Grafica Blog – Edizioni del Frisco

Dall’incontro di due geni non può nascere che un libro senza tempo

Il libro For the Voice – Dlia Golosa in russo – è un perfetto esempio di ciò che il la Gestaltpsychologie o psicologia della forma, movimento sviluppatosi a Berlino all’inizio del XX secolo in opposizione allo strutturalismo vigente, vuol significare con il suo motto più conosciuto, ovvero:

“Il tutto è più della somma delle singole parti”

Tale assunto significa che la totalità del percepito è caratterizzato non solo dalla somma dalle singole attivazioni sensoriali, ma da qualcosa di più che permette di comprendere la forma nella sua totalità.
For the Voice infatti è molto più della somma dell’ingegno di due artisti rivoluzionari del XX secolo come Vladimir Mayakovsky e El Lissitzky.
Pubblicato per la prima volta a Berlino nel 1923, questo libro di poesie è considerato uno dei migliori risultati dell’avanguardia editoriale russa, una collaborazione che rientra a pieno titolo nella tradizione del periodo in cui poeti e artisti collaborano per la creazione di libri con l’intento di cancellare la distanza fra l’oggetto libro e l’oggetto d’arte.
Il libro For the Voice costituisce quindi un significativo esempio di quella che è una fusione solo apparentemente impossibile tra il Costruttivismo e il Suprematismo, una visione che El Lissitzky ha attivamente coltivato e applicato alla maggior parte delle sue ricerche creative sia nel campo del design che nell’architettura.

*Dlia Golosa*, Berlino, 1923 – Copertina

Nel Suprematismo Lissitzky coglie il culto dell’oggetto, le sue forme e modalità di adattamento ai principi dell’organizzazione funzionale.
Kazimir Severinovič Malevič, pioniere dell’astrattismo geometrico e delle avanguardie russe, scrive a questo proposito:

“L’arte non si preoccupa più di servire lo Stato e la religione, non vuole più illustrare la storia dei costumi, non vuole avere più niente a che fare con l’oggetto in quanto tale, e crede che possa esistere, in sé e per sé, senza “cose”, cioè la “sorgente della vita ben collaudata nel tempo”, spiegando ulteriormente che “sotto il suprematismo comprendo il primato del puro sentimento nell’arte creativa. Per il suprematista, i fenomeni visivi del mondo oggettivo sono, di per sé, privi di significato; la cosa significativa è sentirsi, in quanto tale, del tutto separati dall’ambiente in cui viene evocato “.

L’influenza di Malevich ha permesso a El Lissitzky di lavorare in modo molto più astratto e immateriale di quanto avesse fatto in precedenza, lasciandolo libero di sperimentare le relazioni tra spazio, forma e tempo.
Sebbene le preoccupazioni artistiche di Malevich fossero principalmente basate sulla bidimensionalità, El Lissitzky, con la sua formazione di architetto, traduce presto la grammatica visiva suprematista di base – che ruotava attorno a una gamma molto limitata di elementi come il quadrato e il cerchio e a colori come il rosso, il nero e il bianco – in una nuova tridimensionalità.
Le poesie di Mayakovsky dovevano essere lette ad alta voce, solo così possono emergere i temi come la rabbia contro la borghesia, la vicinanza ideale con la lotta della gente comune e la chiamata alle armi dell’esercito delle arti per aiutare a combattere la lotta contro il vecchio ordine illiberale e sfruttatore.

El Lissitzky, accreditato come l’ideatore di For the Voice, ha creato la rappresentazione visiva, l’interpretazione tipografica delle poesie di Mayakovsky attraverso una serie di composizioni visive dinamiche in cui gli elementi geometrici si fanno portatori di un profondo significato simbolico.
Le lettere stampate nei toni del rosso e del nero diventano veri e propri segni pittorici, contribuendo così alla realizzazione di una originale identità poetica dei componimenti.
Il libro è generalmente riconosciuto come uno dei migliori esempi di poesia concreta dell’inizio del XX secolo. Un esempio di creatività collaborativa in cui non solo il poeta, ma anche il designer, hanno lavorato insieme per realizzare quello che è considerato uno dei punti più alti della produzione di El Lissitzky.
Il risultato è un libro in cui le parole, più essere ascoltate, devono essere viste.
Come ha scritto El Lissitzky:

“Le mie pagine hanno un rapporto con le poesie che rimanda a quello fra la melodia di un pianoforte che accompagna un violino. Proprio come il poeta unisce concetto e suono, io ho cercato di creare la medesima unità fra la poesia e la tipografia”.

