Vocal Type per raccontare le storie più nascoste e quindi maggiormente interessanti nel mondo della tipografia.

Le forme delle lettere sono oggetti culturali che portano con sé molte più informazioni rispetto a quello che si pensa normalmente, spesso infatti riflettono le persone che le hanno create e la storia che queste volevano raccontare.
Utilizzando le parole che ha scelto lo stesso Seals nel manifesto del progetto, forse capiamo meglio:

Quasi l’84% di tutti i designer in America sono bianchi. Fino a poco tempo fa, la maggior parte di tutti i designer in America erano uomini. Quindi, se sei una donna o se sei di colore, asiatico o latino e vedi un annuncio che ritieni non rappresenti accuratamente la tua razza, etnia e / o sesso, conosci il motivo per cui viene creato così.
La diversità è sempre stata una questione trascurata nell’industria del design ed è stata considerata al massimo un problema di occupazione e non un problema del design.
Quando un’industria è dominata da un’unica razza e genere, ciò non solo crea una mancanza di diversità nelle persone e nelle esperienze, ma anche nelle idee e nelle creazioni. Ecco perché Vocal Type sta lavorando per diversificare il design attraverso la radice di tutti i  lavori di progettazione grafica: la tipografia.
Ogni carattere mette in risalto un pezzo di storia di una specifica razza, etnia o genere sottorappresentati, dal Movimento per il suffragio femminile in Argentina al Movimento per i diritti civili in America.
Vocal è stato lanciato nel 2016 con il crescente supporto di persone che condividono con me questa visione.

Vocal Type è quindi una fonderia di caratteri per i creativi di colore che sentono di non avere voce in capitolo nel loro settore, per le donne creative che sentono di non avere voce in capitolo nel loro settore. Per i creativi cioè che sono stanchi di essere ispirati dalle stesse creazioni di persone diverse e vogliono essere protagonisti di qualcosa di nuovo, in prima persona.
Dal 2016, la fonderia ha rilasciato cinque caratteri tipografici, ha lavorato a numerosi lavori di caratteri personalizzati e ha lanciato un sito Web che descrive i retroscena storicamente significativi dei progetti di Vocal Type.

La tipografia è nota per la sua omogeneità razziale. I due percorsi principali per la progettazione di caratteri provengono dalla tecnologia e dal design, che sono settori dominati da uomini bianchi.

Il sito di Vocal riporta che nella professione di type design l’84% dei lavoratori è bianco mentre per il censimento del design di AIGA del 2017 è al 60%.
Si tratta quindi di un fenomeno assai esteso che è emerso per la prima volta grazie al lavoro della dottoressa Cheryl D. Holmes-Miller dal titolo “Black Designers: Missing in Action“. Da qui Seals ha scoperto che i designer di colore come lui erano quasi inesistenti e ispirato dall’invito all’azione di Holmes-Miller continuato con un secondo articolo del 2016 dal titolo Black Designers: Still Missing in Action?” la contattò in merito alla sua idea di avviare una fonderia di caratteri che potesse rappresentare le diverse esperienze in forma tipografica.

Cheryl D. Holmes-Miller

I caratteri tipografici realizzati finora da Vocal Type si ispirano ai lavori tipografici creati per e da storici visionari del design e includono il carattere tipografico Martin, dal nome di Martin Luther King, e William, dal nome di William Edward Burghardt Du Bois, un attivista, scrittore e storico americano e uno dei fondatori della National Association for the Advancement of Colored People (NAACP).
I caratteri fanno eco anche a movimenti di protesta meno noti come Ruben, ispirato al movimento National Chicano Moratorium, che protestò contro la guerra del Vietnam ed era guidato dal giornalista Rubén Salazar.
Seals non vuole limitarsi a diversificare i caratteri tipografici solo in base alla provenienza culturale, ma desidera realizzare caratteri tipografici come Carrie, un sans serif che onora il suffragio femminile negli Stati Uniti; Eva , creata per il movimento per il suffragio in Argentina e Stonewall per sottolineare le rivolte LGBTQ del 1969 allo Stonewall Inn nel Greenwich Village, New York City.

Moti di Stonewall, 1969

Ogni font nasce da una ricerca storica e grafica molto dettagliata ed è modellato dagli sforzi collettivi delle comunità online di Seals. Spesso Seals condivide il materiale originale (foto, poster, frammenti di caratteri) con i suoi follower tramite Pinterest e Instagram e questi, a loro volta, gli forniscono ulteriori fotografie d’archivio di cartelli di protesta sufficienti per cominciare a impostare un carattere tipografico.
Per il Martin, Seals si è ispirato alle foto delle fiancate tipografiche che riportavano slogan quali: “Honor King: End Racism!” e “I am a man” stampato in una tipografia della chiesa in 400 tirature per lo sciopero dei lavoratori dell’igiene di Memphis del 1968 , durante il quale più di 1.300 impiegati neri del Dipartimento dei lavori pubblici di Memphis protestarono contro le condizioni di lavoro pericolose.

Per l’ornato carattere tipografico Eva , Seals fa riferimento a striscioni disegnati a mano trasportati durante una manifestazione delle donne del 1947 a Buenos Aires guidata da Eva Perón che sfilarono davanti al Congresso Nazionale per sostenere la Legge per il Suffragio Universale affermando: “La mujer puede y debe votar!“.

Eva

Seals ha recentemente completato una suite di caratteri tipografici personalizzati per Umber magazine, una pubblicazione con sede a Oakland, in California, che si concentra sulla cultura creativa e le arti visive dal punto di vista delle persone di colore.
Per il suo terzo numero intitolato “Sound“, Vocal ha creato un carattere tipografico basato sui resti della prima etichetta discografica interamente di proprietà di persone di colore, la Broome Special Phonograph Records.

Umber magazine, Sound issue

La tipografia quindi come un’arte che è ben di più di un semplice strumento utilitaristico e pratico.
Nella lunga storia del type design, i designer del colore hanno storicamente avuto un accesso limitato agli strumenti e alle conoscenze necessarie per fare tipografia e questa forma di discriminazione tecnologica e culturale ha avuto l’effetto di limitare certi gruppi di persone nella loro rappresentanza nella tipografia di tutto il mondo.
Se partiamo da questi presupposti risulta più chiaro come i caratteri e la piattaforma di Vocal Type siano un atto radicale, non solo perché originali, ma soprattutto perché la loro vocazione ugualitaria e libertaria intende abbattere l’essere minoranza storica.
A questo proposito le parole della pittrice Emma Amos risuonano ancora oggi nelle orecchie di chi non ci sta ad arrendersi a certe odiose consuetudini storiche:

Per me, un’artista donna di colore, entrare in studio è un atto politico.

La buona grafica e il buon design possono esserlo senza una propria eticità?

Non credo di dire niente di particolarmente interessante o innovativo sottolineando quanto la nostra vita sia sempre più immersa in un incessante turbinio di immagini. Lo sappiamo tutti, ci siamo dentro, a volte ne siamo addirittura assuefatti e non ci facciamo nemmeno più particolarmente caso.
La grafica, il design, l’illustrazione, sono oggi ambiti assai più influenti che nella storia passata della nostra cultura e questo porta con sé inevitabilmente un impatto su quelli che a prima vista possono apparire argomenti distanti quali l’etica, la responsabilità e l’impegno.
Detto questo, è facile giungere ad una domanda a cui credo sia interessante porre la nostra attenzione e che mi ronza in testa da quando ho scritto un articolo sul numero 3 di Friscospeaks sulla controversa figura di grafico e artista di Stanislav Szukalski:

Il design o la grafica, per essere considerati di buona qualità, devono per forza essere buoni anche da un punto di vista etico? O può esserci una grafica buona anche se ha comportato un impatto negativo sulla vita e sull’umanità?

Per spiegarmi meglio credo sia utile un esempio.
Per chi non lo sapesse l’AK47 è un fucile d’assalto ideato e progettato nel 1948 in Unione Sovietica da Michail Timofeevič Kalašnikov, da cui prende il nome, e da allora considerato una delle armi leggere migliori al mondo.
I suoi intramontabili e ancora oggi insuperati punti di forza sono – stando a chi lo utilizza – la semplicità con cui è costruito e soprattutto la sua facilità d’uso. Inoltre, aspetto non trascurabile, l’AK47 è economico e si rompe raramente. Insomma stiamo parlando della perfezione di un’arma da fuoco che oramai conta più di Settanta anni di diffusione mondiale ed è esposta addirittura al MOMA di New York.

AK-47

Adesso riformulo la mia domanda precedente:

L’AK47 è un prodotto di design perfetto nonostante sia uno strumento per uccidere? O viceversa tutto ciò che non rende il mondo migliore non può essere considerato buon design?

Prima di rispondere però, vediamo un altro esempio – forse meno radicale – ma credo ugualmente utile al tema.
Molti di voi conoscono il marchio di moda tedesco Hugo Boss, fondato nel 1924, ma pochi sanno che Hugo Boss ha progettato e prodotto tutte le uniformi per il Partito Nazista prima e durante la Seconda Guerra mondiale, in particolare le uniformi per gli ufficiali delle SS.

Hugo Boss, 1930.

Ecco – proprio come l’arma di Michail Timofeevič Kalašnikov – fino ad oggi, queste divise sono state prese a modello più o meno pubblicamente per il loro perfetto mix di design ed estetica.

Alcuni dei modelli delle divise dell’élite del Reich disegnate da Hugo Boss.

Lo stesso discorso può essere esteso alla progettazione grafica dei manifesti della propaganda nazista tutti basati su pochi elementi cardine quali: la tipografia chiara, la messaggistica semplice e immediata, i colori vivaci.
Ancora – ampliando ulteriormente lo spettro dei linguaggi – pensiamo ai lavori nel cinema e nella scenografia realizzati da Leni Riefenstahl, storicamente considerata una delle principali ideatrici dell’estetica nazista e amica personale di Adolf Hitler.

Adolf hitler e Leni Riefenstahl, Monaco, 1939.
Una scena da “Il trionfo della volontà” di Leni Riefenstahl, 1934.

Ritorniamo a noi…
Gli esempi visti finora sono opere di creatività nate per promuovere qualcosa che niente ha a che vedere con il miglioramento del mondo in cui viviamo, anzi.
Possiamo comunque sostenere che etica e design sono inscindibili?
Una risposta razionale e teorica porterebbe a propendere per il NO, visto che – esistendo in due dimensioni vicine ma parallele – si tratta comunque di due ambiti destinati a non interagire mai nella loro essenza, pensiamo a questo proposito alle gocce di acqua riversate in un contenitore di olio.
Il design e la grafica appartengono infatti ad un ramo dell’attività dell’uomo che appartiene alla creatività e all’opera dell’ingegno umano mentre l’etica è un sistema di credenze e di comportamenti, dal greco antico èthos, cioè “carattere”, “comportamento”, “costume”, “consuetudine”.
Ma non mi sento del tutto a mio agio con questa risposta, la considero troppo fredda ed enciclopedica per soddisfare un dubbio che sento essere invece tutto umano, esistenziale si potrebbe dire.
Ritengo invece che la grafica e l’etica siano – come del resto ogni ambito dell’agire umano – completamente indivisibili in quanto quest’ultima non può essere considerata un abito da indossare solo in alcune occasioni, o peggio ancora, un surplus qualitativo di cui si può fare anche a meno, in funzione degli aspetti più strettamente tecnici e pratici.
Insomma, mi risulta impossibile attribuire ad una grafica o ad un prodotto di design, o a qualsivoglia altra creazione artistica, sia pure eccellente e stilisticamente ineccepibile, ma che sacrifica o tralascia il suo aspetto etico, lo stesso giudizio di valore rispetto al medesimo oggetto che al contrario porta con sé un sistema valoriale, un insieme di riferimenti etici appunto, che potenzialmente mirano alla creazione di una società migliore.
Avverto io per primo alcuni dei limiti di questo approccio di giudizio, come banalmente il dubbio su chi e perché si può arrogare il diritto di decidere quale sia il corretto sistema valoriale su cui basare la propria creatività o come sia possibile stabilire il grado di aderenza al medesimo sistema.
Detto questo però, considero comunque l’elemento etico un fattore strumentale all’obiettivo finale e quindi preferibile rispetto all’alternativa che abbiamo visto. 

Risulta infatti evidente ciò che comporterebbe, in un arco di tempo che va dal medio al lungo periodo, un concetto di creazione grafica o di design che abbia nel proprio processo di ideazione, non solo il carattere di tecnicità, che rende un prodotto funzionale; non solo il carattere di esteticità, che rende un prodotto gradevole, ma anche quello di eticità, che rende un prodotto giusto.

Firebrand il giornale anarchico di Portland sull’amore libero

Quando leggiamo titoli come “Trump cerca il caos per convincere che il suo fascismo è preferibile all’anarchia” riferiti agli scontri che stanno infiammando gli Stati Uniti ed in particolare la città di Portland, una delle storiche città libertarie americane, è giusto farsi delle domande del tipo ma perché proprio a Portland?

Ecco che, come spesso accade, è dando un’occhiata alla storia della stampa, alla tradizione dell’editoria locale, in particolar modo quella più nascosta, che si possono ipotizzare alcune risposte..

Dal 1895 al 1897, un gruppo di agricoltori di Sellwood, una piccola città sul fiume Willamette a sud-est di Portland, in Oregon, inizia a pubblicare Firebrand, un influente quotidiano anarchico.
Fin dalla sua testata, la pubblicazione settimanale che vede la luce  il 27 gennaio 1895, proclama la sua missione: “Per il rogo delle ragnatele dell’ignoranza e della superstizione“.

Sempre nel primo numero troviamo il manifesto dell’intero progetto editoriale: “The Firebrand non ha un editore, nel senso ordinario. Nessuno è investito del potere di escludere quelle idee che non concordano con le proprie. Non crediamo nella censura. Vogliamo una stampa senza restrizioni, una stampa libera!“.
A differenza delle molte pubblicazioni anarchiche che sono prodotte all’epoca, Firebrand affronta soprattutto questioni sociali e politiche proponendo, ad esempio, dei cambiamenti estremamente radicali nelle relazioni tra donne e uomini.
Nei primi numeri del giornale, Firebrand pubblica testi incentrati su questioni locali riferendosi particolarmente alla leadership politica della città, mettendone in discussione le decisioni, smascherandone gli interessi torbidi di politici e magnati aziendali come Henry Corbett, Joe Simon e Henry Failing.
Oggi molti di questi stessi uomini sono celebrati per il ruolo che hanno avuto nei primi anni di sviluppo economico della città di Portland, ma Firebrand ha spesso messo in evidenza il lato oscuro della loro carriera.

Oltre a riportare notizie sulle attività degli anarchici locali e a promuovere una avanguardista forma di società basata sull’amore libero, Firebrand pubblica lunghi articoli di saggistica anche di sociologia, letteratura e molto altro, come dimostrano i numerosi testi molto critici verso le tesi del libro Principi di sociologia di Herbert Spenser, o la difesa di Oscar Wilde che, proprio in quel periodo, sta per essere rilasciato dal carcere.
Come tipico dell’editoria anarchica, emerge anche in questo caso, la fittissima rete di collaborazioni e contatti con le altre realtà degli sparse in giro per gli Stati Uniti, un fenomeno questo, tipico del pensiero anarchico che vede nella relazione  e nel supporto vicendevole uno dei principali fattori di cambiamento.
Tra i principali scrittori ed editori di Firebrand ci sono gli anarchici Henry Addis e Abraham Isaak, gli scrittori William Holmes del Colorado e Viroqua Daniels dalla California.

Su Firebrand vengono pubblicati articoli originali e risposte inviate loro dai loro lettori. Questo formato consentiva agli anarchici di lingua inglese provenienti da tutti gli Stati Uniti e dal Canada, e occasionalmente anche dall’Europa, di impegnarsi reciprocamente in una discussione aperta, contribuendo a costruire un movimento transcontinentale coeso.
Anche gli abbonati alla rivista, vera fonte di sostentamento del progetto, sono sparsi un pò ovunque, dagli Stati Uniti al Canada e fino all’Europa e supportano il progetto in ogni modo, come richiesto dagli editori stessi in un Annuncio speciale in cui si legge: “Accettiamo qualsiasi cosa che possiamo utilizzare in pagamento per l’abbonamento“.
Un sostenitore del Minnesota offre addirittura di contribuire inviando un libretto con le istruzioni sulla tassidermia (!) pur di poter ricevere una copia della rivista. Gli anarchici della città di Tacoma, per sopportare le pubblicazioni di Firebrand, organizzano un concerto di cetra mentre altri di un non specificato paese del sud inviano ceste di lamponi e ribes (!!).
Classicamente rigido nella grafica, Firebrand non concede quasi niente all’estetica, come tipico della maggior parte delle pubblicazioni anarchiche, da sempre concentrate esclusivamente per ovvi motivi economici, sul contenuto e sulla diffusione delle idee. Scarsissime sono infatti le immagini, totalmente assente la grafica, rigida ed estremamente chiara la distribuzione degli articoli.

Con la diffusione di Firebrand, aumentano anche i resoconti sulle numerose attività delle forze dell’ordine locali per provocarne la chiusura, ognuna di queste regolarmente pubblicate nelle pagine della rivista con tanto di foto e testimonianze dirette.
Un esempio è quello che che coinvolge il bibliotecario di Loveland, in Colorado, che convoca un’assemblea cittadina in cui distrugge pubblicamente le copie del giornale visto come un pericolo per la vita dei propri concittadini.
L’approccio e la visione di Firebrand sono estremamente liberali e moderni per il periodo soprattutto, come detto, sullo spinoso tema della sessualità.

È proprio la frequente analisi sul cosiddetto Free Love e sui diritti delle donne presente regolarmente su Firebrand, e non le analisi politiche, a far infuriare i censori.

Ecco dunque numerose le condanne e i sabotaggi fino agli arresti di Addis, Isaak e A.J. Papa, con l’accusa di distribuire materiale osceno attraverso il servizio postale. Uno dei materiali discutibili è “A Woman Waits for Me“, una poesia di Walt Whitman.

Questa denuncia porta gli editori al relativo processo e al frettoloso verdetto della giuria del settembre 1897 che è di totale colpevolezza. La sentenza è così fuori luogo, anche alla luce del fatto che le poesie di Withman sono comunque già pubblicate e circolanti, che Addis e Isaak ottengono rapidamente la libertà, ma Firebrand non riesce a riprendersi a causa dei costi sostenuti per le spese legali dei due ed è costretto a cessare le pubblicazioni, il vero obiettivo non dichiarato, quello cioè di mettere in ginocchio il progetto editoriale, è stato infine raggiunto.
Come spesso accade, e come la storia dovrebbe insegnare, la fine di Firebrand non assopisce l’attivismo locale del movimento anarchico, anzi. Tant’è vero che proprio dalla cessazione di Firebrand nascono altri giornali anarchici in lingua inglese il più importante dei quali è senza dubbio Free Society, pubblicato dall’ex Firebrand Abraham Isaak, centro del movimento anarchico americano fino al suo termine nel 1904.

Prima di Gutenberg, la stampa mongola, realizzava queste opere a stampa

La Bibbia di Gutenberg risale al 1454 ed è considerata la prima pubblicazione a caratteri mobili della storia della stampa a caratteri mobili in metallo.

La Bibbia di Gutenberg – 1454

Ma la stampa della Bibbia di Gutenberg non è priva di precedenti, anche assai pregiati, spesso del tutto sconosciuti solo a causa della loro lontananza geografica.
Esistono infatti alcuni esempi – davvero impressionanti oserei dire – ma come detto è necessario guardare in terre lontane dall’Europa. Prendiamo, per esempio, l’esemplare del libro stampato a Pechino nel 1410 contenente dhāranī sanscriti e illustrazioni di diagrammi mantra, stampato con blocchi di legno con inchiostro rosso brillante su carta bianca pesante, la cui stampa risulta incredibilmente dettagliata sia pur precedente Gutenberg di circa 40 anni.

Immagini per gentile concessione di Incunabula
Immagini per gentile concessione di Incunabula

Il suo testo, scritto in lingua Rañjanā tibetano e nepalese, un sistema di scrittura sviluppato nell’XI secolo, è stampato due volte, una volta su ciascun lato del foglio piegato a fisarmonica, in modo che il libro possa essere letto in modo indo-tibetano girando le pagine da destra a sinistra o in stile cinese girando da sinistra a destra.

Immagini per gentile concessione di Incunabula

Il contenuto del libro è essenzialmente una sequenza di testi  sacri buddisti tibetani, o canti, con copertine in cartone spesso in cui sono disegnate con una estrema precisione ed eleganza, 20 icone del Tathagata realizzate a penna in vernice dorata su pagina nera.
Insomma, come avete modo di vedere, si tratta di un capolavoro sia dal punto di vista tecnico che estetico, un esempio di stampa che infatti è pura opera d’arte.

La grafica di Emory Douglas è oggi più attuale che mai

“La pantera è un animale che, se messo in un angolo, attacca.. ma non lo farebbe mai se non dovesse difendersi”
Emory Douglas

Ogni movimento rivoluzionario ha la sua arte grafica solitamente sorretta da colori accattivanti e slogan in abbondanza. È un genere, se così si può dire, così diffuso e utilizzato da essere diventato quasi un cliché, una forma di comunicazione che nel tempo si è evoluto soprattutto attraverso la pubblicazioni di giornali, volantini e poster.
Lo stesso sentiero è quello percorso dal Black Panther Party for Self Defense, i cui manifesti radicali e soprattutto il quotidiano rivoluzionario, The Black Panther Newspaper, hanno portato il messaggio dell’organizzazione in tutto il mondo. Tutto questo si deve essenzialmente alla figura di Emory Douglas, inventore dell’estetica Black Panther di cuci vi ho già accennato QUA.
Il quotidiano inizia le pubblicazioni come The Black Panther Community News Service riportando regolarmente gli innumerevoli episodi di brutalità della polizia proponendo la resistenza armata organizzata come parte della soluzione all’oppressione dei neri in America.

Emory Douglas

I fucili, le giacche di pelle nera e i berretti tipici possiamo già scorgerli con i fondatori del partito Huey Newton e Bobby Seale, ma l’estetica del movimento si deve tutta proprio a Douglas, che incontra Newton e Seale nel 1967, anno della fondazione del partito.
Negli anni Cinquanta e Sessanta la segregazione e il coprifuoco per i giovani neri è la normalità nella Bay Area come in tutto il resto del paese.
Douglas si avvicina per la prima volta al mondo della grafica durante un periodo di detenzione minorile presso la Youth Training School in Ontario, California, continuando poi a studiare la storia dell’arte e del design presso il San Francisco City College.
Ispirato dalle figure di Newton e Seale, viene nominato Ministro della Cultura del partito on l’obiettivo di educare e mobilitare le masse attraverso la creazione di immagini iconiche e rappresentanti il senso profondo della cultura nera.
La rivista The Black Panther Newspaper è uscita 1967 al 1980 diffondendo con capillare regolarità e ferma coerenza notizie e saggi critici scritti dai leader del partito, il tutto presentato con il contributo grafico di Douglas che negli anni utilizza una infinità di linguaggi grafici, dai cartoni animati ai collage fino alle illustrazioni.

The Black Panther
Marzo 1969

Al suo apice, dal 1968 al 1971, The Black Panther Newspaper è il giornale nero più letto in tutti Stati Uniti raggiungendo un picco di diffusione settimanale di oltre 300.000 copie e arrivando ad essere una valida alternativa ai settimanali mainstream anche più radicali. Tutto ciò nonostante i continui sforzi dell’FBI per chiudere il giornale e il partito attraverso minacce nascoste e continue denunce.

The Black Panther, n.16 marzo 1968.

I primi numeri sono organizzati in colonne e vengono realizzati con un sapiente utilizzo dei semplicissimi strumenti, come il leggendario Letraset, a disposizione della redazione che, nella pratica, consiste nel solo Douglas. Inizialmente la redazione è situata nelle case di chi poteva ospitare Emory e i suoi strumenti quali una immancabile macchina da scrivere, luci, colla, taglierino, righello e una serie interminabile di pennarelli.
Quasi tutti i numeri della rivista vengono stampati da Howard Quinn Printers, una vecchia stamperia di San Francisco i cui un aio di anni prima era stato stampato anche il leggendario San Francisco Oracle, la rivista più famosa della controcultura hippies di San Francisco.

The Black Panther, 21 settembre 1974.

L’idea alla base della rivista è di informare e educare le persone sulle questioni di base della comunità nera e di raccontare la storia dalla sua specifica prospettiva. Douglas, per tutto il periodo in cui ha prodotto la rivista, si può permettere solo un inchiostro a un colore oltre al nero e quindi, per ottenere l’estetica che ha in mente, così audace e iconica, inizia a imitare le incisioni su legno ma utilizzando pennarelli e penne, giocando con le ombre e utilizzando spesso il fotomontaggio
Per Douglas la priorità è quella di trasmettere il messaggio del partito in termini visivi estremamente chiari, una sfida decisiva per ogni artista rivoluzionario incaricato di comunicare a persone a cui è stata spesso negata un’educazione formale decente e che lui riesce a vincere inventandosi uno stile unico e ancora oggi immediatamente riconoscibile.

The Black Panther, 25 luglio 1970.

Al tempo la comunità afroamericana non è abituata a leggere con regolarità quindi è necessario per Douglas creare icone e immagini dal forte impatto visuale che riescano ad attrarre e invogliare a leggere e approfondire tematiche a volte anche impegnative.
Attraverso fotografie e brevi didascalie, evitando al massimo i saggi e gli editoriali lunghi e elaborati, Emory Douglas rappresenta le diverse realtà della vita nera senza condiscendenza o sentimentalismo, impregnando le sue figure di dignità e orgoglio. Insieme alla povertà, Douglas e le pantere nere, propongono un’esistenza alternativa a quella proposta dall’editoria mainstream quasi interamente dominata da bianchi e lontanissima dal rivendicare i loro interessi.

The Black Panther, giugno 7, 1969; Novembre 1, 1969; Marzo 13, 1971.

Combattendo una guerra su più fronti, contro la brutalità repressiva in patria e contro l’imperialismo all’estero, le Black Panther, l’arte di Douglas non si limita mai alla sola denuncia ma mantiene sempre viva una forte spinta propositiva di radicale cambiamento nutrita da una straripante speranza e persino gioia che viene celebrata nei disegni dai colori forti e nei collage sarcastici.
Oggi le Black Panthers sono forse un passato che ritorna, attualizzato, con il movimento Black Life Matters e Emory Douglas è ancora lì.

Manifestazione del movimento Black Life Matters, Washington, 2020.

Nel 2015, gli è stato riconosciuto l’American Institute of Graphic Arts Medal “per il suo uso impavido e potente del graphic design nella lotta delle Black Panthers per i diritti civili, contro il razzismo, l’oppressione e l’ingiustizia sociale”.

“Non è che l’arte sia venuta attraverso me o da me”, ha osservato nel 50 ° anniversario della fondazione del Black Panther Party . “Era un’interpretazione ed espressione collettiva della nostra comunità.”
Emory Douglas

Attraverso filmati d’archivio e conversazioni proprio con Emory Douglas in questo video viene approfondita la sua storia, insieme all’ascesa e alla caduta delle Black Panthers.

Emory Douglas: The Art of The Black Panthers

Dana W. Johnson una delle poche artisti donne della grafica psichedelica

Conosciamo tutti l’idea di base di questi poster: il neon, i caratteri frizzanti, lo stile crossover fra pop e op art, la visualizzazione del sesso come puro piacere, le droghe e l’immancabile rock n roll.
Eppure dietro la bellezza immediata di questi manifesti c’è la dimostrazione palese di un senso collaborativo, collettivo e democratico molto più ampio che fa di un’epoca come gli anni Sessanta un riferimento non solo stilistico.
Quello che Joan Didion descrive nel suo bellissimo reportage dagli anni Sessanta come alchimia delle passioni è il processo di come una persona, un momento o un’azione possano diventare una causa, un movimento, un modo di vivere. Per quanto tutto questo possa essere vissuto e raccontato in modo confuso o distorto dalla droga o dal simbolismo, questo è un tratto comunque molto poso esplorato della controcultura che, a mio avviso, meriterebbe di essere approfondito.
L’idealismo di fondo del movimento hippie si diffuse nell’aria e portò a un movimento artistico che comprendeva tutto, dalla legalizzazione della marijuana al pacifismo e alla non violenza.
L’utilizzo dei colori e la tecnica necessari per la creazione di queste stampe sono lungi dall’essere il prodotto di menti sfuocate dalle droghe. Molti di questi artisti provengono infatti da solidi percorsi artistici e padroneggiano una vastissima gamma di stili ed influenze che mixano con sapienza e sperimentalismo costruendo così un design avvincente e vivido.
Sebbene la sconosciuta artista americana Dana W. Johnson abbia creato solo due poster, entrambi per il produttore Bill Graham, in entrambi questi lavori si notano elementi molto innovativi e originali nel panorama della grafica psichedelica.
Il suo iconico mix di immagini egiziane e medievali, insieme ad una chiara influenza del surrealismo testimoniato dallo stravolgimento degli elementi naturali, rimanda a qualcosa di nuovo, a qualcosa in cui sicuramente ha avuto un ruolo anche lo stile unico e allucinato del grande pittore olandese Hieronymus Bosch.
Un turbinio surreale di foreste, alberi e fiori con la testa di un uomo che funge da sole. I colori sono bianco, blu, nero e giallo, ben lontana dall’uso a volte estremo dei ben più conosciuti Big Five da cui le due opere di Dana si distanziano notevolmente.

Dana Johnson, 1968
Dana Johnson, 1968

L’eredità storica dei lavori di Dana Johnson risulta più importante alla luce del principio di scarsità. Almeno io non sono stato in grado di scovare altre opere e neppure altre informazioni su un’artista che risulta perciò un mistero.
Questi manifesti però rivestono un importante esempio della versatillità e disomogeneità della grafica psichedelica che, contrariamente a quanto si può percepire ad uno sguardo distratto, riescono a mostrare un’infinità di stili e direzioni assai diverse fra loro.
Se possiamo tratteggiare una linea generale che però unisce i puntini sparsi della storia della grafica psichedelica risulta chiaro, a mio avviso, che le idee politiche e sociali, che sono rappresentate direttamente e indirettamente in molti di questi manifesti, sono un messaggio quanto mai necessario per una nuova generazione di poster artist perché, anche se può apparire scontato, realizzare un poster è bello, ma trasmettere un messaggio è molto più potente.

Kaliflower era la rivista delle Comuni alternative americane

Nel turbinio degli anni sessanta californiani, uno degli aspetti meno conosciuti in Italia per lo meno, è la storia del movimento dei Diggers, un fenomeno socio culturale – azzarderei politico – che ha fatto scattare il successivo movimento delle comuni.
A partire dal 1967, soprattutto in California, ma anche in Oregon, Arizona, Wisconsin e altrove, questi gruppi hanno preso il nome di Diggers, termine preso in prestito da un passo della Bibbia contenuto negli Atti degli Apostoli, in cui questi ultimi suggeriscono la pratica di un determinato stile di vita basato sulla fede in Cristo e sul comunitarismo.
Prendendo spunto da questo, sorsero in Inghilterra molte comuni rurali a partire dalla metà del 1600 e proprio a queste si rifanno Peter Coyote, Emmett Grogan ed altri che, dopo le esperienze con la famosa compagnia teatrale del Mime Troupe, stabiliscono i Diggers a San Francisco, una nuova versione anni sessanta delle comuni agricole inglesi.
Per gli appassionati, è importante ricordare che i Diggers, oltre al ricco archivio consultabile online, hanno promosso nel tempo il loro manifesto valoriale dei loro ideali nei Digger Papers, una raccolta di scritti di ventiquattro pagine uscita nell’agosto del 1968 in due forme: nel numero 81 di The Realist in 40.000 copie e in una versione gratuita autoprodotta che fu distribuita sul strade di San Francisco. Il volume è un archivio di articoli e materiali originali tratti da volantini e giornali di strada.
Date un’occhiata al libro Diggers: rivoluzione e controcultura a San Francisco 1966-1968 di Alice Gaillard.

The Digger Paper, 1968

The Friends of Perfection Commune, il cui nome resta per me strabiliante – è una comunità utopica americana di San Francisco del 1967.

Membri della The Friends of Perfection Commune davanti alla casa vittoriana occupata, 1972.

I membri, fra cui il fondatore Irving Rosenthal, di questa comune si ispirarono anche a John Humphrey Noyes, fondatore della Oneida Community, una vera e propria cittadina comunitaria che esisteva vicino New York negli anni 1840, e dal suo libro, The History of American Socialisms.
Per chi volesse approfondire, segnalo l’ottimo “Free Love in Utopia: John Humphrey Noyes and the Origin of the Oneida Community“.

John Humphrey Noyes, (1811-1886) socialista utopico americano. Ha fondato la Comunità Oneida nel 1848.
Oneida Community, 1850

Irving Rosenthal è un ex collaboratore del The Chicago Review alla fine degli anni ’50. È riuscito a pubblicare poesie di Jack Kerouac, Edward Dahlberg e le prime parti di Naked Lunch di William Burroughs prima che l’Università di Chicago censurasse la sua politica editoriale.
Si trasferisce allora a New York dove entra in contatto con Allen Ginsberg, Hubert Huncke e gli altri artisti del movimento Beat.

Irving Rosenthal

Si trasferì nel 1969 a San Francisco insieme a Hibiscus – altro nome che segnalo – il fondatore del collettivo psichedelico di teatro d’avanguardia e di liberazione gay noto come Cockettes.

Le Cockettes

La comunità ha seguito da sempre una cultura poligama rifiutando i rapporti con un singolo partner sessuale. Molti membri dormivano in una camera da letto unica e condividevano regolarmente svariati partner sessuali, partecipando a quello che consideravano un matrimonio di gruppo.
Nel 1968, è proprio Rosenthal a dotare la comune di una delle sue macchine da stampa con lo scopo di avviare il Free Print Shop.

The Chief 15 offset press in the Free Print Shop

Proprio come la società di comunicazione era stata ispirata dagli scavatori e aveva aperto un negozio per offrire servizi di stampa gratuiti due anni prima, così la Sutter Street Comune ha annunciato il loro nuovo servizio alla comunità. Questa storia sarebbe stata raccontata un decennio più tardi nella pubblicazione Deep Tried Frees.
A causa di queste loro attività editoriali, che hanno permesso di diffondere la filosofia della comune, sono diventati il riferimento controculturale di tutta la Bay Area. Molti membri di The Angels of Light, un gruppo psichedelico gratuito di teatro teatrale, vivevano originariamente nella comune che nel frattempo aveva preso il nome di Kaliflower, parola derivante dalla loro pubblicazione settimanale omonima.
Il Free Print Shop ha prodotto centinaia di pubblicazioni tra cui libri, opuscoli e volantini (per gruppi ecologisti, politici e annunci per eventi gratuiti) ma soprattutto, nell’aprile del 1969, una newsletter settimanale gratuita per tutte le comuni locali, Kaliflower.

Kaliflower, n.1
Kaliflower, n.2 – 1968
Kaliflower, n.4 – 1968

Alla fine c’erano quasi trecento comuni, per lo più nella Baia di San Francisco, che ricevevano Kaliflower ogni giovedì. La rivista divenne così nota che alla fine diede il nome al “Kaliflower Day”, il giorno della distribuzione della rivista rilegata usando il metodo di cucito giapponese.

Kaliflower, n.6 – 1969
Kaliflower, n.4 – 1969

Kaliflower è stato pubblicato settimanalmente fino alla metà del 1972 con una regolarità che ha stupito anche noi. Durante quel periodo scrivevamo spesso di libero e incoraggiavamo qualsiasi attività libera potessimo.

Kaliflower, n.11 -1969
Kaliflower, n.13 – 1970
Kaliflower, n.14 – 1969

Ogni pagina è stata progettata individualmente, e quindi la macchina da stampa offset 15 Chief spesso doveva essere pulita completamente tra più tirature di pagina nello stesso numero.
L’articolo di copertina, Communal Archaelogy, ha reso omaggio alle prime comuni americani del secolo precedente.

Kaliflower, Volume 3, n. 1, 6 maggio 1971
Kaliflower, n.15 – 1969
Kaliflower, n.18 – 1969
Kaliflower, n.43 – 1970

 

Underground Digest era il Greatest Hits annuale della stampa alternativa

Oggi siamo sommersi di classifiche, siti e altro che dovrebbero aiutarci a districare la nostra attenzione dal groviglio infinito di un a proposta informativa mai così potente come adesso. Chi non si è mai rifugiato – nei momenti di sconforto – in una pagina intitolata I migliori film del 2019 oppure Le 5 migliori serie di Netflix o altro di simile.. ecco, questo fenomeno, assimilabile d’altra parte a quello delle raccoltone o Gratest Hits, proviene da anni addietro e non ha lasciato scampo neppure al mondo della stampa alternativa se è vero che, nei siti specializzati, potete trovare infinite raccolte tutte contraddistinte dalla parolina magica DIGEST che sta proprio a significare il nostro Raccoltone

Pubblicato a New York in due numeri a partire dal 1967, Underground Digest voleva essere una sorta di Best of annuale di quanto pubblicato dalla stampa underground americana e non solo.
Il primo numero riporta in copertina una spkendida illustrazione di  Gary Grimshaw, uno dei più originali illustratori e poster artist della grafica psichedelica sixties.
I contenuti sono una vera e propria chicca per gli amanti del genere e riportano una selezione di articoli ripresi dalle migliori riviste della controcultura, si va dall’Avatar di Boston (Chester Anderson su Timothy Leary con un articolo su Drop City la fantomaticca città che il dottore di Harvard pensava il luogo ideale per i suoi studi sulle esperienze con l’LSD), il San Francisco Oracle – poi Orale of Southern California, Los Angeles Free Press, l’inglese Peace News, International Times (con un pezzo di Yoko Ono), Fifth Estate (su John Sinclair) e Open City (su Charles Bukowski).