In queste poche parole si sottolinea la simultaneità di percezione. Si cerca cioè di ottenere una sintesi di espressione fra elementi visivi, uditivi e testuali.
La costruzione grafica di Lissitzky, contemporaneamente audace e semplice, intende trasmettere un ritmo veloce, l’eccitazione e il furore non solo della scrittura di Mayakovsky, ma dell’intero periodo rivoluzionario in cui entrambi gli uomini hanno vissuto con profondo trasporto emotivo.
Questo risultato proviene dall’elaborato sincretismo grafico di El Lissitzky che unisce caratteri e forme geometriche per costruire simboli come la falce e il martello, clip art come il dito puntato ripetuto più volte nel libro, e lo spazio negativo. Il tutto composto nei classici toni suprematisti del rosso, nero e bianco.

Da un punto di vista letterario, il libro consiste in 61 pagine in cui trovano spazio 13 poesie fra le più famose della produzione di Mayakovsky, tra cui Left March, Love e The Third International, tutte pubblicate insieme in un’edizione destinata specificamente ad essere letta ad alta voce.
Guidato dalla convinzione che il mezzo più efficace per trasmettere un messaggio fosse attraverso i moderni metodi della tipografia e convinto della necessità di creare uno stile in cui arte e parola finiscono, come detto, per cancellare i proprio confini, Lissitzky porta così a componimento una delle sue massima più conosciute, quella cioè secondo la quale:

“I concetti dovrebbero essere espressi con la massima economia, otticamente, e non foneticamente e che la disposizione del testo sulla pagina deve riflettere a pieno il ritmo dell’intero contenuto”.

L’estetica punk come atto di ribellione non solo musicale

La cultura giovanile è nota perché molto spesso, è caratterizzata da una sua specifica e imprevedibile linfa di ribellione, ma questa tendenza all’insurrezione potrebbe aver raggiunto uno dei suoi picchi creativi, forse l’ultimo vero picco creativi, nella Gran Bretagna degli anni Settanta quando emerge con forza genuina il punk.

Poly Styrene, X-Ray Spex a The Round House, 1978, litografia. Collezione di Andrew Krivine.

Proponendo l’ideologia del chiunque può farlo, successivamente definita dallo slogan Do it yourself, i giovani punk dell’epoca iniziano a trasformare la scena musicale da raffinata e eterodiretta a qualcosa di veloce, aggressivo ma soprattutto autodiretta. Il vinile da 7 pollici realizzato in modo indipendente diventa il centro, il simbolo, il fulcro dell’estetica punk che i designer assoceranno ad altri riferimenti artistici quali il collage dadaista, la stampa underground degli anni Sessanta e la grafica di protesta politica del Sessantotto parigino.

Generalizzando molto, si può dire che il punk ha a che fare con il concetto di opposizione – ancora meglio di rifiuto – che si tratti di moda, di letteratura o di musica.

Secondo il sito inglese HitsvilleUK di Russ Bestley, la regola generale quando si tratta di musica del periodo punk, è: “se non si può dire in tre minuti, non vale nemmeno la pena dirlo” e in questo motto chiaro e coinciso ci si ritrova il punk ma anche tutti i suoi sottogeneri, dal Proto Punk al Novelty Punk, fino all’Anarcho Punk.
Lo stesso concetto non vale solo per l’ambito musicale, ma in perfetta coerenza sostanziale, anche per il design grafico del punk: veloce, disordinato, grezzo, diretto, che si tratti della copertina di un album, di un poster promozionale o di una fanzine.

“Quella punk è un’arte di convenienza, che faceva uso di collage, disegni e scritte a mano, fumetti, stencil e soprattutto fotocopie Xerox in bianco e nero”.

Scrive Rick Poynor in un articolo per Design Observer.

Queste scelte non vengono fatte per mancanza di pianificazione o conoscenza del design. No. Ogni progetto viene creato con l’intenzione di mettere in discussione gli standard classici del mainstream, ma anche dell’underground press precedente, per sfidare le norme della cultura contemporanea insomma.
Molti musicisti e grafici divenuti icone dell’estetica punk hanno infatti un background consapevole della progettazione grafica.

Mail-out del fan club dei Ramones, Los Angeles, USA, 1977. Fonte: Punk: An Aesthetic (Rizzoli)

Prendiamo ed esempio, Penny Rimbaud o Gee Vaucher, storici fondatori della rinomata band Crass hanno entrambi studiato progettazione grafica lavorando in particolare in ambito editoriale con libri e composizione di poster.
L’estetica punk quindi – come in alcuni casi avviene in Inghilterra soprattutto – è tutt’altro che ambigua e sprovveduta ma, al contrario, riveste un denso corpus di segni, elementi e concetti ed è un interessante campo di studi nella storia della grafica a cui, per esempio, è dedicata anche una specifica rivista inglese, Punk & Post-Punk.

Opuscolo situazionista di David Jacobs, USA, 1973. Fonte: Punk: An Aesthetic

Sex Pistols, poster Pretty Vacant, Regno Unito, 1977. Design: Jamie Reid. Fonte: The Art of Punk (Omnibus Press)
Gli autobus sembrano provenire dal progetto di David Jacobs. Reid afferma di aver inviato l’immagine al gruppo situazionista nel 1973

Pretty Disobedient, poster serigrafato di Shepard Fairey, USA, 2001. Firmato da Fairey

Johan Kugelberg cerca di dimostrare questo assunto nel suo libro Punk: An Aesthetic, scritto in collaborazione con Jon Savage, che con la tipica schiettezza del punk stesso ci tiene a sottolineare come:

“La storia dell’estetica punk non può essere raccontata, ma solo mostrata”.

Poster che promuove un concerto dei Crass, Regno Unito, 1978. Fonte: Punk: An Aesthetic

La storia di KRLA Beat la rivista americana della British Invasion

I Beatles erano un sogno diventato realtà per la maggior parte delle stazioni radio americane degli anni Sessanta, dando nuova vita a playlist stanche e aumentando gli ascoltatori dei programmi radio.
La Beatlemania è stata anche il trampolino di lancio anche per una stazione radio KRLA, poi divenuta una rivista di base nel sud della California, con il nome di KRLA Beat.
Il giornale, che nei primi numeri era poco più di un usa e getta di sole quattro pagine, in breve tempo, grazie alla cosiddetta British Invasion e agli emuli nati un pò ovunque dei Fab Four, si è evoluto fino a divenire un giornale musicale unico nel suo genere e, a ben guardare, uno dei più innovativi dell’epoca.

Lo stile dei contenuti si caratterizzava dalla prosa frizzante delle recensioni di gruppi pop e da un’offerta spericolata di articoli e foto originali come non si vedeva in nessun altro magazine.
Il KRLA Beat aveva una serie di punti di forza che come detto, lo rendevano unico nel panorama editoriale:
Innanzi tutto il formato di The Beat era un avanguardia giunta assai prima a mostrare la strada che poi molti, se non tutti (basti pensare per esempio a Rolling Stone) avrebbero seguito scegliendo il formato formato dei tabloid. Settimanali musicali come NME e Melody Maker erano da tempo su questo percorso ma negli Stati Uniti non esisteva niente di simile.
È vero che The Beat non era l’unico giornale pubblicato da una stazione radio nel mercato di Los Angeles. La stazione Rival Top 40 KFWB era la principale competitor e rivaleggiava con KRLA per lo status di stazione radio ufficiale dei Beatles avviando la sua pubblicazione di 4 pagine all’incirca nel periodo in cui The Beat fece il suo debutto alla fine del 1964.

Ciò che però differenziava KRLA Beat rispetto alla concorrenza era il suo editore, Cecil Tuck, la cui formazione era tipicamente giornalistica con una costante attenzione verso le hard news piuttosto che il banale gossip.

Tuck conosceva la produzione di riviste e quotidiani in Texas, già prima di trasferirsi a Los Angeles per lavorare alla radio. In qualità di direttore delle notizie dell’allora KRLA Tuck assunse dei veri e propri giornalisti e nella metà degli anni Sessanta creò una vera e propria piattaforma di news Journalism sempre in onda e aggiornata.

Altro progetto che nessuno prese sul serio sul momento fu il restyling della newsletter settimanale di KRLA, ideata e sviluppata da Bonnie Golden, ex redattrice di Teen Screen Magazine. La Golden ha scritto, progettato e distribuito la pubblicazione da sola nei negozi di musica locali e nelle edicole.
La KRLA aveva appena sponsorizzato il suo primo concerto dei Beatles all’Hollywood Bowl nell’agosto 1964 e la rivista KRLA Beat ne fu forse il risultato più tangibile e immediato, evolvendosi da quattro pagine nell’ottobre 1964 alle otto su carta da giornale nell’aprile 1965. Nell’autunno 1965 il Beat arrivava addirittura a 12 anni pagine, espandendosi a 16 pagine entro la fine del 1966.

Quando Cecil Tuck divenne editore nel febbraio 1965, a dimostrazione della sua impronta aziendalista e pragmatica, trascorse gran parte dei suoi primi due anni non solo a supervisionare le operazioni, ma anche a scrivere, modificare, progettare e vendere pubblicità.
Il logo del giornale si è sviluppato gradualmente nel corso del tempo dal suo carattere tipografico originale a quello adattato liberamente dalla copertina dell’LP americano Meet The Beatles.

Il giornale intendeva promuovere i Beatles perché all’epoca erano il gruppo più completo? Non proprio, ha detto Tuck in una recente intervista: “Avremmo promosso chiunque fosse popolare, è capitato che fossero i Beatles”.