Marzo 1967 – Vol. 1 No. 1
Marzo 1967 – Vol. 1 No. 1

Anche il secondo ed ultimo numero, sempre pubblicato da Pubblicato da Paperback Underground Communications, è un prodotto sia per collezionisti che per semplici appassionati di editoria e grafica psichedelica con contributi e illustrazioni di tutti i nomi più importanti del periodo fra cui le illustrazioni di Robert Crumb, un testo corrosivo del grande Lenny Bruce ed una vera e propria chicca: la prima parte del racconto di Charles Bukowski, illustrato proprio da Crumb, he poi diverrà il famoso libro Taccuino di un vecchio sporcaccione.

Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2

Sono 100 pagine per due numeri, ricche di grafiche e testi utili a ricostruire l’atmosfera del periodo e per uno studio anche sull’organizzazione che si stava dando il movimento underground, dalle tipologie di stampa alle forme di distribuzione, dalla gestione dei costi fino ai servizi comuni di tutela legale. Un mondo in movimento che cercava di strutturarsi non perdendo di vista l’obiettivo comune a tutte le riviste che ne facevano parte, l’inseguimento di una nuova società.

Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2
Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2
Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2
Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2
Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2
Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2
Marzo 1968 – Vol. 1 No. 2

Soviet Hippies, il documentario che vi fa scoprire la controcultura psichedelica ai tempi dell’Unione Sovietica

Nel 1966, Aksel Lampmann era un adolescente cresciuto in Estonia, allora una regione della sterminata Unione Sovietica.
Quell’estate, annoiato e stanco del grigiore della propria quotidianità, decise di intraprendere un viaggio verso un campus, punto di ritrovo di studenti per lo più proveniente dalla Cecoslovacchia, che lo introdussero a nuove e strane musiche provenienti dal mondo occidentale, allora sconosciuto e proibito. Iniziò ad ascoltare i Beatles.
Non capiva i testi – All’epoca nessuno parlava inglese – ma adorava quel suono.
Impara a suonare la chitarra e si fa crescere i capelli.

L’estone Mihkel Ram Tamm, al centro, era un guru degli hippy sovietici. Fotografia: Vladimir Wiedemann

Nel 1969, senza nemmeno avere chiaro cosa significasse davvero, Lampmann era diventato un hippy sovietico in piena regola.
La cortina di ferro rendeva difficilissimo viaggiare liberamente in Europa, addirittura impossibile negli Stati Uniti, quindi per i suoi viaggi si affida alla pratica diffusissima allora dell’autostop partendo da casa sua nei Paesi Baltici in Crimea.
Aksel Lampmann è una delle tante personalità che vengono a galla in Soviet Hippies, un film documentario ideato e diretto dalla scrittrice e regista estone Terje Toomistu su un periodo perduto e nascosto della storia sovietica.

La regista Terje Toomistu

Il documentario esplora una sottocultura ispirata all’occidente ma nettamente differente da quella che possiamo definire l’originale perché nata e sviluppata in una società modellata totalmente sulle linee guida imposte dal comunismo e sotto la strettissima sorveglianza del KGB .

Soviet Hippies, 2017

In URSS, al contrario di quello che succedeva in occidente, vigeva il controllo completo sulla vita dei cittadini: come le persone lavoravano, vestivano o addirittura danzavano. Chiunque non si adeguava al modello di Homo Sovieticus andava incontro a grossi guai, incluso farsi tagliare i capelli con la forza in pubblici eventi di piazza.

Il movimento hippy sovietico emerge a partire dalla capitale Mosca e da Leningrado intorno al 1966 e 1967, nei primi anni del dominio di Leonid Breznev ed in perfetta contemporaneità con il resto del pianeta.
I primi hippy rossi furono i figli o le figlie della privilegiata nomenklatura sovietica – bambini ben educati provenienti da famiglie d’élite che avevano accesso alla musica del mondo capitalista e ai jeans. All’inizio degli anni ’70, il movimento era diventato sufficientemente grande e ribelle per allarmare le autorità, anche se probabilmente contava solo poche migliaia, dice Toomistu.
Nel giugno 1971, gli hippy hanno avuto il permesso di manifestare contro la guerra del Vietnam fuori dall’ambasciata americana a Mosca.

Hippies russi

Questa era una trappola del KGB che, così facendo, riescea radunare e arrestare in un colpo solo molti dei manifestanti, con l’obiettivo di spazzare via una volta per tutte la contro cultura hippy dallo stato.
Alcuni manifestanti furono inviati in strutture psichiatriche e curati con lunghe sedute di iniezioni di insulina; altri furono spediti nell’esercito o nei campi vicino al confine cinese.
Il film ricrea questo durissimo giro di vite e utilizza le foto trovate negli archivi del KGB in Lituania dalla regista.

Secondo Lampmann, le molestie da parte della polizia e del KGB erano quotidiane. Gli hippy sono stati perseguitati ritrovandosi spesso e volentieri a condividere la cella della prigione in cui erano finiti con gangster e assassini della peggior specie.
Il nostro Lampmann, proprio per riuscire ad evitare l’arresto o altri problemi con la giustizia, ha sempre tenuto i suoi documenti in perfetto ordine in modo da non poter mai essere accusato di niente.

Aksel Lampmann nel 1968
Aksel Lampmann oggi

Verso la fine degli anni ’70, gli hippy avevano sviluppato una vera e propria controcultura con un suo gergo e una sua scena musicale. C’erano quelli che Toomistu chiama Facebook analogico: i taccuini con nomi e numeri di contatti in tutta l’URSS usati dai viaggiatori che cercavano posti dove potersi appoggiare nei loro viaggi.
Per rendere ancora più accattivante la visione, Toomistu utilizza diverse animazioni nel film con disegni e immagine tipicamente psichedeliche.
La contro cultura underground riusciva a collegare persone di diversa estrazione sociale, afferma lo scrittore Vladimir Wiedemann. Comprendeva hippy, dissidenti, mistici, attivisti religiosi e attivisti per i diritti umani. Alcuni abbracciarono lo spiritualismo, altri lo yoga e il veganismo. Tutti respinsero il regime sovietico e giocarono così un ruolo importante nella sua eventuale fine.
Wiedemann si è affacciato sulla cultura rock’n’roll tramite la televisione finlandese e Radio Luxembourg, che ha potuto ascoltare da casa sua in Estonia.
Il film presenta interviste con Wiedemann e altri testimoni diretti dell’avventura psichedelica russa. La maggior parte sono uomini, che ancora oggi sposano le idee hippy con lunghe barbe e capelli grigi. Nel movimento russo ci sono state molte meno hippy donna, dice Toomistu. Molte hanno lasciato la scena per una famiglia e avere figli mentre i maggiori leader carismatici del periodo sono in gran parte morti, spesso a causa di alcolismo e droghe ampiamente disponibili sotto il il regime russo in un enorme mercato nero.
Gli hippy sovietici hanno consumato erba proveniente dall’Asia centrale e dal Caucaso, oppio e tè di papavero, alcuni addirittura bevevano Sopals, un detergente per la pulizia sovietico contenente etere.

Toomistu, cresciuta nell’Estonia post-sovietica, era interessata alla scena hippy fin da adolescente ed era una fan accanita di Jim Morrison. Ha trascorso un anno e mezzo in Russia come studentessa e ha scritto una tesi sulla cultura della memoria. L’idea per il film è nata dopo il suo viaggio in Sud America, dice. Attualmente sta completando un dottorato di ricerca in antropologia.
C’è poco materiale d’archivio sugli hippy dell’era comunista, che la stampa sovietica ignorò, dice Toomistu, cancellandoli dalla storia. Ha recuperato una scatola di riprese video di festival e incontri da un hippy che ha dovuto mantenere anonimo e, nel 2017, molti dei suoi soggetti si sono dati appuntamento per una reunion hippy che si tiene ogni anno al Tsaritsyno Park di Mosca, in occasione dell’anniversario della famosa dimostrazione del 1971.
Gli hippie sovietici non sono più sovietici ma rimangono sempre hippie, sono ancora una rete fitta di amici che condividono una storia comune, capelloni un po’ sdentati che vivono ancora secondo i princìpi dell’amore, del sesso e della libertà. Il rapporto con il potere e con il Kgb, la polizia segreta che oggi si chiama Fsb, era un continuo fuggirsi e ritrovarsi, senza volerlo, uno di fianco all’altro.
Gli hippie volevano soltanto essere apolitici e liberi, ma questa loro voglia di libertà era di per sé un atto politico, le spie li seguivano, li cercavano, tentavano di tracciare i loro movimenti, ma non era semplice. Si muovevano continuamente, non usavano telefoni, andavano in autostop, e il loro modo di vivere, di esistere, risultava quasi incomprensibile per i servizi segreti.

Per realizzare Soviet hippies, Terje Toomistu ha impiegato sette anni, sette anni di ricerche, di viaggi, di inseguimenti, per scoprire che quel mondo pacifista, perseguitato dal Kgb che faticava o forse proprio nemmeno cercava di capirlo, era ancora vivo e scorreva, fluido, da un paese all’altro dell’ex Unione sovietica.

Il gruppo di lavoro di Soviet hippies in giro per le riprese del documentario

Alla fine gli hippie sovietici sapevano più della cultura hippie di quelli occidentali, era un frutto proibito, un giardino segreto dove ascoltare il vento e la musica rock, se possibile nudi. Tutto si diffondeva con rapidità, i dischi, le canzoni, i jeans.
Bello e interessante da vedere, forse un pò pesante per i non addetti ai lavori, Soviet hippies è anche un lavoro di vita vissuta fatto di conoscenze e storie on the road e prive di calcoli che rendono il racconto molto più sincero e ricco di poesia.

Uno degli aneddoti che più mi ha colpito mostra Terje in viaggio con alcuni degli hippie intervistati.
“Eravamo diretti a Smolensk, in Russia, e avevamo bisogno di un posto in cui dormire, allora abbiamo chiamato un hippie che viveva in quella zona, Fanya, per chiedere di ospitarci. Eravamo in dieci e Fanya ha subito accettato, ma quando siamo arrivati a Smolesnk non era in casa”. Nel documentario Terje riprende l’arrivo, in casa hanno iniziato a far festa, a fumare e a chiacchierare, “siamo ripartiti la mattina seguente e tre giorni dopo abbiamo scoperto che Fanya era morto. Era scappato dall’ospedale per venire a salutare i suoi amici, tanto era il desiderio di passare la serata con loro, ma questa era la cultura hippie, così è ancora quarant’anni dopo, questo era il sistema”.
Gli hippie avevano un loro slang, esistono anche dei vocabolari per comprenderlo, e tra le parole più popolari c’è proprio il termine sistema (si pronuncia sistiema) che indicava questo modo di vivere, la condivisione, la rete, la possibilità di trovare ovunque un alloggio, un pasto, un passaggio.
“Alla base c’era la fiducia, si fidavano l’uno dell’altro. In Unione sovietica dove chiunque poteva essere una spia, nessuno si fidava degli altri, soltanto gli hippie, il loro era un altro paese”.

The Book of Weirdo raccoglie il meglio della rivista fondata dal grande Robert Crumb

The Book of Weirdo è la raccolta definitiva, oltre che assurdamente divertente, della rivista Weirdo, la famosa antologia di fumetti del grandissimo artista underground Robert Crumb di cui vi abbiamo raccontato i primi passi QUI.

Nel 1981, quando gli Stati Uniti d’America si spostano pesantemente a destra dal punto di vista politico, Crumb reagisce scatenando la selvaggia e irriverente idea di Weirdo che porta con se una generazione completamente nuova di vignettisti iconoclasti.
E’, come da tradizione di Crumb, un’antologia irriverente, oltraggiosa, spesso politicamente scorretta e provocatoria che mette in mostra il materiale più bello e più controverso di Crumb. E’ violento, isterico e spesso offensivo, ma soprattutto DIVERTENTE!
Weirdo è uno dei migliori esempi nel suo genere di ome si possa dare spazio e opportunità a nuovi talenti che non riescono, o forse non vogliono, entrare a far parte del mecanismo commerciale dell’industria del fumetto… una vetrina per alieni, squilibrati..
Si tratta dell’antologia di alcuni fra i migliori fumetti degli anni ’80 raccolti in base al gusto di colui che, a dire il vero, del fumetto underground è il vero padre spirituale e che per primo ha definito questa retrospettiva “un grande libro” e “l’opera definitiva sull’argomento”.

Si tratta della faccia della medaglia del mondo del fumetto, il contraltare in stile low-brow ai lavori che, sempre negli stessi anni, produceva Art Spiegelman insieme a sua moglie Francoise Mouly all’interno della rivista RAW.
Weirdo
ha influenzato un’intera generazione di vignettisti fungendo da vero e proprio rifugio creativo per tutti i grandi nomi storici del fumetto underground e da palestra formativa per nuovi giovani maleducati che stavano ccrescendo.
Questo libro rappresenta benissimo la storia completa della rivista con picccole chicche come i continui richiami affettuosi ai colleghi alcuni dei quali, nel frattempo, persi per strada.

Sfogliandolo troverete anche numerose testimonianze di un numero spaventoso di collaboratori della rivista, circa 130, fra interviste e simpatici ricordi.
La parola viene data anche ai tre redattori che si sono susseguiti durante tutta la storia decennale di Weirdo. arrivando ad un volume elegante quanto basta, stampato con copertina rigida con 288 pagine di grafiche, illustrazioni, approfondimenti storici e molto, molto altro.
E’ fondamentalmente la storia completa della scena alternativa dei fumetti degli anni ’80 e dei primi anni ’90, una scena ricchissima, che va dal punk della New York anni Ottanta fino al grunge di Seattle dei Novanta attraverso lavori rari e opere d’arte inedite, così come nuovi fumetti di artisti contemporanei che rendono omaggio alla grande rivista ed al suo ideatore.
Durante tutto l’arco della sua vita pubblicata da Last Gasp dal 1981 al 1993, il magazine ha presentato i lavori più belli di molti artisti ed in particolare il miglior materiale di Crumb stesso, fondatore già prima della fondamentale rivista ZAP Comix.

Quando la grafica incontra il ritmo del cha cha cha nascono lavori straordinari

All’inizio degli anni ’50, nel Silver Star Club, una vivace discoteca all’Avana, Cuba, la famosa Orquesta America iniziò a suonare le nuove composizioni di un giovane musicista di nome Enrique Jorrin.
A quel tempo, il mambo aveva domina le piste da ballo non solo di Cuba, ma di tutto il mondo.
Le nuove canzoni e musiche si basano sui ritmi caraibici, ma hanno qualcosa di differente. Lo stile e soprattutto il ritmo di Mr. Jorrin sono più lenti e meno sincopati del mambo classico.
I ballerini, impazziti per questo nuovo sound, iniziano ad improvvisare un nuovo passo fatto di tre diversi movimenti di gambe che produce uno strano suono, è nato quello che passerà alla storia come il cha-cha-cha.
Da dove deriva questo nome così strano? Il cha cha cha è un’onomatopea dal suono che proviene dal movimento dei piedi dei ballerini quando ballano i tre rapidi passaggi consecutivi che caratterizzano la nuova danza.
Nel 1953, Orquesta America pubblica le prime composizioni cha-cha-cha mai registrate prima di allora. L’album diventa subito virale, come si dice oggi, ed arriva il grande successo a Cuba prima, poi a Città del Messico, e alla fine in tutta l’America Latina, negli Stati Uniti e in Europa occidentale.
Il mondo decide che è giunto il momento di superare il mambo e di abbracciare i ritmi più sensuali di cha-cha-cha.

Per i designer e gli artisti che lavorano sulle copertine degli album del periodo, il nuovo stile derivante dal cha-cha-cha offre una straordinaria opportunità di sperimentare e creare nuove estetiche prima di allora impensabili.
L’aspetto dei dischi cha-cha inizia pertanto a diventare un campo da gioco dove grafici e designer si sfidano con creazioni sempre più colorate ed innovative e he influenzeranno molte generazioni di designer dagli anni ’50 ad oggi.
Così come la stessa musica e la danza del cha cha cha, il nuovo stile di design ha una potente carica di giocosa sensualità e si basa su bellissime composizioni tipografiche e su nuovi modi di utilizzare la fotografia ed i colori.

Ad uno sguardo più attento infatti si possono rintracciare alcune linee guida di questo nuovo fenomeno grafico.
Si diffonde un uso audace e innovativo della tipografia e del suo accostamento con la grafica e la fotografia che influenzerà moltissimi ambiti grafici e di design e che, ancora oggi, può mostrare le sue influenze su marchi come Kate Spade, West Elm e Jonathan Adler.

Kate Spade graphic 2011

Il cha cha cha è un ballo divertente e spensierato e questo aspetto ha convinto molti designer a mostrare come elemento principale dei loro lavori proprio le persone che ballano sulla copertina dell’album.

Nelle copertine degli anni Cinquanta si diffonde l’utilizzo di donne in abiti succinti e pose sessualmente provocatorie, una vera e propria rivoluzione in un ambiente che vedeva ancora una netta e rigorosa predominanza degli uomini anche in ambito comunicativo e grafico.

Altro elemento essenziale della grafica del ha ha cha è senza ombra di dubbio la presenza di elementi immediatamente riconducibili alla cultura latina.
Oggetti quali le maracas o i bongos diventano perciò dei riferimenti visivi immediati per questo tipo di grafiche, solitamente accompagnati da

La tradizione di combinare la fotografia in bianco e nero con sovrapposizioni di colori viene spinta al massimo in alcuni casi di grafica cha cha cha anche se, a dirla tutta, il ritaglio delle fotografie risulta veramente brutale e non del tutto qualitativamente accettabile.

Quando il cha cha cha incontra la grafica il risultato è molto simile a quello che negli anni verrà definito come lo stile exotic; fra tiki art e immancabili riferimenti alla tipografia di Saul Bass, queste copertine rappresentano un esempio di creatività di uno dei mille sottogeneri del mondo del design indipendente ancora oggi sinonimo di stile ricercato, ma comunque underground.

Uno dei più importanti eroi della grafica indipendente: Barney Bubbles

Barney Bubbles è il nome d’arte da sempre utilizzato da Colin Fulcher, artista inglese nato il 30 luglio 1942 a Tranmere Road, Whitton, nel Middlesex, Inghilterra.
Frequenta la Isleworth Grammar School e nel 1958 frequenta il corso di visual design presso la scuola d’arte del Twickenham College of Technology.
Durante i suoi cinque anni al college, Bubbles ha ricevuto un’educazione orizzontale e diversificata che comprende tematiche quali il design, la fotografia, la grafia e il packaging, tutte competenze che in seguito sarebbero tornate utili nella sua carriera nell’ambito musicale.
Nel 1963 abbandona gli studi per lavorare come assistente presso la prestigiosa società Michael Tucker di Londra che annovera fra i suoi clienti brand quali Pirelli per la quale Bubbles produce poster per video e manifesti pubblicitari senza però apporre la sua firma.
Nel maggio del 1965 Bubbles entra a far parte del gruppo The Conran come senior graphic designer ma soprattutto inizia, insieme a due diplomati del Twickenham Art College, David Wills e Roy Burge, l’attività che ama di più, quella cioè di organizzatore di eventi sotto lo strano pseudonimo di A1 Good Guyz .
Nel 1967 Fulcher, divenne noto con il nome di Barney Bubbles, nome d’arte nato quando Fulcher inizia a lavorare come ingegnere e creatore di light show in tipico stile psichedelico.