Tuck ha assunto un piccolo staff di scrittori e giornalisti, alcuni dei quali sono rimasti con la pubblicazione durante i suoi quattro anni di vita, per condurre interviste con le pop star britanniche e americane di passaggio a Los Angeles.
KRLA Beat è stato anche fortunato ad avere Tony Barrow, l’addetto stampa dei Beatles, come autore di una rubrica settimanale. Barrow, che aveva già un passato come freelance, soprattutto nell’inglese The Beatles Monthly, ha saputo fornire notizie sempre aggiornate e curiose sulle sessioni di registrazione e sui tour dei Beatles.
Nel febbraio 1967, tanto per dare un’idea, lo stesso Barrow riuscì a partecipare ad alcune delle sessioni di registrazione per il disco successivo del gruppo, quello che sarebbe poi divenuto Sgt. Pepper lonely Heart Club Band e negli anni fece conoscere al pubblico americano anche altri gruppi della British Invasion come Yardbirds, Manfred Mann e Rolling Stones.
Giunti al 1966, anche di KRLA Beat virò verso notizie più controculturali con saggi sulla nascente realtà alternativa di Haight-Ashbury e dell’LSD. Mai divenuto un vero e proprio giornale underground come il suo contemporaneo The Los Angeles Free Press, KRLA Beat riuscì comunque ad essere in linea con il nuovo gusto trattando temi come il sesso, la religione, la droga e la vita in comune.
Uno di questi articoli, forse quello più conosciuto scritto proprio da Tony Barrow, descrive l’esperienza tragicomica con l’LSD di Brian Epstein, manager e confidente dei Beatles.

Un altro ex membro dell’organizzazione dei Beatles era Derek Taylor, autore del libro estate d’amore e di rivolta, allora trasferitosi a Los Angeles per gestire diverse altre band come i Byrds.
Taylor ha scritto articoli per il KRLA Beat a partire dal 1965 fino al 1968, non sempre proprio con voce autorevole.

*Estate d’amore e di rivolta. Con i Beatles nella Summer of love*, Derek Taylor, ShaKe, 1997

Presto lo stesso Taylor divenne redattore fisso del giornale combinando alla perfezione le sue conoscenze in ambito musicale con la visione della rivista che aveva Cecil Tuck.
Derek Taylor era infatti coinvolto nell’organizzazione del Monterey Pop Festival del 1967 di cui reralizzò un dettagliatissimo reportage sulle colonne del KRLA Beat.
Altro merito di Taylor fu quello di rivoluzionare il design grafico della rivista, spostandolo verso il gusto psichedelico del tempo, enfatizzando soprattutto la grafica a colori e la fotografia.
Derek Taylor però, mal digeriva gli interventi di Cecil Tuck sul suo stile di scrittura prolisso ma affascinante e non riusciva quasi mai a rispettare il budget che Tuck fissava. Il risultato di questi scontri fu dolorosa ma inevitabile e Tuck fu costretto a lasciare andare Taylor a metà del 1968.
Di fronte all’aumento dei cosi di produzione, Tuck mantenne alcuni validi giornalisti nello staff, ma le notizie sul KRLA Beat iniziarono a provenire da servizi di altri giornali o da comunicati stampa freddi e lontani dalla passione degli inizi.
dopo aver pensato di vendere la sua creatura, Tuck decide invece di mantenere il giornale in vita fino alla primavera del 1968, quando chiude definitivamente con alcuni debiti da saldare.
Negli anni Cecil Tuck ha continuato a lavorare nel campo della produzione di notiziari radiofonici e oggi gestisce un’attività di consulenza e stranamente ha dichiarato di non possedere nemmeno una sola copia del suo giornale.

La grafica Art Nouveau nella versione brasiliana di José Carlos de Brito

Art Nouveau, Jugendstill, Art Deco… questi sono alcuni termini che di solito associamo non solo a un particolare periodo della storia della grafica – l’inizio del XX secolo e la conseguente età del jazz degli anni Venti – ma anche a luoghi specifici di città quali Parigi, New York, Vienna o Weimar. In questo giro del mondo però, azzardo a sostenere che a nessuno di voi è in mente di pensare a Rio de Janeiro.
Ciò potrebbe essere causato da alcuni pregiudizi radicati che vedono spesso la cultura alta abitare esclusivamente in Europa o in Nord America, ma non voglio crederlo.
Spesso infatti, quelle che un tempo sono state le colonie, hanno saputo sviluppare un proprio specifico punto di vista, un’originale rivisitazione indigena, degli stili e dei movimenti artistici nati nel vecchio continente.
Il Brasile, inoltre, ha visto però anche un proprio movimento di rinnovamento e riscoperta dell’arte moderna che si batteva per una sensibilità tipicamente brasiliana pur rimanendo in stretto contatto e influenza reciproca con l’Europa e gli Stati Uniti.
Il movimento nasce nel 1922, anno in cui cade il centenario dell’indipendenza della nazione sudamericana dal Portogallo.
Per celebrare l’evento, alcuni artisti di San Paolo organizzano la Semana de Arte Moderna, sette giorni in cui, scrive la BBC

hanno costruito, destrutturato, eseguito, scolpito, tenuto conferenze, letto poesie e creato alcune delle opere più
avanguardiste mai viste in Brasile.

Il 1922 è anche l’anno in cui J. Carlos (José Carlos de Brito e Cunha), artista, illustratore e grafico nato a Rio de Janeiro nel 1884, assume la direzione di una rivista destinata a rimanere nella storia dell’editoria e della grafica, ovvero Para Todos.