Colin Fulcher (aka Barney Bubbles). Photograph by David Wills, 1966

Lo spettacolo era solitamente organizzato per accompagnare i concerti di una band, i Gun and Quintessence in locali underground di Londra tra cui il Roundhouse, il Drury Lane Arts Lab di Jim Haynes o l’Electric Cinema.
Con David Wills, Bubbles si getta a capofitto nel lavoro di grafico freelance con  cui riprogetta la rivista Motor Racing e soprattutto cura il numero 12 della leggendaria rivista underground Oz magazine nel maggio 1968.

“Existence is Unhappiness” fold-out poster from Oz no. 12, 1968
“Existence is Unhappiness” fold-out poster from Oz no. 12, 1968
“Existence is Unhappiness” fold-out poster from Oz no. 12, 1968

All’inizio del 1969 Bubbles prende in affitto un edificio di tre piani al 307 di Portobello Road a Notting Hill Gate, nella zona ovest di Londra, che trasforma lo spazio al piano terra in uno studio di grafica che lavora principalmente per l’industria musicale, ribattezzato Teenburger Designs.
Il suo primo progetto di sleeve da record era per LP In Blissful Company (1969) della band Quintessence.

In Blissful Company, Quintessence, 1969

Il design della copertina del disco mostra un’illustrazione apribile della figura mitologica indiana di Gopala sul davanti. Un perfetto esempio della grafica psichedelica del periodo.
Teenburger ha anche realizzato progetti per altre band come Brinsley Schwarz, Red Dirt, Cressida, Gracious! e Dr Z, il cui LP Three Parts To My Soul è particolarmente noto per la sua copertina pieghevole complessa e colorata.

Brinsley Schwarz, Brinsley Schwarz, 1970
Cressida, Cressida, 1970

Dopo la chiusura di Teenburger nel 1970, Bubbles lavora per un periodo come designer del giornale underground Friends, in seguito ribattezzato Frendz.

Friends magazine, 1971

Mentre lavorava a Friends, Bubbles inizia a collaborare con la band Hawkwind e per la quale crea una serie di cover dei loro album, tra cui In Search of Space, Doremi Fasol Latido e Space Ritual.

Hawkwind, In Search of Space, 1971
Hawkind, Doremi Fasol Latido, 1972
Hawkind, Space Ritual, 1973

Bubbles lavora in modo nuovo all’identità visiva del gruppo, progettando poster, pubblicità, decorazioni sceniche e chiaramente le cover degli album e del merchandising.
Nel 1972, Bubbles produce il triplo LP dal titolo Glastonbury Fayre che comprende un set di arte carte piegate a sei pannelli, due poster, un libretto e addirittura un ritaglio che, tutto insieme , andava a costruire una piramide in miniatura che poteva essere inserita nel classico sacchetto trasparente per vinile, un concept assurdamente avanguardistico e fuori mercato, tipico di Bubbles e della sua voglia di spingere la propria creatività sempre ai margini più estremi delle possibilità.
Dal 1973 in poi Bubbles accentua una tendenza che era già presente nei suoi lavori precedenti, quella cioè di eliminare del tutto e per scelta, la propria firma dai suoi lavori.
Durante questo periodo disegna copertine per album e materiale promozionale per artisti come Sutherland Brothers, Kevin Coyne, Edgar Broughton Band, Chilli Willi e Red Hot Peppers, Quiver, Kursaal Flyers e Michael Moorcock e Deep Fix. Nel 1976 si chiude la sua storia collaborazione on gli Hawkwind.
Barney Bubbles entra dunque a far parte della Stiff Records del fondatore dell’etichetta Jake Riviera, come designer e art director all’inizio del 1977, ma quando Riviera lascia la Stiff alla fine del 1977, Bubbles lo segue nella sua nuova etichetta Radar Records e più tardi anche nella F-Beat Records.
Per tutte queste etichette, Bubbles crea progetti unici e originalissimi, per artisti quali Elvis Costello, Nick Lowe, Carlene Carter e Clive Langer & The Boxes.
Il suo stile è emerso fin dalla fine degli anni Sessanta per il suo sapiente utilizzo dei colori, sempre forti ma mai stucchevoli.
La sua grafica si è sempre appoggiata moltissimo sui riferimenti geometrici, pescando a piene mani nella storia della grafica musicale ma cercando ostinatamente di modificarne il percorso stabilito dal mercato in favore di una ricerca genuina e coerente di una libertà espressiva che andasse ben oltre le mode del momento.
Nel 1979, oramai un nome assai noto negli ambiti della musica indipendente, Bubbles viene ingaggiato da uno dei più importanti giornali musicali inglese, quel New Musical Express conosciuto da tutti con il semplice nome di NME lavorare ad una completa revisione del marchio.

LOGO NME di Barney Bubbles
LOGO NME di Barney Bubbles

La riprogettazione di Bubbles del logo NME incorpora e rivisita elementi della Pop art e della poster art sovietica degli anni Venti in un formato grafico elegante ed avveniristico.
Il suo restyling includeva un nuovo logo con scritte in stile militare pulite che annunciava il passaggio del titolo da New Musical Express a NME.
Nel 1979 Derek Boshier cura una mostra dal titolo Lives alla Hayward Gallery di Londra e commissiona a Bubbles la progettazione del catalogo e del poster.

Manifesto mostra: Lives

Uno degli aspetti che però hanno da sempre accompagnato la vita di Barney Bubbles è una forma acuta di depressione paranoica che, alla fine degli anni Ottanta si acuì a causa di alcuni problemi finanziari e soprattutto per la una sua percezione di essere oramai fuori moda nel mondo della grafica.
Durante uno dei suoi periodi più bui, questo terribile fantasma che da sempre lo accompagnava, lo porta al suicidio avvenuto a Londra il 14 novembre 1983 quando si uccide chiudendosi la testa all’interno di un sacchetto riempito di gas. Aveva 41 anni.
A distanza oramai di quasi quarant’anni, si può sostenere che Barney Bubbles può essere inserito a buon diritto fra padri fondatori della grafica indipendente, autore di centinaia di copertine, poster e illustrazioni diffuse in milioni e milioni di copie in tutto il mondo.
Per chi volesse approfondire la sua arte, e onestamente dispone di un buon budget, è vivamente consigliato il volume di Paul Gorman Reasons to be Cheerful, Paul Gorman’s book on the graphic design genius and radical visual artist Barney Bubbles pubblicato nel 2008 che la rivista musicale britannica Mojo ha eletto a Libro dell’Anno.

Reasons to be Cheerful, Paul Gorman

Nel gennaio 2012, BBC Radio 4 ha trasmesso un documentario dal titolo In Search Of Barney Bubbles, scritto e prodotto da Mark Hodkinson.
L’importanza di Barney Bubbles trascende, a mio avviso, la sue opere e si staglia sopra i generi e gli stili, i periodi e le tendenze, riuscendo a toccarle tutte pur non divenendo mai un autore di genere.
Sfuggente, assurdamente unico nelle sue idee di grafica, ha mantenuto sempre una sua coerenza ed un’eticità che, dalle esperienze più underground di OZ magazine, fino ai moderni video clip, è davvero rara da trovare in altri autori.
Figura unica, trasversale e contorta così come la sua personalità, di Bubbles resta e resterà sempre l’esempio da insegnare a tutti i giovani grafici di come si possa lavorare e creare arte mantenendo fede ai propri gusti e principi più che alle influenze esterne, passeggere come la piuma di Forrest Gump.

Mari Tepper è una delle poche artiste femminili nella storia della poster art psichedelica

Mari Tepper nasce a San Francisco da una famiglia di pittori, Mari Tepper ha vissuto la maggior parte della sua vita nella Baia e ha vissuto molti dei cambiamenti della città, da una città vissuta essenzialmente dalla classe operaia con quartieri multi etnici distinti fra loro, fino alla grande città, addirittura costosa per molti. Attualmente vive nel quartiere di Mission.
Laureatasi alla Lowell High School, Mari è cresciuta con la madre, i due fratelli gemelli e il fratello maggiore.
La famiglia vive ad Haight negli anni ’60, dove per le strade scoppia la rivoluzione controculturale e si diffondono le nuove sostanze psichedeliche, la nuova musica e la nuova grafica.
In questo periodo Mari inizia a disegnare, come molti altri artisti, i poster per le innumerevoli serate e concerti organizzate qua e la in città. E’ proprio in questo periodo che inizia a firmare i suoi lavori come Mari.
I suoi primi poster le vengono commissionati da Bill Graham, il più grande impresario della sua epoca, che gestiva tutti gli eventi del famoso locale Fillmore East, poi affiancato per un breve periodo dall’esperimento del Fillmore West a New York.

Mari Tepper
1967
Mari Tepper
1968

Proprio al Fillmore passano tutte, ma proprio tutte, le maggiori band del tempo e per ognuna di loro, Bill fa stampare splendidi poster sia dagli artisti oramai divenuti conosciuti a livello internazionale come Rick Griffin, Victor Moscoso, Alton Kelley e Wes Wilson, sia iniziando a ricercare nuovi talenti fra i quali anche la stessa Mari Tepper che sta ancora frequentando il liceo e aveva da poo cominciato a creare manifesti per The Committee Theatre e per la American Newsrepeat Company, uno stampatore di manifesti politici del quartiere.
I suoi primi lavori spaziano su tutte le principali attività underground che si organizzano in città, dai concerti rock, alle manifestazione dei gruppi politici locali, dagli eventi delle comunità gay agli spettacoli della Mime Troupe.
Anche se raramente veniva pagata, Mari si mette a disposizione di questo mondo un pò folle ma meravigliosamente colorato e romantico arrivando, piano piano, ad essere abbastanza conosciuta in tutta la California anche attraverso le prime prime
mostre di poster che cominciavano a richiamare amanti del genere.

Mari Tepper
1967

I lavori di Mari, molti dei quali non firmati, sono spesso riportati in molti libri sul rock e la grafica degli anni ’60, ma, come con molti altri artisti, è molto raro riuscire a rintracciare i suoi riferimenti ne tantomeno quanto a lei dovuto per quanto riguarda il copyright.

God Grows Hisv Own

Nel momento di maggior diffusione della poster art, mari decide di partire con suo marito per un viaggio di ben cinque anni per il New Mexico dove apprezza la vita contadina e soprattutto l’isolamento dal caos della grande metropoli.
E’ proprio durante il suo soggiorno nel New Mexico che sviluppa l’altro aspetto importante della sua arte, la scultura con la pasta di pane.
In questo periodo Mari da alla luce il suo unico figlio dal nome Angus.
Nel 1973, al suo ritorno a San Francisco dal New Mexico, vive una profonda crisi esistenziale he la porta, dapprima a chiudere la relazione con il marito, e poi a iniziare a frequentare soprattutto donne.
Questa sua nuova vita sentimentale sarà motivo di feroci diatribe con il marito per l’affidamento e che porterà la stessa mari a grossi problemi di salute e conseguentemente di creatività artistica.
Uno dei fattori chiave di tutta la carriera artistica di Mari è il suo costante attivismo politico che la portata, nel 1986, ad essere coinvolta con il movimento per i diritti dei consumatori e a diventare la co-fondatrice di Spirit Menders Community Center, associazione molto attiva nel supporto alle famiglie in difficoltà di San Francisco.
In tutti questi anni, Mari ha continuato quindi il suo lavoro creando poster per associazioni impegnate nel sociale, illustrazioni di libri e album e collaborando con la Top Floor Gallery, una famosa galleria d’arte queer piena di artisti e poeti.
Mari ha continuato a disegnare e dipingere per tutta la sua vita e ancora oggi le capita di essere informata da amici che il suo lavoro è esposto in questa o quella galleria senza che lei nemmeno sia stata informata. I curatori infatti, molto spesso non la contattano perché gran parte del suo lavoro è in collezioni private o addirittura privo di firma e quindi, a volte, non facilmente riconducibile a lei.
Il suo stile però, unico e originale nel panorama stilistico degli anni Sessanta, rimane un esempio di come la grafica psichedelica abbia saputo negli anni differenziarsi e assumere forme sempre nuove.
In lei sono riconoscibili le influenze di artisti a prima vista lontani dallo stile poi passato alla storia come tipicamente sixties.
I suoi corpi, allungati e trasfigurati nelle forme, rimandano vagamente da una parte a Egon Schiele ed alle sue silhouette scheletriche e, dall’altra, al mondo pop che poi sarà di Keith Haring e Jean-Michel Basquiat.
Anche l’utilizzo del colore, quasi del tutto privo delle varianti fluorescenti tanto care ai nomi più conosciuti nell’ambito della poster art, è molto lontano dallo standard psichedelico con la scelta di utilizzare quasi sempre colori pastello e spesso limitandosi a 2, massimo 3, olori per poster.
Mari Tepper è quindi, a distanza di anni, una delle pochissime artisti femminili ad essersi ritagliata uno spazio proprio e autonomo, all’interno della poster art, disegnando lavori dal forte impatto visivo senza mai tralasciare il proprio timbro e stile individuale.

Mari Tepper
1967

The Print Mint, il primo negozio a produrre e distribuire magazine indipendenti

Print Mint, Inc. è stato un baluardo della stampa underground americana che ha svolto un ruolo fondamentale per la diffusione di riviste e fumetti indipendenti prima soprattutto nella zona della Bay Area.
Editore e distributore dal 1965, aveva la sua sede basato a San Francisco proprio durante il periodo d’oro del del genere a cavallo fra gli anni Sessanta e gli anni Settanta.

Altro aspetto che lo ha reso un punto fondamentale di ritrovo per i giovani ribelli del periodo è la sua scelta, uno fra i primi se non addirittura proprio il primo, a scegliere di mettere in vendita un nuovo prodotto fino ad allora del tutto snobbato ed essenzialmente privo di un vero e proprio mercato di riferimento: il poster.
Iniziando come rivenditore di fanzine e riviste indipendenti dell’ala più apertamente psichedelica del movimento, la Print Mint si trasformò presto in editore e stampatore.
Originariamente la società appartiene al poeta Don Schenker ed a sua moglie Alice che nel Dicembre 1965 fondarono The Print Mint come negozio di cornici per foto e, solo successivamente, come rivenditore di manifesti e riproduzioni d’arte lungo la strada principale di Berkeley, la famosa Telegraph Avenue, teatro in quel periodo di continue manifestazioni del Free Speech Movement, un movimento di protesta la cui guida era il giovane Mario Savio, molto numeroso alla fine degli anni Sessanta che partendo dalla protesta contro l’intervento americano in Vietnam, era poi passato ad un livello dello scontro con l’Università molto più ampio, sfociando in numerose manifestazioni e scontri con la polizia. 

Il negozio inizialmente condivideva gli spazi con Moe’s Books, piccola e frizzante libreria del centro di proprietà di Moe Moskowitz ancora oggi attivissima e con gli anni divenuta vera e propria icona dello spirito libertario della città di Berkeley.
La libreria di Moe apre le porte nel 1959 e, ad oggi, può vantare un catalogo di oltre 200.000 edizioni nuove, usate e rare.
Nato nel 1921 a New York, Morris Moskowitz, dopo aver raggiunto la maggiore età, si stabilisce nell’East Village di Manhattan, dove studia pittura e storia dell’arte facendo anche parte, per un breve periodo, membro della Lega dei Giovani Comunisti e un pacifista dichiarato che fu più volte arrestato per protestare contro la Seconda Guerra Mondiale.
La necessità di guadagnarsi da vivere ha portato Moe a fare un’infinità di professioni: imbianchino, gelataio, operaio in una fabbrica di libri tascabili ed infine apprendista corniciaio.
Fu quest’ultima avventura che lo porta inseguimento nella Bay Area nel 1955, dove si stabilisce a Berkeley dove incontra la sua futura moglie, Barbara Stevens che aveva formato un collettivo anarchico dal nome Walden School di Berkeley.
Moe e Barbara si sposarono nel 1958 e aprirono il Bookshop nel centro di Berkeley che oggi si sviluppa su ben 4 piani con una sezione di dischi usati nel seminterrato che rimane tutt’oggi un ritrovo per studenti e collezionisti.
Moe e sua moglie hanno anche cresciuto due figlie, Katherine e Doris, ed è quest’ultima che oggi gestisce Moe’s Books, mantenendo in vita l’eredità di suo padre.
Per dare un’idea del personaggio, nel 1973 Moe fu colpito da un attacco di cuore a cui seguirono una miriade di regole imposte dal proprio dottore, più o meno tutte diligentemente seguite da Moe…  ha iniziato a mangiare più sano, a fare attività fisica e tutto il resto, ma no, non ha mai rinunciato ai suoi amati sigari.
Su questa sua fissazione era così deciso che lo portò a scatenare un’epica battaglia lunga 15 anni con il Consiglio Comunale di Berkeley contro l’ordinanza per il divieto dei fumatori negli spazi pubblici arrivando persino a proporre la trasformazione del Moe’s Book in un locale solo per fumatori, un sogno questo che, con grande sollievo del suo staff, non è mai stato realizzato.
Moe Moskowitz è scomparso nel 1997, ma rimane ancora oggi un’icona in una città piena di icone, un visionario amante dei libri con un posto fisso nella storia contemporanea di Berkeley.
Ritornando a noi, come Moe Moskowitz, lo stesso si può dire di Don e Alice Schenker il cui primo lavoro di editore sotto il nome di Print Mint è stato il libro
di fumetti fu una ristampa di Lenny di Laredo di Joel Beck, pubblicato da Print Mint nell’aprile 1966.


Come abbiamo già accennato però, uno degli aspetti particolari e visionari di Schenker e della sua Print Mint fu la pubblicazione e distribuzione di questi nuovi e strani e coloratissimi poster che si stavano vedendo sempre più in giro.
I concerti dei due storici locali di San Francisco come The Avalon Ballroom e The Fillmore venivano pubblicizzate da manifesti disegnati dagli giovani e artisti sperimentatori passati alla storia come Big Five: Stanley Mouse, Rick Griffin, Alton Kelley, Victor Moscoso e Wes Wilson. I loro lavori facevano impazzire i ragazzi che facevano pazzie pur di accaparrarseli e Schenker se ne innamorò iniziando a supportarli nelle loro stampe ed esponendo nel suo negozio i lavori anche di altri artisti come Peter Keymack, Hambly, Solo Period, MC Escher, Neon Rose, Bob Frieds Food line e molti altri.
Nel dicembre del 1966, Print Mint si allargò ed aprì un secondo negozio in Haight Street, nel quartiere di culto di Haight Ashbury, in un edificio che, ancora lui, Moe Moskowitz mise a disposizione di Schenker.

Il negozio divenne immediatamente un centro di attività di ogni genere, una fonte a cui attingere per ogni tipo di informazione sul movimento e sulle sue attività.
Questo fino alla fine del 1968 quando il fondo venne acquistato da un nuovo soggetto a causa di alcuni problemi economici di Moskowitz e Schenker dovette chiudere la casa editrice più hippies che si fosse mai vista.
A partire sempre dal 1968 però, l’editoria e la distribuzione di fumetti underground erano diventati il principale canale per The Print Mint a cui si erano aggiunti, nella conduzione del negozio anche i coniugi Bob and Peggy Rita.
Il primo underground comix targato e distribuito da Print Mint fu il settimanale Yellow Dog, edito direttamente da Don Schencker oltre che la ristampa di Feds ‘n’ Heads di Gilbert Shelton, che inizialmente si era autoprodotto.

Negli anni Print Print divenne famosa in tutti gli States per la promozione, pubblicazione e distribuzione del meglio dell’editoria underground del periodo. Ogni nome che ha contribuito alla storia del fumetto indipendente è infatti passato dalla Print Mint, artisti oramai leggendari quali Robert Crumb, Trina Robbins, Rick Griffin, S. Clay Wilson, Victor Moscoso, Gilbert Shelton, Spain Rodriguez e Robert Williams.
Titoli come Zap Comix, Junkwaffel, Bijou Funnies e Moondog i primi fumetti a tema ecologico come The Dying Dolphin ed il meglio della poster art di Jim Evans, Ron Cobb e Rick Griffin.

Essendo il primo editore a investire pesantemente nel movimento underground comix e nella sua distribuzione, Print Mint è stato determinante per la popolarità e la diffusione di questo mondo parallelo e dei suoi contenuti alla fine degli anni ’60 e all’inizio degli anni ’70 quando alcuni autori decisero di mettersi in proprio e fondare le loro proprie case editrici. Alcuni di questi, tra cui Gilbert Shelton e Frank Stack, interruppero la collaborazione all’inizio del 1969 per formare il loro progetto editoriale, la Rip Off Press, portando con sé alcuni dei più affermati fumettisti come lo stesso Crumb.
Sempre per essere stati i primi a distribuire certo materiale underground, gli Schenker furono arrestati e accusati di pubblicare materiale pornografico contenuto, secondo il dipartimento di polizia di Berkeley, all’interno del numero 4 di ZAP Comix di Robert Crumb e soci.
Don Schenker muore nel 1993 e, con gli anni, Alice si allontana dalla Print Mint che oggi continua a produrre progetti editoriali sia pur on molta meno vivacità del suo primo periodo.
Resta comunque una storia unica, romantica e frizzante, di una copia e di un sogno, forse ingenuo ma meraviglioso che non solo si è realizzato, ma ha contribuito a realizzarlo per molti altri che hanno potuto imparare, godere e apprezzare fumetti, riviste e poster underground che altrimenti sarebbero rimasti del tutto sconosciuti.

The Underground Press Syndicate, il primo sindacato delle riviste underground

The Underground Press Syndicate (UPS), più tardi noto come Alternative Press Syndicate (APS), è una rete di giornali e riviste underground nata a metà del 1966 grazie agli editori di cinque fra i primi magazine indipendenti, nello specifico: l’East Village Other, il Los Angeles Free Press, il Berkeley Barb, The Paper e Fifth Estate.
Per molti anni l’Underground Press Syndicate è stato gestito da Tom Forcade, personaggio che meriterà prima o poi uno specifico approfondimento su questo sito, e che in seguito fonderà la rivista High Times.

Tom Forcade

L’Underground Press Syndicate crea fin da subito un servizio rivoluzionario per il periodo e, più tardi, un proprio bollettino informativo da diffondere a tutte le riviste del movimento.
Il servizio rivoluzionario di cui sopra consiste nell’accordo stipulato da tutti i membri UPS per consentire a tutti gli altri sostenitori di ristampare liberamente i loro contenuti, di scambiare abbonamenti gratuiti tra loro e di pubblicare un notiziario irregolare con l’elenco di tutti i giornali UPS con i loro indirizzi facenti parte di UPS.
Questa condivisione all’interno del movimento ha fatto si che anche i primi numeri di piccole riviste avessero già materiali interessanti da pubblicare.
Un esempio di questo scambio fruttuoso è la copertura in preda diretta delle rivolte di Detroit del 1967 pubblicate originariamente sul Fifth Estate e poi immediatamente copiate da tutte le altre riviste underground del periodo.

Fifth Estate

Le riviste che fanno parte di UPS sono molto diverse fra loro, alcune sono militanti mentre altre, come il San Francisco Oracle, presentano contenuti ben più spirituali e psichedelici e sono graficamente molto più sofisticati e originali.

San Francisco Oracle

Grazie al lavoro dell’UPS, in breve tempo il numero dei documenti condivisi si è moltiplicato in maniera esponenziale diffondendo gli articoli più interessanti e facendo emergere alcune delle figure centrali del mondo dell’editoria underground fra cui Walter Bowart e John Wilcock dell’East Village Other e Michael Kindman di The Paper.
Dopo qualche mese dalla nascita, anche il famoso San Francisco Oracle si affilia all’organizzazione e, con esso, anche altre importanti riviste del tempo come The Rag oppure The Illustrated Paper, una rivista psichedelica meno conosciuta rispetto alle altre pubblicata a Mendocino, in California.

The Rag

A partire dal 1967, molte altre testate fanno la stessa scelta facendo crescere l’organizzazione che inizia anche a produrre i primi documenti ufficiali.
Interessante notare come all’UPS aderiscono riviste da tutti gli Stati Uniti, come testimonia il caso di The Inquisition, rivista nata e sviluppatasi nel profondo sud, per la precisione a Charlotte, North Carolina.

The Inquisition Magazine 1968

Il primo raduno di tutte le redazioni delle riviste appartenenti ad UPS  si tiene a casa di Walter Bowart del San Francisco Oracle a Stinson Beach, in California, nel marzo del 1967, con la presenza di circa 30 persone in rappresentanza di 8 magazine.
L’incontro non è proprio il massimo in termini di risultati, ma ha un enorme valore simbolico e soprattutto di esempio al fine di creare un senso di comunità nazionale e far sentire i giornali meno soli nei loro sforzi contro quello he veniva definito “il sistema”.

Documento Underground Press Syndacate

Nel giugno del 1967, una conferenza UPS a Iowa City vede la presenza di circa 80 redattori di giornali fra gli Stati Uniti ed il Canada e, per la prima volta, compaiono anche componenti di un’altra organizzazione nata da pocco ccon scopi simili, il Liberation News Service (LNS), fondata da Marshall Bloom e Ray Mungo.

Liberation News Service

Questa ricopre un ruolo altrettanto importante e complementare ad UPS, nella crescita e nell’evoluzione della stampa underground statunitense.
La parabola ascendente dell’editoria underground però comincia a frenare, nel 1970 e nel 1973 la situazione, come del resto l’intero movimento controculturale mondiale è in totale stallo.
Proprio nel 1973 si svolge a Boulder, in Colorado un nuovo incontro tra i giornali underground che sancisce il cambio di nome in Alternative Press Syndicate (APS).
L’APS è il tentativo – fallito – di reinventare il sindacato e dargli nuovo slancio per riuscire a competere con una nuova realtà, l’Association of Alternative Newsweeklies, la rete di settimanali alternativi molto meno radicale di APS.
Dopo alcuni altri tentativi di riorganizzazione, nel 1976 quella che è adesso denominata APSmedia si scioglie e termina la sua avventura.
Nel 1974 infatti, la maggior parte dei giornali underground degli Stati Uniti ha cessato le pubblicazioni anche se, è giusto ricordare, come queste brevi ma intense esperienze editoriali, abbiano lasciato una eredità assai importante e duratura e, a testimoniarlo, sono le decine di fogli e piccole pubblicazioni nate nelle piccole città e periferie americane come, solo per citarne alcune, quelli di Long Island come Moniebogue Press e Suffolk StreetPapers.

 

Baron Wolman, la storia del fotografo delle riviste musicali underground

La carriera di Baron Wolman, nato il 25 giugno 1937, inizia a Berlino Ovest negli anni ’60 dove effettua il servizio militare e pubblica il suo primo saggio fotografico sul muro di Berlino.
A questo punto, visto il relativo successo e interesse suscitato da questo suo primo lavoro, decide di diventare un giornalista fotografico di professione e, appena terminato il servizio militare, si trasferisce dalla Germania a Los Angeles per poi trovare nella San Francisco e nel Nuovo Messico dei primi anni Sessanta i suoi luoghi ideali.
E’ proprio nella città del Golden Gate Bridge, nell’aprile del 1967, che Wolman, allora 30enne, incontra uno studente ventunenne di nome Cal Berkeley ed un giovane scrittore freelance di nome Jann Wenner con cui inizia a collaborare ad una rivista underground ancora tutta da decifrare.

Questo incontro non è casuale visto che Wolman già da tempo si è specializzato nella fotografia di gruppi rock della scena californiana ed il periodico che Wenner ha in testa, pensando anche ad una collaborazione con il critico musicale del San Francisco Chronicle, Ralph Gleason, è totalmente dedicato alla musica nascente della controcultura della Baia ed oltre.
Wolman accetta così di unirsi al nuovo periodico che prende il nome Rolling Stone con cui accetta di lavorare gratuitamente a patto di mantenere i diritti di tutte le foto che scatta dando comunque alla rivista la possibilità di utilizzarle pressoché senza limiti temporali.

Wolman ha dalla sua una grande fortuna, gli è infatti dato l’accesso praticamente illimitato a tutti i soggetti che intende fotografare. Stiamo parlando di nomi come Janis Joplin, i Rolling Stones, Frank Zappa, Who, Jimi Hendrix, Joan Baez, Iggy Pop, Pink Floyd, Bob Dylan, Grateful Dead, Phil Spector, Jim Morrison, Ike e Tina Turner e altri musicisti che compaiono fin dal primo numero di Rolling Stone del 1967.
Una delle caratteristiche che contraddistinguono questi primi lavori di Wolman è la totale assenza di lavori in studio preferendo sempre ritratti informali. Uno stile questo totalmente aderente al periodo e molto in sintonia sia con lo stile di vita degli stessi musicisti che fotografa, sia con il pubblico della rivista.
L’approccio di Wolman fa scuola anche se poi, con il passare degli anni, sarà gradualmente soppiantato da nuovi fotografi molto meno naturali e caldi che però dovranno sempre passare prima dalla sua approvazione per essere pubblicati.
Questa evoluzione verso uno stile più artificiale e posticcio può essere rintracciata nelle successive copertine di Rolling Stone.
Nonostante la sua carriera sia contraddistinta in gran parte dalla sua avventura proprio con Rolling Stone, Wolman prende parte a numerosi altri progetti anche non musicali.
Dopo aver lasciato Rolling Stone nel 1970, Wolman fonda infatti la sua rivista, questa volta allontanandosi dal mondo del rock, dal titolo Rags, da non confondersi con The Rag, storica rivista dell’underground press texano.
Rags, inizialmente ospitata negli uffici di San Francisco dove era nata anni prima proprio Rolling Stone, è una rivista fotografica dal taglio fortemente underground che esce in grande anticipo sui tempi in quanto si pone l’obiettivo di portare alla ribalta la moda di strada piuttosto che quella che si trova nelle vetrine dei negozi o nelle passerelle.

The September 1970 cover of the counterculture fashion magazine ‘Rags’, published monthly in San Francisco from June 1970 through June 1971.

Creativa e irriverente, i 13 numeri della rivista escono dal Giugno 1970 al Giugno 1971 e sono un enorme successo dal punto di vista artistico ma non finanziario.

Successivamente Wolman si specializza nelle foto aeree fotografando paesaggi aerei dalla finestra del suo piccolo Cessna e queste fotografie le raccoglie all’interno di due libri dal titolo California From the Air: The Golden Coast (1981), e The Holy Land: Israel From the Air (1987), pubblicati dalla asa editrice Squarebooks che Wolman fonda nel 1974 e che continua ancora oggi a pubblicare con un eclettico catalogo di libri illustrati e fotografici.
Sempre nel 1974, l’instancabile Wolman trascorre un anno con la squadra di football di Oakland Raiders per documentare fotograficamente l’intera stagione 1974 come si vede dal volume Oakland Raiders: The Good Guys, pubblicato nel 1975.
Nel 2001, Wolman si trasferisce a Santa Fe, nel New Mexico, ritornando ai suoi primi amori paesaggistici, dove continua ancora a fotografare e pubblicare.
Il 2011 ha visto l’uscita di un libro autobiografico dal titolo Baron Wolman: Every Picture Tells A Story, Rolling Stone Years pubblicato da Omnibus Press . Il libro parla della carriera di Wolman a partire dagli inizi di Rolling Stone raccontando le storie che vivono dietro le sue fotografie.

Synapse: The Electronic Music Magazine

Synapse: The Electronic Music Magazine è stata una rivista bimestrale americana di musica elettronica pubblicata tra il marzo 1976 e il giugno 1979. In un periodo in cui i sintetizzatori commerciali erano ancora piuttosto nuovi ed in gran parte fai-da-te, Synapse è stato un magazine molto importante per le sue interviste con musicisti e articoli che hanno contribuito a diffondere la cultura della nuova musica elettronica che, a giudicare da quanto successo negli ultimi 30 anni, ha avuto un discreto successo e diffusione.
La prima redazione era composta dall’editore Douglas Lynner, dall’art director Chris August, dal fotografo Bill Matthias e dall’illustratrice Angela Schill.
Negli anni la redazione ha visto numerosi cambiamenti che hanno portato a nuove collaborazioni con Colin Gardner e Melodie Bryant.

Synapse chiude i battenti nel 1979 dopo 14 numeri.
La rivista era una piccola realtà editoriale che non ha mai raggiunto un’alta tiratura ma il suo grande merito è stato quello di offrire interviste con i principali produttori di sintetizzatori del periodo e soprattutto di ospitare discussioni anche con i musicisti che di questi nuovi strumenti stavano iniziando a scoprire le potenzialità.
Alcuni di questi artisti, fra i quali ricordiamo la band dei Tangerine Dream, i Kraftwerk oppure il grande Brian Eno.
Come spesso accade con lo studio delle riviste del passato, risultano molto interessanti le inserzioni pubblicitarie del tempo soprattutto di una vastissima gamma di sintetizzatori, dai più grandi produttori fino alle piccole compagnie che sperimentavano su questa nuova fetta di mercato in espansione.


Helix, l’editoria underground a Seattle

Nell’infinito mondo della storia dell’editoria indipendente, spesso succede di imbattersi, dopo anni, in piccole gemme e questo è proprio il caso di Helix, rivista quindicinale fondata e curata da Paul Dorpat a partire dal 1967 quando, dopo una serie di riunioni organizzative tenute presso la Free University of Seattle, insieme a Tom Robbins e Lorenzo Milam, venne deciso di gettarsi in questa nuova avventura editoriale.
La maggior parte delle persone associa le parole Seattle music scene a band come Soundgarden, Nirvana e Pearl Jam che negli anni ’80 e ’90 hanno reso la città e le sue periferie un focolaio di quello che passerà alla storia come grunge rock, un pò come Microsoft e Starbucks hanno fatto con l’high tech ed il caffé.

Ma alla fine degli anni ’60, Seattle non era molto diversa dal resto del mondo.
Helix entra a far parte fina da subito della foltissima schiera di underground press che diffondevano il verbo della controcultura in tutti gli States ed oltre.
Membro fondante sia della Underground Press Syndicate che del Liberation News Service, Helix ha pubblicato un totale di 125 numeri con una tiratura che ad un certo punto arriva anche a 125.000 copie, prima di chiudere i battenti l’11 giugno 1970.
Molte delle copertine di Helix sono illustrate da Walt Crowley, successivamente divenuto famoso come personalità televisiva locale e per il suo lavoro di archiviazione e catalogazione della memoria storia della città di Seattle.
Crowley è quindi una figura centrale della controcultura di Seattle fin dagli anni Sessanta quando, oltre alla parte grafica del magazine, in cui evidenzia in maniera del tutto personale ed originale il suo amore nei confronti di certa grafica psichedelica sensibile più allo stile europeo che a quello californiano die Big Five.

Walt Crowley 1968
Walt Crowley – Poster for the first Sky River Rock Festival 1970

Walt Crowley collabora a Helix anche in qualità di scrittore di articoli e poi co-editore della rivista.
I suoi articoli riguardano un pò tutti gli aspetti del movimento underground: dalle libertà civili al pacifismo, da divagazioni filosofiche, fino alla poesia ed alla grafica.
Ogni numero era composto da circa 24/28 pagine piene di illustrazioni e grafica con innesti di strambe pubblicità riprese da vecchie riviste.
Il giornale non si limita a supportare la scena underground, ma organizzava e promuoveva anche concerti, tra cui il leggendario Sky River Rock Festival di tre giorni nella contea di Snohomish nella quale si esibiscono alcune fra le band più importanti del periodo come Country Joe and the Fish, Flying Burrito Brothers,  Frumious Bandersnatch, Grapefruit e Steve Miller.

Tom Robbins (sinistra) e Paul Dorpat nel 1968

Il primo numero di Helix viene realizzato da Paul Dorpat e Walt Crowley con soli 200 dollari di capitale preso in prestito in un negozio preso in affitto su Roosevelt Way NE.
Ken Monson, giovane collaboratore di un’associazione locale, aveva da poco acquistato un ciclostile e proprio grazie al suo aiuto vengono stampate le prime 1.500 copie.
Dopo i primi 4 numeri  Helix raggiunge 11.000 copie ed inizia a sperimentare le nuove opportunità della grafica sulla scia di riviste come il San Francisco Oracle come il cosiddetto rainbow effect, l’effetto arcobaleno soprattutto per le meravigliose copertine psichedeliche.

Nel settembre del 1967, Helix venne però sfrattato dall’ufficio di Roosevelt Way e la redazione fu costretta a trasferirsi nel nuovo ufficio al 3128 di E. Harvard dove rimase fino alla chiusura.
Dopo la scomparsa di Helix diversi furono i tentativi di nuovi progetti editoriali a Seattle tra cui il New Times Journal, il Puget Sound Partisan, il Sabot, il Seattle Flag, il Seattle Sound e il Sun, ma nessuno è riuscito nel riconquistare lo spirito o il successo di Helix.