Fondata nel 1918, la rivista inizia come un magazine sul cinema e infatti tutte le sue prime copertine presentano foto di star di quella che viene considerata la settima arte. Ma nel 1926, proprio Carlos, già conosciuto in patria come un grande talento del design grafico e dell’Art Déco brasiliana la cui prima opera era stata pubblicata già nel 1902 sulla rivista Tagarela, inizia a disegnare le illustrazioni di copertina e continua a farlo per i successivi quattro anni, oltre a disegnare migliaia di cartoni animati e scrivere opere teatrali e testi di musica samba.
Il suo lavoro risente chiaramente dell’influenza culturale europea e americana, ed in alcuni (tristi) esempi, evidenzia addirittura il suo allineamento al genere allora molto in voga delle caricature a sfondo razziale.
José Carlos introduce però anche alcuni elementi specifici della cultura brasiliana che appaiono quasi proto psichedelici – qualcuno può pensare, per esempio, a certe copertine della band carioca Os Mutantes ma in chiave età del jazz.

Artista quanto mai prolifico, Carlos collabora al design e all’illustrazione di tutte le principali riviste brasiliane dagli anni Venti agli anni Cinquanta. Magazine quali O Malho, O Tico Tico, Fon-Fon !, Careta, A Cigarra, Vida Moderna, Eu Sei Tudo, Revista da Semana e O Cruzeiro. In tutto, si stima abbia lasciato oltre 100.000 illustrazioni.
La leggenda narra addirittura che fosse così attaccato all’arte e alla cultura brasiliane da rifiutare l’offerta di lavoro di Walt Disney per cui negli anni Trenta ha illustrato – primo brasiliano a farlo – un numero di Topolino, proposta che lo avrebbe costretto a trasferirsi a Hollywood.
In un articolo dedicato a Carlos, Steven Heller su Print magazine descrive il lavoro di Carlos come:

un incrocio tra Aubrey Beardsley e John Held Jr., con le esili flapper simili a bambole, le figure allungate e elfiche e gli intricati motivi a ragno.

Ma Carlos cerca di affrancarsi dall’estetica tipica europea e americana inseguendo un proprio stile personale che estende le sue influenze sia nella già citata grafica psichedelica degli anni Sessanta, ma anche oltre, fino ai giorni nostri come dimostrano alcuni lavori di recupero del suo lavoro fra cui l’interessante tesi universitaria dal titolo J. Carlos: Um Lápis Apontado para Todos di Renan Goulart.
Nel 1950, mentre sta discutendo con il suo amico musicista João de Barro, noto come Braguinha, dell’imminente uscita del disco di cui ha appena terminato di illustrare la copertina, J. Carlos viene colto da un ictus cerebrale e muore due giorni dopo.
Nel numero di ottobre della rivista O Careta compare l’ultimo contributo di J. Carlos.

La tipografia come atto politico: il progetto Vocal Type

Tré Seals è una designer di Washington, D.C. che fin dalla scuola materna si è esercitato a scrivere in corsivo fino e a studiare le forme delle lettere.
In quinta e sesta elementare ha realizzato il suo primo progetto tipografico scrivendo i nomi degli amici su delle schede, plastificandole e vendendole per $ 3 a pezzo. Al liceo disegnava già tatuaggi. All’età di 25 anni Seals è un associato del noto sito Type Directors Club e designer di fama internazionale.

Questa la doverosa premessa di un articolo che si potrebbe definire di stretta attualità visto ciò che sta accadendo per le strade americane e le relative risposte della società civile, ad ogni livello, dai cittadini con i cartelli, alle ribellioni violente; dai candidati alle presidenziali di Novembre fino alla chiusura dei Play Off NBA decisa dai giocatori stessi indignati – una volta di più – dall’ennesimo assassinio di un giovane di colore in circostanze misteriose.
Tré Seals dunque, ha recentemente lanciato il progetto Vocal Type per raccontare le storie più nascoste e quindi maggiormente interessanti nel mondo della tipografia.

Le forme delle lettere sono oggetti culturali che portano con sé molte più informazioni rispetto a quello che si pensa normalmente, spesso infatti riflettono le persone che le hanno create e la storia che queste volevano raccontare.
Utilizzando le parole che ha scelto lo stesso Seals nel manifesto del progetto, forse capiamo meglio:

Quasi l’84% di tutti i designer in America sono bianchi. Fino a poco tempo fa, la maggior parte di tutti i designer in America erano uomini. Quindi, se sei una donna o se sei di colore, asiatico o latino e vedi un annuncio che ritieni non rappresenti accuratamente la tua razza, etnia e / o sesso, conosci il motivo per cui viene creato così.
La diversità è sempre stata una questione trascurata nell’industria del design ed è stata considerata al massimo un problema di occupazione e non un problema del design.
Quando un’industria è dominata da un’unica razza e genere, ciò non solo crea una mancanza di diversità nelle persone e nelle esperienze, ma anche nelle idee e nelle creazioni. Ecco perché Vocal Type sta lavorando per diversificare il design attraverso la radice di tutti i lavori di progettazione grafica: la tipografia.
Ogni carattere mette in risalto un pezzo di storia di una specifica razza, etnia o genere sottorappresentati, dal Movimento per il suffragio femminile in Argentina al Movimento per i diritti civili in America.
Vocal è stato lanciato nel 2016 con il crescente supporto di persone che condividono con me questa visione.