Helix, Maggio 1967
Helix, Ottobre 1967
Helix, Febbraio 1969
Helix, Novembre 1969
Helix, Luglio 1969
Helix, Luglio 1968
Helix, Agosto 1968

In tre libri di inizio secolo un illustratore giapponese ci guida in una serie interminabile di grafiche tutte dedicate alle onde

Le onde sono da sempre un soggetto appassionante, avvincente, incredibilmente ricco di ispirazione per ogni artista e grafico.
Il loro incessante movimento, l’ipnotico suono, le increspature e le linee sinuose diventano una sfida per la mano che deve illustrare e per gli occhi che inseguono l’anima stessa delle onde.
E’ forse banale ripartire dalla famosa Onda di Hokusai, ma il suo successo planetario lo dimostra, l’ossessione per le onde non ha tempo ne confini.
E’ proprio questo amore, questi elementi che stanno alla base di un lavoro straordinariamente ricco e composito, testardo nel suo ricercare ogni punto di vista, ogni angolazione ed ogni cifra stilistica come quello che troviamo nei tre libri dal titolo Hamonshu di Yuzan Mori, disegnatore giapponese dei primi del Novecento.
Risalgono infatti al 1903 i tre brevi volumi di Yuzan Mori che potete meravigliosamente godervi qui, qui e qui nella versione on line che, sia pur in maniera digitale, restituisce una bellezza unica.

I disegni di Mori sono una parte di un lavoro immane, esageratamente complesso e ricco, che cerca di utilizzare e analizzare ogni stile possibile, partendo dal disegno realistico fino alla pittura più astratta sorprendentemente innovativa per il periodo.
I 3 volumi appartengono dalla Smithsonian Libraries il cui archivio di rari libri d’arte giapponese è forse il più importante fuori dal territorio nipponico.
Mori Yuzan, di cui non si hanno molte informazioni, a parte il fatto che sia nato a Kyoto e che sia morto nel 1917, ha creato una infinita serie di opere sul tema delle onde affrontando questa sfida attraverso linee di ogni genere e forma, arrivando ad estremi simbolismi o dettagli dandoci così una vera e propria enciclopedia grafica sul tema.
Affascinante.

Plexus Magazine, la rivista che disinibisce

Plexus è stata una rivista bimestrale francese realizzata dal 1966 al 1970 con solo 36 numeri all’attivo, ma che in ognuna delle 36 copertine è riuscita a sprigionare un ritmo tipicamente funky, molto vintage style, condito da un erotismo mai urlato ma sempre caldamente ammiccante.
Dalla grafica ai contenuti, era una perfetta rappresentazione cartacea del suo tempo, così tipica da venir definita da tutti The uninhibited magazine, ovvero La rivista disinibita.
Nel 1967 viene anche vietata ai minorenni per il suo contenuto ritenuto pornografico.

Oltre alle sue fantastiche copertine, Plexus era un tesoro di contenuti con articoli che andavano dalla storia alla filosofia, fino alla fantascienza, il tutto sotto il controllo di Jacques Sternberg, l’editore (e letterato) di Plexus.
L
e diverse sezioni erano dedicate all’arte ed alla letteratura erotica con la regolare presenza delle splendide e conturbanti illustrazioni create appositamente da Leonor Fini, personaggio che di per se meriterebbe molto più spazio all’interno della storia dell’illustrazione.
Oltre agli originalissimi contributi della Fini, ad abbellire le pagine di Plexus era sempre sempre un fumetto di Popeye.
Molti dei collaboratori provengono dall’esperienza di un altro magazine, Planète magazine, organo del movimento del realismo magico e pubblicato tra il 1961 e il 1971.
Le figure più importanti del magazine erano Alex Grall, direttore di Plexus per i primi numeri, seguito da Louis Pauwels prima di Jacques Mousseau, ultimo art director della pubblicazione.
L’ultimo nome da ricordare è comunque Pierre Chapelot, direttore artistico della rivista e colui che le ha dato una propria splendida immagine.

Plexus #1, 1966
Plexus, n.16, Settembre 1968
Cover: Wolfgang Hutter
Plexus, n.28, Ottobre 1969
Cover: Gilles Rimbault
Plexus, n.31, Gennaio 1970
Cover: Le Bain turquoise
Plexus, n.23, Aprile 1969
Cover: “My best Friends,” poster Robert Lewis
Plexus, n 26, Luglio 1969
Cover: Roman Cieslewicz
Plexus, n.34, Aprile 1970
Cover: Graham Rogers

Di particolare interesse è il fumetto presente nel numero 30 del  Dicembre 1969 in cui viene presentato il fumetto psichedelico dal titolo Alcohol Tripping ideato sulla base di una storia di Don Mitchell ed illustrato magistralmente da Tito Topin, storico collaboratore della rivista.
Il fumetto è un chiaro esempio di grafica psichedelica in cui Topin sprigiona, a partire da un unico colore un mondo sognante e visionario che rimanda a certi lavori di Guy Peellaert, penso per esempio al suo famoso lavoro per Pravda.

Alcohol Tripping – Tito Topin – Plexus Magazine (1969)

La rivoluzione femminista degli anni Venti nei magazines di allora: il movimento Flapper

In un periodo come questo, dove a fronte del movimento #metoo contro gli abusi sulle donne, si sta risvegliando quanto di più retrogrado e barbaro nel modo di concepire i rapporti familiari e lo specifico ruolo della donna nell’ambito della società, è ancora più interessante andare a riscoprire un movimento come quello Flapper che mise la donna, le sue idee ed i suoi gusti, al centro dell’attenzione di gran parte del mondo occidentale.
Con il termine Flappers si indica oramai comunemente una generazione di giovani donne occidentali che durante gli anni ’20 iniziarono a distinguersi attraverso scelte estetiche e di comportamento molto originali e coraggiose.
Indossavano gonne corte, ascoltavano jazz e ostentavano il loro disprezzo per quello che era stato fino ad allora il ruolo dedicato alla donna.
Le flapper erano viste come sfacciate per il loro trucco eccessivo. Bevevano alcolici e fumavano sigarette, guidavano automobili e soprattutto si rapportavano con estrema disinvoltura con il sesso, privilegiando quello casuale e fatto per il solo piacere di farlo sfuggendo così alle rigide e bigotte regole sociali.
Il termine Flapper deriva probabilmente dallo slang inglese dove flapper indica genericamente una ragazza adolescente. anche se alcuni ci vedono un legame anche con il ben più dispregiativo appellativo di giovane prostituta.
Come tutti i movimenti controculturali , anche quello Flappers ha scatenato numerose critiche e attacchi da parte della società benpensante. Pensate che durante una  conferenza nel 1920 il dott. R. Murray-Leslie criticò queste giovani definendole “farfalle sociali, frivole, insignificanti, irresponsabili e indisciplinate, a cui una danza, un cappello nuovo o un uomo con una bella macchina, interessano più del destino delle nazioni in guerra”.
Una delle cause del cambiamento nel comportamento delle giovani donne fu infatti lo scoppio della Prima Guerra Mondiale con la conseguente morte di un gran numero di giovani accompagnata dall’epidemia di influenza spagnola.
Questi due fattori spinsero le giovani a concepire la vita come un soffio lieve e veloce nel suo trascorrere e soprattutto ad avvertire con urgenza la possibilità che questa potesse finire in qualsiasi momento. Pertanto le Flapper volevano trascorrere la loro giovinezza godendosi la vita con la più completa libertà piuttosto che stare semplicemente a casa e aspettare che un uomo le sposasse.
Si tratta di un periodo di profondi cambiamenti come il diritto di voto conquistato proprio dalle donne negli Stati Uniti il ​​26 agosto 1920 e, più in generale, dalla ferma volontà di essere socialmente uguali agli uomini per realizzare nuovi obiettivi individuali vicini al quello che in seguito diverrà il movimento femminista: individualità, piena partecipazione alla vita politica, indipendenza economica e libertà sessuali.
L’ascesa delle prime forme di consumismo incoraggiarono le donne a pensare in modo indipendente ed a desiderare per loro stesse nuove forme di liberazione come l’attenzione ai loro abiti, alle loro carriere, alle attività sociali.
Un aspetto a prima vista banale ma invece assai importante in questo movimento è anche l’esplosione della vendita di automobili, poiché significavano che una donna poteva spostarsi liberamente ed a suo piacimento, viaggiare e frequentare luoghi di intrattenimento come feste e locali senza chiedere il permesso ai mariti.
La prima apparizione dello stile flapper negli Stati Uniti viene fatta risalire al famoso film della Frances Marion del 1920, The Flapper, con Olive Thomas.

Olive Thomas, 1920

Altre attrici, come Clara Bow, Colleen Moore e la mia preferita in assoluto Louise Brooks, avrebbero presto costruito la loro carriera sulla stessa immagine, ottenendo una grande popolarità.

Colleen Moore, 1922
Clara Bow, 1922
Louise Brooks, 1921

Negli Stati Uniti, il proibizionismo e la conseguente diffusione di locali notturni clandestini è stato un fattore determinante nell’ascesa del movimento flapper, con salotti illegali e cabaret che si riempiono di giovani ragazze libere e vogliose di semplice divertimento.
Scrittori negli Stati Uniti come F. Scott Fitzgerald e Anita Loos e illustratori come Russell Patterson, John Held, Jr., Ethel Hays e Faith Burrows hanno reso popolare l’aspetto flapper e lo stile di vita attraverso le loro opere, e le flapper sono state descritte come attraenti, spericolate e indipendenti.

Russell Patterson
John Held Jr

Tra coloro che hanno contribuito alla diffusione del movimento flapper, come si legge nel bel libro di Joshua Zeitz: Flapper: A Madcap Story of Sex, Style, Celebrity, and the Women who Made America Modern, c’era la scrittrice Dorothy Parker che ha scritto il provocatorio pamphlet dal titolo: Flappers: A Hate Song” per prendere in giro la moda. Il segretario del lavoro ha denunciato la “spensieratezza del fumo di sigarette, del barista che beve cocktail. Come ogni movimento controculturale, anche quello Flapper ha avuto le sue riviste a fare da cassa di risonanza ed a mostrare pubblicamente i nuovi temi e le nuove idee.
E’ del 1922 infatti la nascita della rivista a piccola tiratura The Flapper, con sede a Chicago, che celebrò lo scanzonato mondo flapper.
Nella prima pagina del suo primo numero, come vuole la tradizione della stampa indipendente, si può leggere la dichiarazione di intenti del movimento attraverso la pubblica contestazione dei valori tradizionali.
Sotto la testata, corredata dal bellissimo sottotitolo Not for old Fogies cioè Non per i vecchi parrucconi, si poteva leggere:
Saluti, flappers! Tutte voi che avete fede in questo mondo e nella sua gente, che non pensate di essere costrette a servire per sempre, che amate la vita e la gioia e le risate e bei vestiti e bei tempi, e che non avete paura dei riformatori, grandissime!!
Grazie ai flapper il mondo che gira nel modo sbagliato, sarà più bello e divertente! La tribù vi saluta!

The Flapper magazine, 1922

In un altro numero della rivista, si poteva leggere ancora:
Perché, in nome del buon senso, i produttori di abbigliamento femminile insistono con le gonne lunghe, quando semplicemente noi non le vogliamo più? Cosa pensano che noi siamo un branco di meduse senza testa e cervello?
I primi numeri di Flapper erano essenzialmente incentrati sulla nuova moda ma poi si allargò anche ad altre tematiche quali l’importanza del legame femminile e della solidarietà fra donne, si cominciarono ad affrontare argomenti come il pregiudizio dei media e l’attenzione sul comportamento delle giovani donne.
Nel 1923, la rivista iniziò anche a dare spazio alle lettrici ed alle loro storie in una nuova rubrica chiamata Confessions of a Flapper.
Ma Flapper magazine non fu il solo magazine a sostenere questo movimento controculturale. Anche in Europa nacquero e si diffusero riviste del genere, pensiamo a spkendidi prodotti quali il tedesco Die Dame o Das Blatt der Hausfrau che attrassero le giovani donne tedesche con un’immagine sensuale e nuove pubblicità per gli abiti e gli accessori che avrebbero voluto acquistare.
Le pagine patinate di queste riviste mostravano una nuova concezione di donna, giovane e alla moda, finanziariamente indipendente e desiderosa di conoscere le ultime mode.

Die Dame magazine,1927

Lo stile flapper abbelliva regolarmente le copertine di riviste anche del mondo mainstream come Vanity Fair e Life con lavori splendidi di Gordon Conway.
Un movimento bellissimo quello Flapper, coraggioso per il suo te forse anche per il nostro tempo. Un esempio di come la miccia della ribellione a regole stringenti e considerate immobili possa sempre accendersi ed incendiare anche i contesti a prima vista più immutabili.

Gordon Conway
Gordon Conway
Gordon Conway

 

 

 

 

Il cinema d’animazione psichedelico giapponese di Belladonna of Sadness

Belladonna of Sadness è un film per adulti del 1973 scritto e diretto da Eiichi Yamamoto e prodotto dallo studio di animazione giapponese Mushi Production.
Ispirato al libro di fantascienza Satanism and Witchcraft di Jules Michelet, è il terzo e ultimo film della trilogia dal titolo Animerama.
La produzione del film occupò un arco di tempo di quasi sei anni, dal 1967 al 1973 ma fu un clamoroso fallimento commerciale contribuendo al fallimento della Mushi Production.
Il film, ambientato presumibilmente in un Medioevo decisamente più europeo che giapponese, inizia con un incipit folgorante in cui la bellissima Jeanne vuole sposarsi con l’umile contadino Jean contro la volontà del barone locale che nega la possibilità del matrimonio se non unicamente dopo il pagamento di una tassa molto ingente.
Di fronte all’impossibilità del giovane Jean di procurarsi una somma simile, il barone rapisce Jeanne e dopo averla violentata, la offre anche ai suoi sudici cortigiani.
Jeanne, assetata di vendetta ed in preda alla disperazione più profonda, viene tentata dal diavolo e decide di vendere la propria anima al demonio.
Belladonna è l’episodio più cupo della trilogia e le sue immagini sono chiaramente influenzate dall’arte e dall’estetica occidentale del periodo.
La grafica è caratterizzata da un tripudio di colori ed effetti psichedelici utilizzati anche e soprattutto nella terribile scena iniziale dello stupro che diventa un’esplosione di sensazioni che riempiono l’immagine e soffocano l’occhio dello spettatore, rompendo lo schermo per gridare con la forza dei sensi un ventaglio di emozioni potenti e disperate.
I bellissimi ed appena tratteggiati disegni della giovane protagonista si allontanano dalla classica animazione disneyana per assumere un carattere che sa molto più di arte plastica, di espressionismo e pop art tenuti insieme da una potenza lirica davvero rilevante.
L’utilizzo del colore di Yamamoto è lo strumento con cui accelera e frena in base ai momenti, passando senza sosta da Klimt a Degas, fino a Munch e Matisse anche se, a mio avviso, è evidente l’amore dello stesso Yamamoto nei confronti di Mondrian, soprattutto quello meno conosciuto e figurativo di Evolution e di Egon Schiele.

Mondrian, Evolutie – 1911
Schiele, Tulln an der Donau – 890

L’influenza dell’arte psichedelica californiana, e con essa l’art nouveau e l’opera di Gustav Klimt insieme alle illustrazioni dei Tarocchi, in particolar modo quelle di Harry Clarke sono il perimetro con cui mettere a fuoco questo tipo di lavoro.
Visionario, azzardato, eccentrico, sono solo alcuni degli aggettivi che sono stati utilizzati per descrivere questo lavoro che, se non ha avuto la fortuna nella sua contemporaneità, resta però ancora oggi, a distanza di 50 anni, un chiaro esempio di arte psichedelica di pregevole fattura e pienamente nel mood dello stile a cui voleva far riferimento.

Dave Bell è uno degli ultimi grandi disegnatori hot rod

Originario di Falcon Heights, un piccolo paesino alle porte di  Austin in Minnesota, David J. “Dave” Bell è morto il 5 maggio del 2012.
Leggendario artista Hot Rod è membro onorifico della Goodguys Rod and Custom Association.
Il suo umoristico fumetto in bianco e nero ha riempito le pagine di riviste e manifesti del mondo kustom per interi decenni, descrivendo uno stile unico e originale venerato a livello internazionale.
Bell ha avuto la capacità di inserire nel suo mondo creativo una serie infinita di personaggi tanto assurdi quanto innovativi e di auto scoppiettanti e dal tratto unico, tutto caratterizzato da un tradizionale bianco e nero che rende l’arte di Bell uno dei capisaldi della kustom kulture.

Negli anni Sessanta Bell faceva parte del club automobilistico Thumpers Car Club per cui creò alcuni poster, ma alcune delle sue opere d’arte più famose sono quelle create da Bell negli anni ’80 e ’90 per uno show automobilistico, che non tra l’altro non visitò mai, il Pomona Swap Meets in California.
Questo evento viene organizzato ancora oggi dalla George Cross & Sons, storica famiglia da sempre famosa per le sue attività nel mondo delle automobili.


L’arte di Bell aveva uno stile unico che si rifaceva alla grafica dei cartoon con un aspetto specifico che portava Bell a riempire a dismisura le sue tavole con un’infinità di auto di ogni genere e forma intervallate da testo con lettering tipici del mondo kustom e della surf art degli anni Cinquanta lanciata da John Severson nei suoi poster.
Uno ei suoi personaggi più conosciuti è senz’altro Jock E. Shift, un motociclista che usciva regolarmente sulla rivista Street Chopper.

Altre collaborazioni sono quelle con il magazine White’s Pit Stop, l’altro per 2Wheelers.

Imperdibile era la sia vignetta mensile chiamata Henry Hirise su Street Rodder Magazine, magazine su cui ha lavorato a partire dal 1969 per molti anni.
Dave è stato parte integrante del nostro settore e della rivista Street Rodder sin dal suo inizio“, ha dichiarato l’editore di Street Rodder Magazine Brian Brennan. “Non ha mai mancato una scadenza in tutti questi anni. Era un uomo eccezionale, aveva una grande personalità e un talento incredibile che ha reso Street Rodder una rivista migliore”.
Instancabile lavoratore, Bell Lavorava su magliette, poster, automobili, camion, motociclette e su centinaia di altre riviste in giro per il mondo.


Henry Hirise by Dave Bell

Il filo diretto che lega da sempre la tradizione della grafica della kustom kulture parte da Von Dutch, passa per Big Daddy Ed Roth e poi per Dave Bell ed arriva alla grafica contemporanea del mondo hot rod con artisti quali Steve Fiorilla, Rockin Jelly Bean e Don Cocker.
Proprio a Von Dutch ed a Big Daddy sono dedicati alcuni degli ultimi lavori di Dave Bell proprio a testimoniare che questo specifico genere, che negli anni è diventato diffuso e conosciuto, adesso non è più un ambito di nicchia.

Una breve carrellata degli elementi classici della grafica horror

Come in ogni genere e stile grafico, che sia esso underground o mainstream, è chiaro che esistono alcuni simboli che fanno da punto di riferimento, alcune icone tradizionali per il genere, basti leggere il pezzo sulla storia del Flying Eyeball nella Kustum Kultur o il teschio con le rose per certa poster art californiana.
Anche nel genere Horror, caratterizzato da uno stile grafico molto specifico e che negli anni si è ulteriormente caratterizzato, esistono alcuni elementi di cui non è possibile fare a meno e che quindi si tramandano da artista ad artista nel corso dei decenni fin dai primi anno Cinquanta fino ad oggi e li ritroviamo su ogni genere di linguaggio come il cinema, il fumetto o le cover dei romanzi o delle riviste specializzate.
Le infinite ripetizioni di alcuni topos non sono però solo un’imitazione frutto di un’adesione supina agli standard del genere, ma spesso sono veri e propri atti di rispetto, citazioni o semplicemente segnalazioni di apprezzamento per l’opera altrui
Il modo migliore per dimostrare questi tipi di rimandi e citazioni più o meno velate credo sia quello di mostrare almeno i più famosi..

La porta
Classico esempio di oggetto che nasconde il mistero e serve a creare ansia e suspance, la porta è davvero un evergreen nella grafica Horror.
Una porta che si apre con una creatura terrificante che aspetta dentro, solitamente lo spettatore si trova dalla prospettiva di fronte al personaggio è un classico stratagemma grafico molto efficace che è stato utilizzato da sempre.

La testa mozzata
Anche la testa mozzata è un grande classico fin dagli anni Cinquanta che proviene soprattutto dal fumetto per poi essere inserito di diritto nelle icone della grafico horror.

La donna che scappa
Le donne che scappano dalle case sono forse l’icona horror più utilizzata da tutti i grafici ed in effetti, fin dai romanzi gotici degli anni Sessanta e Settanta si nota come non manchi mai la bella fanciulla in pericolo che tenta di sfuggire ad una sorte apparentemente segnata.
Fin dalle origini del romanzo gotico, che possiamo rintracciare nel libro Monk di Mathew Lewis (1796), si mostrano tutti gli elementi essenziali della grafica Horror, le foreste nere e nebbiose, i corridoi infestati, il clero satanico e soprattutto le ripetute fughe della donna in pericolo.
È stato però The Mysteries of Udolpho (1794) di Ann Radcliff a sottolineare davvero l’importanza di questo elemento grafico fin quasi a renderlo un vero e proprio genere stilistico a se stante, vicino ai romanzi rosa gotici – in genere tascabili – che per definizione dovevano contenere l’immagine della donna che correva via da una casa nella copertina.
Può apparire folle, ma veramente, per diversi decenni, un intero genere molto popolare presentava quasi la stessa copertina piccolissime variazioni sul tema.

La mano gigante
In questo caso il tema è forse più diffuso e comune nella grafica di fantascienza, tuttavia non mancano esempi anche nella grafica horror.
Non credo questa icona sia servita nella tradizione per evocare il terrore e lo spavento, quanto piuttosto stia a dimostrare la sproporzionata forza del male nei confronti della vittima.

Diavolo ripetuto
Ed ecco il male, impersonificato dal diavolo, satana o chi per lui che di volta ion volta assume sembianze ben codificate dal genere e che si presentano nelle grafiche in modo ripetitivo e dettagliato.

Il teschio
Oltre al diavolo o chi per lui, l’altro classico elemento per la raffigurazione del male è attraverso la morte e chi se non il teschio ha la migliore presenza scenica?
Il teschio umano è infatti molto potente e chiaramente utilizzatissimo. La grafica horror è tutta basata sulla paura e cos’è più avvincente e spaventoso della paura della morte?

Le mani dei morti
Terminiamo questa carrellata con un elemento forse non così diffuso come i precedenti ma che, allo stesso modo, ha saputo ritagliarsi un proprio spazio all’interno della gallerie delle immagini classiche della grafica horror: le mani dei morti che spuntano dalla terra.

National Police Gazette la rivista ufficiale dei barbieri americani

La National Police Gazette, comunemente chiamata Police Gazette, era una rivista americana edita a partire dal 1845 dall’editore immigrato irlandese Richard K. Fox che con questo progetto editoriale per alcuni è diventato il precursore di tutte le riviste di lifestyle maschile.
Police Gazette aveva cadenza settimanale e riportava notizie di sport, gossip solitamente relativo alle bellezze del periodo, accompagnando il tutto con eleganti foto ancora in bianco e nero.

La rivista è stata fondata da due giornalisti, Enoch E. Camp e George Wilkes, come un classico tabloid fatto di pezzi sulla cronaca destinato ad un pubblico trasversale e generico.
Nel 1866 Wilkes and Camp vendettero Police Gazette a George W. Matsell che resterà direttore fino al 1922.
Apparentemente dedicato a tematiche poliziesche e di criminalità, era in formato tabloid, famoso fin dai primi numeri per le sue incisioni e le fotografie che con il tempo riguardarono sempre più anche spogliarelliste vestite poco o in modo succinto, ballerini di burlesque e prostitute, spesso arrivando a scontrarsi con la censura per problemi di oscenità e buon costume.
Esemplificativo fu, nel settembre del 1942, lo scontro con le poste americane che  ne vietarono la consegna per posta a causa delle sue immagini definite oscene e scabrose.
Per decenni è stato un vero e proprio status symbol, presente come oggetto d’arredo in ogni barbiere delle grandi città americane, letto immancabilmente da tutti gli uomini mentre aspettavano il loro turno.
La National Police Gazette ha goduto il suo periodo di successo soprattutto a cavallo del secolo scorso diminuendo il numero di copie durante la Grande Depressione.
A causa di questa grave crisi, National Police Gazette cessò le pubblicazioni nel 1932 e fu venduta tristemente all’asta per una somma simbolica.
Il 5 settembre 1933, sotto la nuova proprietà della ricca famiglia Donenfelds, il magazine venne affidato alla direzione della signora Merle W. Hersey che cambio format e cadenza passando a due uscite mensili e spostando il target dagli uomini dei barbieri alle giovani ragazze in cerca di svago e leggerezza.
Questi cambiamenti però non furono utili a risollevare le sorti del magazine che cambiò ancora molti proprietari fino al 1935 quando, sotto la proprietà di Harold H. Roswell divenne un mensile.
Nel 1968 l’editore canadese Joseph Azaria ne comprò i diritti e pubblicò ancora fino al 1977.

La National Police Gazette è stata definita dallo storico Howard P. Chudacoff come il magazine della cultura underground degli scapoli d’America e vera e propria pioniera di certa editoria per uomini che oggi riempie gli scaffali delle edicole con titoli quali Maxim, Esquire, GQ etc.
L’uso della grafica era interessante in quanto copriva come reportage alcuni dei fatti importanti del periodo nelle sezioni principali della rivista perciò sport – soprattutto pugilato – cronaca nera e gossip, tutto chiaramente visto da un punto di vista strettamente maschile.

National Police Gazette – incontro di pugilato
National Police Gazette – cronaca nera
National Police Gazette – combattimento dei cani

La presentazione di donne relativamente vestite era una caratteristica tipica nella Police Gazette ma si trattava essenzialmente di braccia nude, caviglie e infiniti décolleté. Per gli standard odierni appare materiale piuttosto innoquo, ma all’epoca si trattava di una vera rivoluzione, in particolare per un settimanale venduto al grande pubblico.
Nel 1880, Police Gazette iniziò una rubrica specifica dal titolo Footlight Favorites in cui veniva dedicata un’intera pagina a illustrazioni di giovani donne attraente e ammiccanti.
Interessante è anche notare come nelle pagine della Police Gazzette fanno la loro comparsa per la prima volta donne in atteggiamenti e comportamenti solitamente riservati agli uomini come fumare, combattere e addirittura indossare pantaloni.
E’ chiaro come 120 anni fa roba del genere fosse scioccante e affascinasse il pubblico.

National Police Gazette – donna con i pantaloni

Uno degli aspetti che più mi piace di National Police Gazette è la testata, così ricca e dettagliata, così vintage nel suo essere lontana dal minimalismo di oggi e pure così attuale se pensiamo alla generale riscoperta del lettering manuale degli ultimi anni.

Un nuovo libro indaga il rapporto fra la grafica e la controcultura dell’era digitale

L’editore Phaidon offre un nuovo interessante volume che aggiorna quello che è il rapporto fra poster art, grafica e controcultura.
Un’esplorazione ricca ed illustrata di come l’arte e il design abbiano appunto guidato molti degli importanti cambiamenti sociali e politici nel XXI secolo.
Il libro, dal titolo Visual impact. Creative dissent in the 21st century è a cura di Liz McQuiston già autrice di altri volumi sul tema fra cui vi segnalo i due volumi dal titolo Graphic Agitation: Social and Political Graphics Since the Sixties.

Creative dissent contiene il lavoro di oltre 200 artisti, da nomi famosissimi come Ai Weiwei, Kara Walker, Banksy e Shepard Fairey, agli influencer anonimi che si sono fatti conoscere attraverso i social media.
Con oltre 400 immagini, questo libro è una guida visiva alle immagini più influenti e altamente politicizzate della nostra era digitale. Esplora temi quali le rivolte popolari (la primavera araba, le rivolte londinesi) l’attivismo sociale (diritti di gay, femministe etc) e le crisi ambientali (uragano Katrina).
Il libro inizia con una breve panoramica dell’eredità grafica degli anni ’90, caratterizzati dal digitale e dalle proteste contro la prima guerra del Golfo passando poi ad alcune campagne sociali promosse da riviste quali Actuel in Francia o The Face nel Regno Unito.
Si mostrano le grafiche riconducibili alla cosiddetta primavera araba e le proteste politiche dei Los Indignados in Spagna o Occupy Wall Street negli USA fino agli attivisti della Russia che chiedono il rispetto dei diritti umani e mettono apertamente in discussione l’eterna gestione di Putin.
Questo libro è intelligente e ricco, curatissimo e molto utile per ricordare a tutti che è possibile brandire la disapprovazione attraverso la creatività e la passione civica.
Le proteste forse non sempre raggiungono gli obiettivi sperati ma, come ci ricorda la citazione presente nel libro, meglio morire in piedi piuttosto che vivere in ginocchio.

Lo stile unico di Eric Engstrom, quando la psichedelia incontrò l’arte tipografica svizzera

Devo ammettere che non conoscevo Eric Engstrom fino a pochi mesi fa, era proprio uno sconosciuto, nemmeno uno di quei nommi che sai di aver trovato qualche volta e che ti sei sempre detto che poi avresti approfondito.
Niente, non posso mentirvi.
Una volta però che ho scoperto chi era e cosa aveva fatto, non ci è voluto poi molto per decidere che valeva la pena presentarlo anche a voi.
Nato il 9 luglio 1942 a Plymouth, nel Massachusetts, Eric Engstrom ha condotto una vita direi normale sia pur avendo vissuto a pieno la controcultura degli anni Sessanta sia come persona sia come artista e grafico.
Era infatti uno spirito degli anni Sessanta con un’estetica mai giutna ad un punto fermo e sempre in continua evoluzione.
Dopo essersi diplomato in illustrazione alla Rhode Island School of Design a Providence, vicino a Boston, Eric ha proseguito gli studi universitari in arte e design presso l’Università del Massachusetts, precisamente a Dartmouth.
Ha fatto mille lavoretti per sbarcare il lunario, guida ai musei cittadini museo, cuoco di linea, grafico per associazioni del territorio, promotore di concerti rock e molto altro ancora.
La svolta nella sua carriera di grafico avvenne proprio grazie alla sua passione per il rock e la grafica che trovarono il modo di esprimersi al meglio grazie al Boston Tea Party, locale per concerti situato nel quartiere di South End a Boston, nel Massachusetts, e successivamente trasferito nel quartiere di Kenmore Square sempre a Boston.
Lo storico locale è stato associato da sempre al movimento psichedelico degli anni Sessanta rendendolo – anche per la somiglianza architettonica – quello che l’Avalon Ballroom e il Filmore erano per la San Francisco hippies.
essendo simile in questo modo ad altre sale contemporanee come l’Electric Factory di Philadelphia, l’Avalon Ballroom di San Francisco o il Fillmore East di New York.
Inizialmente ospitava esclusivamente attori locali, ma ben presto, sotto la crescente ondata di acid rock, il locale iniziò ad ospitare artisti quali  Grateful Dead, Neil Young, Frank Zappa, Pink Floyd, Cream, Fleetwood Mac, The Allman Brothers Band, Joe Cocker, Jimi Hendrix,  The Byrds, Santana e The Who.
Nel 1968 la stazione radio WBCN, di proprietà degli stessi gestori del Boston Tea Party, iniziò a trasmettere dalla stanza sul retro del locale divenendo in breve tempo la stazione rock più quotata del mercato statunitense.

D. Arthur Hahn
Giugno 1967
Bob Driscoll
Marzo 1968
D. Arthur Hahn
Maggio 1967

I poster del Boston Tea Party erano concepiti in pieno stile grafico psichedelico e risentivano, come tutti del resto, delle novità estetiche apportate dai Big Five californiani, ma allo stesso tempo, si sono sempre caratterizzati, a prescindere dall’artista, per una propria specifica originalità che li differenziava sia dall’esplosione grafica fluorescente californiana sia dall’anarchia grafica europea rendendoli immediatamente riconboscibili sia per una pulizia grafica ed una chiara ammirazione per un gusto vittoriano non rintracciabili nei colleghi della West Coast.
All’interno di questo gruppo di artisti, Eric Engstrom lavorò con altri grafici quali D. Arthur Hahn e David Lang producendo poster e grafiche in serie fino ai primi anni Settanta.
Il lavoro di Engstrom era a sua volta unico e originalissimo visto che nei suoi lavori emergeva una caratteristica che lo distanziava dal resto dei colleghi e che sottolineava come i suoi studi di architettura e di design industriale lo avevano portato ad innamorarsi dello stile tipografico svizzero, quanto di più lontano ci potesse essere dalla fantasia al potere che era il minimo comune denominatore della grafica psichedelica prima di lui.
Il suo sforzo di far convergere questi due punti di riferimento fu, per tutti gli anni Sessanta, un suo obiettivo raggiunto attraverso una rigorosa attenzione alle regole tipografiche dello swiss style sia nell’utilizzo dei colori che nella sapiente gestione del lettering, in cui il carattere Helvetica ebbe sempre un posto di riguardo, proprio come appreso nei corsi sulla scuola svizzera.
Pulizia, rigore e, allo stesso tempo, accenni di psichedelia e utilizzo di immagini solarizzate qua e la, furono questi i suoi principi ispiratori per i poster realizzati fino al 1972.

Eric Engstrom – Agosto 1969
Eric Engstrom – Settembre 1969
Eric Engstrom – 1969
Eric Engstrom – Ottobre 1969
Eric Engstrom – 1968
Eric Engstrom – 1969
Eric Engstrom – 1970
Eric Engstrom – 1970
Eric Engstrom – 1971
Eric Engstrom – 1971
Eric Engstrom – 1971

Successivamente Eric Engstrom si è trasferito a Honolulu nel 1972 dove ha sviluppato una passione per l’interior design con un tocco grafico. Si è poi trasferito a San Francisco nel 1978 per lavorare con diversi architetti, fino al 1987 quando ha fondato Engstrom Design Group (ora EDG) nella Contea di Marin, in California.
Nei successivi 20 anni, Eric e il suo socio in affari Jennifer Johanson hanno sviluppato un’azienda di design con progetti di ristorazione e ospitalità in tutto il mondo.
Durante la sua carriera di designer è stato premiato dall’appartenenza alla rivista Hospitality Design Platinum Circle e come Fellow dell’International Interior Design Association (IIDA). Eric è stato anche membro del consiglio di amministrazione di RISD e presidente internazionale di IIDA. Eric si ritirò nel 2007 per dedicarsi a tempo pieno alle sue attività artistiche, alla fotografia, ai viaggi e alla scrittura.
A partire dal 2001, Eric ha iniziato a guidare attraverso le autostrade originali degli Stati Uniti: Route 66, Lincoln Highway e Route 6 per cercare ispirazione dalle fattorie abbandonate e dalle città disabitate, creando una serie di opere d’arte a tecnica mista che celebravano le desolate strade periferiche americane.

© Eric Engstrom
© Eric Engstrom
© Eric Engstrom

Le sue passioni comprendevano motociclette Ducati, cultura rock & roll, grande cucina e naturalmente, interior design.

Il 15 giugno del 2013, dopo una lunga battaglia contro il cancro, è morto nella sua casa a Fairfax, in California, circondato dalla famiglia. Aveva 70 anni.

Pete Millar e la leggenda dei fumetti hot rod (pt.2)

..ed eccoci di nuovo a parlare di Pete Millar e dei suoi mirabolanti fumetti hot rod.. ripartiamo dunque..

Questo suo progetto lo impegna per tutti gli anni Settanta dove la Millar Publications si espande producendo quella che forse è una delle riviste di riferimento ancora oggi della kustom kulture.
Millar, oltre ad essere un abile disegnatore è da sempre un ottimo scopritore di talenti tanto che con la sua casa editrice produsse anche quattro numeri per la rivista rivista Big Daddy Roth Magazine.

“Big Daddy” Ed Roth pubblicato da Peter Millar – 1964
“Big Daddy” Ed Roth pubblicato da Peter Millar
“Big Daddy” Ed Roth pubblicato da Peter Millar

Il primo numero di Dragtoons ha debuttato nel giugno del 1963 dopo che Millar si è assicurato un accordo con un distributore per coprire i costi editoriali anticipati e le spese di spedizione.
Nel 1966, Millar pubblicò uno degli autori fondamentali di tutto il fumetto underground, quel Wonder Wart-Hog di Gilbert Shelton di cui vi ho già parlato QUI diventando l’anello di congiunzione con la nascente editoria underground di stampo controculturale.
Entrambi i progetti, quello di Ed Roth e di Shelton, non ebbero però i successi sperati, forse perché estremamente innovativi sia per i contenuti che soprattutto per la parte grafica e questo portò all’editore Millar problemi economici.

Dragtoons – 1963
Dragtoons – 1964
Dragtoons – 1964

Nel 1968, Millar, la moglie e le tre figlie lasciarono gli Stati Uniti e viaggiarono attraverso l’Europa, vivendo in Svezia e in Spagna, visitando la Finlandia, l’Unione Sovietica e altri paesi del blocco orientale e del Mediterraneo.
Millar ha finanziato gran parte del viaggio attraverso il lavoro di illustrazione che nel mentre inviava a molte riviste iniziando anche a comentarsi con la pittura ad olio e di scultura con il bronzo.
Tornato negli States dopo 3 anni, Millar riprende la sua attività ma in tono minore, lasciando sempre più spazio ai suoi interessi e passioni.