Vocal Type è quindi una fonderia di caratteri per i creativi di colore che sentono di non avere voce in capitolo nel loro settore, per le donne creative che sentono di non avere voce in capitolo nel loro settore. Per i creativi cioè che sono stanchi di essere ispirati dalle stesse creazioni di persone diverse e vogliono essere protagonisti di qualcosa di nuovo, in prima persona.
Dal 2016, la fonderia ha rilasciato cinque caratteri tipografici, ha lavorato a numerosi lavori di caratteri personalizzati e ha lanciato un sito Web che descrive i retroscena storicamente significativi dei progetti di Vocal Type.

La tipografia è nota per la sua omogeneità razziale. I due percorsi principali per la progettazione di caratteri provengono dalla tecnologia e dal design, che sono settori dominati da uomini bianchi.

Il sito di Vocal riporta che nella professione di type design l’84% dei lavoratori è bianco mentre per il censimento del design di AIGA del 2017 è al 60%.
Si tratta quindi di un fenomeno assai esteso che è emerso per la prima volta grazie al lavoro della dottoressa Cheryl D. Holmes-Miller dal titolo “Black Designers: Missing in Action“. Da qui Seals ha scoperto che i designer di colore come lui erano quasi inesistenti e ispirato dall’invito all’azione di Holmes-Miller continuato con un secondo articolo del 2016 dal titolo “Black Designers: Still Missing in Action?” la contattò in merito alla sua idea di avviare una fonderia di caratteri che potesse rappresentare le diverse esperienze in forma tipografica.

I caratteri tipografici realizzati finora da Vocal Type si ispirano ai lavori tipografici creati per e da storici visionari del design e includono il carattere tipografico Martin, dal nome di Martin Luther King, e William, dal nome di William Edward Burghardt Du Bois, un attivista, scrittore e storico americano e uno dei fondatori della National Association for the Advancement of Colored People (NAACP).
I caratteri fanno eco anche a movimenti di protesta meno noti come Ruben, ispirato al movimento National Chicano Moratorium, che protestò contro la guerra del Vietnam ed era guidato dal giornalista Rubén Salazar.
Seals non vuole limitarsi a diversificare i caratteri tipografici solo in base alla provenienza culturale, ma desidera realizzare caratteri tipografici come Carrie, un sans serif che onora il suffragio femminile negli Stati Uniti; Eva , creata per il movimento per il suffragio in Argentina e Stonewall per sottolineare le rivolte LGBTQ del 1969 allo Stonewall Inn nel Greenwich Village, New York City.

Ogni font nasce da una ricerca storica e grafica molto dettagliata ed è modellato dagli sforzi collettivi delle comunità online di Seals. Spesso Seals condivide il materiale originale (foto, poster, frammenti di caratteri) con i suoi follower tramite Pinterest e Instagram e questi, a loro volta, gli forniscono ulteriori fotografie d’archivio di cartelli di protesta sufficienti per cominciare a impostare un carattere tipografico.
Per il Martin, Seals si è ispirato alle foto delle fiancate tipografiche che riportavano slogan quali: “Honor King: End Racism!” e “I am a man” stampato in una tipografia della chiesa in 400 tirature per lo sciopero dei lavoratori dell’igiene di Memphis del 1968 , durante il quale più di 1.300 impiegati neri del Dipartimento dei lavori pubblici di Memphis protestarono contro le condizioni di lavoro pericolose.

Per l’ornato carattere tipografico Eva , Seals fa riferimento a striscioni disegnati a mano trasportati durante una manifestazione delle donne del 1947 a Buenos Aires guidata da Eva Perón che sfilarono davanti al Congresso Nazionale per sostenere la Legge per il Suffragio Universale affermando: “La mujer puede y debe votar!“.

Seals ha recentemente completato una suite di caratteri tipografici personalizzati per Umber magazine, una pubblicazione con sede a Oakland, in California, che si concentra sulla cultura creativa e le arti visive dal punto di vista delle persone di colore.
Per il suo terzo numero intitolato “Sound“, Vocal ha creato un carattere tipografico basato sui resti della prima etichetta discografica interamente di proprietà di persone di colore, la Broome Special Phonograph Records.