Peter Millar è quindi una figura fondamentale nella storia dell’editoria underground e un gigante nel mondo del comix hot rod.
Ha saputo ritrarre le personalità ed i caratteri di un mondo – quello delle hot rod – in maniera perfetta e sopraffina, con tutti i loro manierismi e dettagli grafici e caratteriali.
Oltre a questo, come detto, la sua figura si staglia come un gigante nella storia dell’editoria underground americana grazie ai talenti scovati e lanciati, alle numerose avventure editoriali ed alla costante ricerca di nuove strade per diffondere una cultura che prima di lui era marginalizzata agli addetti ai lavori.
L’influenza del lavoro di Millar sui colleghi è enorme. Uno dei suoi più grandi ammiratori è Peter Bagge (leggi QUI), che per tanti lettori incarna molti degli stessi valori artistici di Millar.
Nel 1993 Millar riappare sulla scena delle corse automobilistiche partecipando alla  California Hot Rod Reunion di quell’anno.
Ha inoltre contribuito, al termine della sua carriera, alla presentazione della raccolta di libri del lavoro automobilistico di Alex Toth, One for the rod e ha riunito molti dei suoi lavori in libri indipendenti venduti attraverso il suo sito web con lo slogan promettente Comic Books Are Back.
A testimoniare il suo ruolo di riferimento è stato designato come “il fumettista più venerato di drag racing” dal Museo Hot Rod in Ontario, California dove sono esposti alcuni dei suoi lavori.

Pete Millar è morto il 28 febbraio 2003 e le sue ceneri sono state disperse a Green Hills a Palos Verdes.

Pete Millar e la leggenda dei fumetti hot rod (pt.1)

Pete Millar è stato un fumettista, illustratore e pilota di dragster statunitense.
Una delle sue creature di maggior successo è stata la rivista Cartoons, pubblicazione americana di fumetto satirico dalla grafica hot rod. Ideata e prodotta insieme all’amico Carl Kohler, Cartoons è stata pubblicata come trimestrale a partire dal 1959.

Peter Millar

Cartoons si inserisce in quel filone di editoria underground che comprendeva anche titoli simili quali CYCLEtoons (dal 1968 al 1973), SURFtoons, Hot Rod Cartoons (dal 1965)Choppertoons, rivista oramai leggendaria uscita in soli 3 numeri.

CYCLEtoons 1970
CYCLEtoons 1972
SURFtoons 1967
SURFtoons 1968
Hot Rod Cartoons 1970

Tutti questi prodotti erano pubblicati dalla Robert E. Petersen Publication, una vera leggenda vivente nel mondo della kustom kulture, che nel 1994 ha addirittura realizzato il Petersen Automotive Museum nei dintorni di Los Angeles.

Petersen Automotive Museum – by David Zaitz

Queste riviste erano una vera bomba per il pubblico dell’epoca ed hanno contribuito ad allargare il target di riferimento anche al di la dei soli appassionati di hot rod.
Articoli più o meno curati, fumetti, guide pratiche per creare nuovi fumetti e nuove illustrazioni tipiche del genere e molto altro ancora.

Cartoons – 1959
Cartoons – 1961
Peter Millar su Cartoons

Nel primo numero fa la sua comparsa il fumetto, Rumpsville: The Saga of Rumpville, illustrato da Millar che fu l’inizio di un’interminabile serie di fumetti, personaggi e storie che hanno fatto la storia della kustom kulture statunitense divenendo dei veri e propri cult anche per i collezionisti di oggi.
Rumpsville è un termine che diviene immediatamente gergale nel momndo delle hot rod e sta ad indicare il paradiso dell’hot rod.
Ma cerchiamo di definire la storia di Millar.
Peter Millar nasce il 14 dicembre 1929 e si forma come ingegnere anche se nutre da sempre il sogno segreto di diventare un fumettista e un editore a tempo pieno.
Nel 1953 si trasferisce da San Diego a Los Angeles ma i suoi lavori vengono rifiutati da tutti gli editori a cui li propone.
La prima striscia pubblicata da Millar fu Arin Cee, prodotta per la rivista Rod & Custom a partire dal 1955 e proseguita fino agli anni ’60.

Arin Cee di Peter Millar

Come detto il suo successo iniziale è dovuto a Cartoons, dove insieme a lui, vengono lanciati moltissimi artisti poi approdati a magazine e riviste più conosciute e famose. E’ bene ricordarne alcuni: Alex Toth, Russ Manning, Willie Ito, Dale Hale, George Trosley , John Kovalic, Shawn Kerri (una delle pochissime donne che hanno disegnato per la rivista), John Larter, Robert Williams, William Stout.

Krass & Bernie di George Trosley

Millar ha lavorato a Cartoons fino al 1963 quando la rivista divenne Hot Rod e lui fu sostituito Tom Medley che lo aveva creato il personaggio di Stroker McGurk.

Stroker McGurk di Tom Medley per Hot Rod Magazine

Cartoons è stata senza dubbio una delle storie di successo più improbabili nella storia dell’editoria underground del ventesimo secolo e, da sola, ha garantito a Millar un posto nella storia del fumetto.
Cartoons ha infatti raggiunto numeri di vendita altissimi per il genere ed il periodo offrendo a giovani fumettisti della West Coast spazio e possibilità di sperimentare.
Cartoons ha delineato lo standard per il fumetto umoristico del settore automobilistico, caratterizzato da uno stile di disegno forte tipico della grafica hot rod e che si poneva in netto contrasto con i fumetti d’avventura del periodo.
All’interno di Cartoons comparvero pagine di lettere inviate dai soldati in Vietnam o direttamente dai lettori che catturavano l’umore dei tempi come in seguito avrebbero fatto tutte le pubblicazioni underground.
E’ nel giugno del 1963 la decisione di Millar di fondare la rivista DRAGtoons con la sua casa editrice, la Millar Publications che ne pubblica 49 numeri di  tra il 1963 e il 1968…

..altro, molto altro, vi aspetta domani, ci siete??

La vera storia del Flying Eyeball (pt.2)

Eccoci dunque alla seconda parte della storia del famoso flying Eyeball.
Eravamo rimasti addirittura ad una scenografia di Salvator Dalì del 1944 utilizzata anche nella cover di Topolino del 2010 e da li riprendiamo..

Colui che infatti ha lavorato con più continuità nell aprima parte del Novecento sul tema del flying Eyeball è Tomaso Buzzi, disegnatore che utilizzava come strumento una modestissima penna a sfera Bic, ambidestro che disegnava gli schizzi con una mano, correggendoli contemporaneamente con l’altra.
Buzzi scelse, in omaggio a Leon Battista Alberti, come suo emblema proprio l’occhio alato e, all’interno del Theatrum Mundi, un grande anfiteatro in Umbria acquistato da Buzzi per i suoi strani ed affascinanti spettacoli, costruì intorno agli anni Cinquanta un suo mondo dell’assurdo e della simbologia. Eì proprio qua che ritroviamo nuove traccie del flying eyeball, questa volta addirittura in muratura.

Theatrum Mundi – Montegiove in Umbria

Ma è proprio a metà del Novecento che l’occhio alato entra di diritto nella grafica underground e lo fa con uno dei suoi pionieri, Kenny Howard, che molti di voi forse conosceranno per il suo nome d’arte: Von Dutch.
Il famoso logo flying Eyeball diventa ben presto il marchio di fabbrica della sua attività di illustratore con la tecnica del pinstriping.
Von Dutch ha modificato la versione filaretiana dell’occhio alato rendendola vicina ai fumetti di Basil Wolverton ed a tutta la cultura underground vicina alla kustom kulture.

Von Dutch – flying Eyeball
Von Dutch – flying Eyeball

Il flying Eyeball è quindi diventato icona, quasi leggendarie sono le sue diverse declinazioni prodotte dal grande Rick Griffin per poster, fumetti o copertine di riviste.

Rick Griffin – poster
Rick Griffin – Surfer magazine
Rick Griffin – poster

Infinite sono diventate negli anni le illustrazioni riportanti l’occhio alato fino a conquistarsi anche spazio in alcuni media mainstream – basti pensare alla cover di Dylan Dog del 1992 – ma rimanendo orgogliosamente underground e misteriosa.

Angelo Stano – Dylan Dog n. 73 – 1992

Uno degli ultimi casi di utilizzo del flying Eyeball appartiene all’illustratore e fumettista Jesse Jacobs nel suo Safari Honeymoon.

Jesse Jacobs – Safari Honeymoon – 2015

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Yoshihiro Togash in Yu degli Spettri, n. 4 – 2001
Naoto Hattori
Santa Cruz Skateboard
Jim Phillips – flying Eyeball
KUSTOM KULT STUDIO Dave Parmley
Till Bleifuß
Akire Yonekawa

La vera storia del Flying Eyeball (pt.1)

Ci sono delle immagini che diventano nel tempo delle vere e proprie icone ed a cui sembra impossibile fare a meno, questo è il caso, nel mirabolante universo della grafica underground, del famoso Flying Eyeball ovvero l’occhio alato.
Proviamo perciò a ricostruirne un pò la storia, andandop a scavare dall’antichità ai giorni nostri attraverso esempi più o meno conosciuti di utilizzo di questa immagine diventata nel frattempo sinonimo essa stessa di underground.
L’immagine dell’occhio alato viene comunemente fatta risalire all’italianissimo Leon Battista Alberti che rimandando all’iconografia egizia dell’occhio di Horus, simbolo della prosperità, del potere regale e della buona salute, riporta questa effige in una moneta datata 1446-1450 circa accompagnata dalla dicitura Quid Tum – allora dunque – un motto della retorica ciceroniana.

Leon Battista Alberti by Matteo de Pasti (1446-50)

Questo occhio, contornato da ciglia simili a raggi del sole, di due ali e di una strana coda che lo rassomiglia ad un serpente, ritorna anche nell’opra – sempre dell’Alberti – dal titolo Philodoxeos fabula ed ha ricevuto molte interpretazioni ma da sempre rimane il suo mistero del suo significato originario.

Leon Battista Alberti – Philodoxeos fabula

Secondo lo storico dell’arte tedesco Edgar Wind questa immagine rimanda ad un occhio terribile, un occhio giudicante e, quindi, divino, ma siamo anche di fronte a un occhio di forma chiaramente umana e perciò, in quanto tale, limitato e terreno.
Rintracciare dove e come Alberti abbia inventato quest’immagine è materiale ancora oggi di studi, ma è chiaro che nel 1543 – 71 anni dopo la morte di Leon Battista Alberti – nel volume dal titolo Hieroglyphica di Orapollo, compare una nuova immagine simile a quello che noi chiamiamo flying Eyeball.

Hieroglyphica di Orapollo – 1543

Altro riferimento si trova nel 1464 all’interno del Trattato di Architettura di Filarete dove compare quello che effettivamente appare come una delle figure più simili al flying Eyeball che inonda l’estetica underground dal 1960 ai giorni nostri.

Filarete – Trattato di Architettura – 1464

Leggendo il testo di Giuliano Martufi e Ruggero Zanin Sei lezioni su L.B. Alberti e Le Corbusier scopriamo che Filarete presenta due distinte interpretazioni dell’occhio alato: una, con le ali sovrapposte, che possiamo dire albertiana ed un’altra, in cui l’occhio è visto quasi frontalmente e con le ali dispiegate, propriamente sua che verrà definita appunto filaretiana.
Questa seconda immagine è quella che otterrà maggior fortuna nei secoli a seguire e che arriverà dritta dritta fino a noi.
Se proprio vogliamo essere maniacali e approfondire la nostra ricerca davvero ai dettagli ed agli elementi nascosti e misteriosi, scopriamo che in un dipinto di Giorgio Vasari del 1540 dove viene ritratto proprio Leon Battista Alberti, possiamo scovare dei particolari interessanti, un pò in stile trova il particolare…

Giorgio Vasari – Leon Battista Alberti – 1540

Forse non è così chiaro da notare, forse non è nemmeno proprio un occhio alato come lo intendiamo noi, ma da molti studiosi è stato appurato che questo fosse un modo di Vasari per apporre lo stemma scelto per la propria persona dallo stesso Alberti nel ritratto.
E quindi ecco di nuovo il famoso flying Eyeball.

Giorgio Vasari – Leon Battista Alberti – 1540 (particolare)

Andando spediti verso i giorni nostri, troviamo invece una nuova rivisitazione del tema occhio alato da parte del grande incisore Odilon Redon che nel 1878 realizza il dipinto dal titolo Œil ballon dove si vede chiaramente la presenza del nostro misterioso occhio..

Odilon Redon – Œil ballon – 1878

Arriviamo al nostro secolo e troviamo, manco a dirlo, Salvator Dalì che nbel 1945, dipinge un olio per uno studio da adattare per il film di Alfred Hitchcock Io ti salverò.
In questo caso, seppur sprovvisto di ali, l’enorme occhio del re del del surrealismo vola e si muove a pochi metri da terra.

Salvador Dalí – Io ti salverò – 1944

L’occhio di Dalì è stato poi ripreso anche nelle pagine del noto Topolino, che nel numero 2861 del 22 settembre 2010 dal titolo Disney incontra Dalí nelle pagine del fumetto, riporta l’occhio ancora però sprovvisto di ali.

Topolino – n. 2861

Ecco, se siete arrivati fino a quyi, credo proprio che non vi perderete la seconda ed ultima parte di questa storia affascinante che arriva dritta dritta fino a noi ed al nostro mondo attraverso altri personaggi e soprattutto altri occhi alati….

Sex to Sexty è davvero la rivista più volgare mai stata stampata?

Sex to Sexty è stata una rivista di satira per adulti pubblicata ad Arlington, Texas dal 1964 al 1983 da John W. Newbern, Jr. e Peggy Rodebaugh sotto la direzione artistica di Lowell Davis con i rispettivi pseudonimi di Richard o Dick Rodman, Goose Reardon e Pierre Davis.
Vale la pena dedicare due righe aJohn Newton, editore della rivista, che nei primi anni Sessanta gestiva un’azienda in ottima saluta che stampava slogan su posaceneri, penne, tazze da caffè ed altri gadget. Tuttavia è interessato al mondo nascente dei fumetti underground e, con l’ottica di creare una rivistina satirica, acquista per la cifra di 10.000 dollari una collezione privata di libri di barzellette ordinati in schedari e suddivisi in base ai diversi temi trattati come, per esempio, un uomo ed una donna su un’isola deserta, desideri sessuali oppure moglie tradita.
Da questo materiale, e con l’aiuto di altri amici, nasce Sex to Sexty stampato a proprie spese da Newton e diffuso inizialmente sfruttando la rete di distribuzione dei suoi gadget per arrivare negli anni anche ad una tiratura di 250.000 copie in tutti gli Stati Uniti.
Il contenuto di questa strana e per certi versi rivoluzionaria rivista era una miscela di doppi sensi audaci, strambe poesie e brevi scritti a sfondo erotico e satirico.

Sex to Sexty #1 – 1965
Sex to Sexty #2 – 1965
Sex to Sexty #4 – 1965
Sex to Sexty #6 – 1965
Sex to Sexty #8 – 1965
Sex to Sexty #9 – 1965
Sex to Sexty #10 – 1965
Sex to Sexty #11 – 1965
Sex to Sexty #13 – 1965
Sex to Sexty #16 – 1965

La rivista è stata inoltre la palestra per fumettisti quali lo stesso Lowell Davis, ma anche Bill Ward e Bill Wenzel.
Alcuni critici hanno definito Sex to Sexty la rivista più volgare mai stata stampata, altri invece la considerano l’ultimo vero esempio di rivista per adulti mentre per altri ancora era un classico esempio della tipica editoria americana leggera e satirica.
Nata nel 1964 in piena rivoluzione sessuale, quando le menti si stavano aprendo ed i tabù stavano disgregandosi, termina le sue uscite nel 1983 quando invece, in pieni anni Ottanta, il disgraziato politically correct americano di Reagan & co. ha reso questo tipo di satira socialmente inaccettabile.
A prescindere però da come la si pensi in proposito, Sex to Sexty è stato un progetto editoriale coraggioso per la sua provocatorietà, talvolta gratuita certo,  ma certamente coerente con l’obiettivo iniziale di trattare argomenti considerati pruriginosi in maniera leggera e divertente.

Sex to Sexty #30 – 1965
Sex to Sexty #35 – 1969
Sex to Sexty #5 – 1970
Sex to Sexty #35 – 1965

Dopo i primi anni in cui le cover sono chiaramente influenzate dalla grafica psichedelica del periodo, gran parte delle copertine successive di Sex to Sexty erano disegnate da Pierre Davis, dipinte ad olio per ogni numero.
All’interno di Sex to Sexty, nel corso degli anni, hanno scritto e disegnato numerosi nomi in seguito divenuti famosi anche al grande pubblico: il critico e studioso di cultura popolare americana Gershon Legman ed il fumettista Bill Ward, che aveva iniziato la sua carriera professionale illustrando le cosiddette beer jackets, ovvero le giacche da birra, un tipo di giacca di jeans diffusa nelle confraternite universitarie su cui venivano disegnati testo e disegni sul retro.
Proprio Ward avrà negli anni un discreto successo nel mondo dei fumetti per adulti e nell’editoria pulp con il suo stile tipicamente americano fatto di curve e vestiti ridotti all’osso per donne provocanti e irrimediabilmente sexy.

Bill Ward
Bill Ward

Insieme a Ward, l’altro illustratore di punta di Sex to Sexty è Bill Wenzel che invece si contraddistingue da uno stile più vicino all’estetica anni Cinquanta con donne, comunque prosperose e ammiccanti, ma molto più stilizzate e geometriche rispetto a Ward.

Bill Wenzel
Bill Wenzel

Grazie al lavoro di ricerca e studio, oggi è possibile sfogliare gran parte della produzione di Sex to Sexty nell’omonimo volume edito da Taschen ed acquistabile QUA dove vengono riprodotte tutte le 198 copertine della rivista e molti dei dipinti che le accompagnavano.
I due autori, Mike Kelly e Dian Hanson, categorizzano in queste pagine tutti i grandi temi trattati nei fumetti di Sex to Sexty con i loro titoli a metà fra il sensazionalistico e il satirico fra i quali Stinkfinger, Incest on the Best, Cannibal Cuisine, e I Love Ewe!
Crudo, irriverente, sempre sfuggente alla temutissima censura e tipicamente americano nel linguaggio e nella sua estetica sempre sopra le righe, Sex to Sexty non risparmia nessuno dei temi caldi del tempo: il sesso, gli orientamenti  sessuali, l’appartenenza a minoranze etniche.

La Raza ovvero l’editoria underground della comunità ispanica di Los Angeles

La parola chicano nella lingua inglese è nata in origine per identificare le persone di origine ispanica che vivevano nei territori statunitensi appartenuti al Messico come la California e il Texas.
Il movimento della minoranza ispanica nato negli anni Sessanta si è riappropriato del termine e ne ha fatto un motivo di orgoglio sulla scia di quanto fatto dal movimento dei neri con il Black Panther Party (QUI il pezzo sulle riviste delle Pantere Nere).
Il termine raza fu usato per la prima volta nel 1952 da José Vasconcelos nel saggio La raza cósmica, in italiano la razza cosmica, in cui affermava che il popolo messicano apparteneva a una quinta razza del futuro, in cui si mescolavano diverse popolazioni tra cui indigeni, europei e africani.
Durante gli anni ’60 e ’70, il quotidiano chiamato proprio La Raza ha catturato lo spirito rivoluzionario della zona East di Los Angeles, quella per intendersi dove viveva propria una delle più numerose comunità ispaniche di tutti gli Stati Uniti.