La tipografia quindi come un’arte che è ben di più di un semplice strumento utilitaristico e pratico.
Nella lunga storia del type design, i designer del colore hanno storicamente avuto un accesso limitato agli strumenti e alle conoscenze necessarie per fare tipografia e questa forma di discriminazione tecnologica e culturale ha avuto l’effetto di limitare certi gruppi di persone nella loro rappresentanza nella tipografia di tutto il mondo.
Se partiamo da questi presupposti risulta più chiaro come i caratteri e la piattaforma di Vocal Type siano un atto radicale, non solo perché originali, ma soprattutto perché la loro vocazione ugualitaria e libertaria intende abbattere l’essere minoranza storica.
A questo proposito le parole della pittrice Emma Amos risuonano ancora oggi nelle orecchie di chi non ci sta ad arrendersi a certe odiose consuetudini storiche:

Per me, un’artista donna di colore, entrare in studio è un atto politico.

La buona grafica e il buon design possono esserlo senza una propria eticità?

Non credo di dire niente di particolarmente interessante o innovativo sottolineando quanto la nostra vita sia sempre più immersa in un incessante turbinio di immagini. Lo sappiamo tutti, ci siamo dentro, a volte ne siamo addirittura assuefatti e non ci facciamo nemmeno più particolarmente caso.
La grafica, il design, l’illustrazione, sono oggi ambiti assai più influenti che nella storia passata della nostra cultura e questo porta con sé inevitabilmente un impatto su quelli che a prima vista possono apparire argomenti distanti quali l’etica, la responsabilità e l’impegno.
Detto questo, è facile giungere ad una domanda a cui credo sia interessante porre la nostra attenzione e che mi ronza in testa da quando ho scritto un articolo sul numero 3 di Friscospeaks sulla controversa figura di grafico e artista di Stanislav Szukalski:

Il design o la grafica, per essere considerati di buona qualità, devono per forza essere buoni anche da un punto di vista etico? O può esserci una grafica buona anche se ha comportato un impatto negativo sulla vita e sull’umanità?

Per spiegarmi meglio credo sia utile un esempio.
Per chi non lo sapesse l’AK47 è un fucile d’assalto ideato e progettato nel 1948 in Unione Sovietica da Michail Timofeevič Kalašnikov, da cui prende il nome, e da allora considerato una delle armi leggere migliori al mondo.
I suoi intramontabili e ancora oggi insuperati punti di forza sono – stando a chi lo utilizza – la semplicità con cui è costruito e soprattutto la sua facilità d’uso. Inoltre, aspetto non trascurabile, l’AK47 è economico e si rompe raramente. Insomma stiamo parlando della perfezione di un’arma da fuoco che oramai conta più di Settanta anni di diffusione mondiale ed è esposta addirittura al MOMA di New York.

Adesso riformulo la mia domanda precedente:

L’AK47 è un prodotto di design perfetto nonostante sia uno strumento per uccidere? O viceversa tutto ciò che non rende il mondo migliore non può essere considerato buon design?

Prima di rispondere però, vediamo un altro esempio – forse meno radicale – ma credo ugualmente utile al tema.
Molti di voi conoscono il marchio di moda tedesco Hugo Boss, fondato nel 1924, ma pochi sanno che Hugo Boss ha progettato e prodotto tutte le uniformi per il Partito Nazista prima e durante la Seconda Guerra mondiale, in particolare le uniformi per gli ufficiali delle SS.

Ecco – proprio come l’arma di Michail Timofeevič Kalašnikov – fino ad oggi, queste divise sono state prese a modello più o meno pubblicamente per il loro perfetto mix di design ed estetica.

Alcuni dei modelli delle divise dell’élite del Reich disegnate da Hugo Boss.

Lo stesso discorso può essere esteso alla progettazione grafica dei manifesti della propaganda nazista tutti basati su pochi elementi cardine quali: la tipografia chiara, la messaggistica semplice e immediata, i colori vivaci.
Ancora – ampliando ulteriormente lo spettro dei linguaggi – pensiamo ai lavori nel cinema e nella scenografia realizzati da Leni Riefenstahl, storicamente considerata una delle principali ideatrici dell’estetica nazista e amica personale di Adolf Hitler.

Adolf hitler e Leni Riefenstahl, Monaco, 1939.

Una scena da “Il trionfo della volontà” di Leni Riefenstahl, 1934.

Ritorniamo a noi…
Gli esempi visti finora sono opere di creatività nate per promuovere qualcosa che niente ha a che vedere con il miglioramento del mondo in cui viviamo, anzi.
Possiamo comunque sostenere che etica e design sono inscindibili?
Una risposta razionale e teorica porterebbe a propendere per il NO, visto che – esistendo in due dimensioni vicine ma parallele – si tratta comunque di due ambiti destinati a non interagire mai nella loro essenza, pensiamo a questo proposito alle gocce di acqua riversate in un contenitore di olio.
Il design e la grafica appartengono infatti ad un ramo dell’attività dell’uomo che appartiene alla creatività e all’opera dell’ingegno umano mentre l’etica è un sistema di credenze e di comportamenti, dal greco antico èthos, cioè “carattere”, “comportamento”, “costume”, “consuetudine”.
Ma non mi sento del tutto a mio agio con questa risposta, la considero troppo fredda ed enciclopedica per soddisfare un dubbio che sento essere invece tutto umano, esistenziale si potrebbe dire.
Ritengo invece che la grafica e l’etica siano – come del resto ogni ambito dell’agire umano – completamente indivisibili in quanto quest’ultima non può essere considerata un abito da indossare solo in alcune occasioni, o peggio ancora, un surplus qualitativo di cui si può fare anche a meno, in funzione degli aspetti più strettamente tecnici e pratici.
Insomma, mi risulta impossibile attribuire ad una grafica o ad un prodotto di design, o a qualsivoglia altra creazione artistica, sia pure eccellente e stilisticamente ineccepibile, ma che sacrifica o tralascia il suo aspetto etico, lo stesso giudizio di valore rispetto al medesimo oggetto che al contrario porta con sé un sistema valoriale, un insieme di riferimenti etici appunto, che potenzialmente mirano alla creazione di una società migliore.
Avverto io per primo alcuni dei limiti di questo approccio di giudizio, come banalmente il dubbio su chi e perché si può arrogare il diritto di decidere quale sia il corretto sistema valoriale su cui basare la propria creatività o come sia possibile stabilire il grado di aderenza al medesimo sistema.
Detto questo però, considero comunque l’elemento etico un fattore strumentale all’obiettivo finale e quindi preferibile rispetto all’alternativa che abbiamo visto.

Risulta infatti evidente ciò che comporterebbe, in un arco di tempo che va dal medio al lungo periodo, un concetto di creazione grafica o di design che abbia nel proprio processo di ideazione, non solo il carattere di tecnicità, che rende un prodotto funzionale; non solo il carattere di esteticità, che rende un prodotto gradevole, ma anche quello di eticità, che rende un prodotto giusto.

Il diario disegnato a mano da Vic Lee durante il lockdown

Proprio nei giorni in cui si ricomincia – ahimè – a sentir parlare di lockdown, con tutta la galleria di immagini tristi che questo comporta nella mente di tutti noi, o almeno di quelli che credono che il Covid-19 esista e non sia un’invenzione dei cattivi, arriva un libro che proprio nel periodo della chiusura è stato partorito.
Ma partiamo dall’autore, Vic Lee, artista di base a Camberwell, nel sud-est di Londra, che negli anni si è costruito una discreta fama realizzando insegne, lettering e molto altro per alcuni dei più grandi marchi, agenzie e aziende del mondo.

Vic inizia come decoratore, ma nel frattempo è postino, restauratore di tavoli da biliardo e addirittura steward di cabina a bordo nelle navi da crociera.
In questi anni di formazione sia tecnica, ma soprattutto esistenziale, Vic viaggia e scopre le ricchezze del mondo, la diversità delle culture, dei colori, profumi e sapori.

Sono giorni in cui ancora il web non ha invaso ogni nostro attimo e quindi i sensi si sprigionano in maniera naturale attraverso l’esperienza diretta. Tutto per Vic è quindi nuovo ed emozionante e non esiste blog che possa raccontare qualcosa di simile.

Successivamente, Vic frequenta il Nottingham Trent e si laurea in graphic design. trasferendosi a Londra e riuscendo – dopo aver inviato domande per 53 posti di lavoro – a entrare a far parte di uno studio di interior design a Old Street, Londra. Qui si confronta con il mondo del lavoro, con le esigenze dei clienti, ampliando così il proprio repertorio e contribuendo al successo dell’azienda.
Dopo 5 anni, Vic decide di lanciarsi nell’avventuroso mondo del freelance riscuotendo fin da subito un notevole successo, soprattutto come interior design, settore nel quale lavora ancora oggi. La sua visione dello spazio, dell’interazione fra i diversi elementi e delle infinite potenzialità della comunicazione sono i tratti distintivi in ogni suo lavoro, ed in particolare in un ambito che negli anni sviluppa sempre di più, quello dei murales.

Dopo 14 anni di onorata carriera come grafico, ecco che arriva il grande salto.
Vic decide di iniziare la carriera di artista a partire dal 2011, creando stampe in edizione limitata delle strade di Londra, tutte illustrate a mano che combinano edifici e tipografia. Si tratta di un successo senza precedenti sia nel Regno Unito che in tutto il mondo.

Le sue creazioni vanno esaurite rapidamente e gli acquirenti diventano clienti.
Come detto Vic inizia quindi a collaborare con alcuni dei più grandi marchi e agenzie del mondo come Nike, Mercedes, Virgin Atlantic, The Four Seasons, M&S, solo per citarne alcuni.

Ma se ritorniamo al punto di partenza, e dando per scontato che anche in Inghilterra il Covid-19 si è fatto sentire eccome, la domanda che vi dovreste porre è: “ma che diavolo di legame c’è fra Vic Lee e il lockdown?“

Ecco, qui sta il punto dell’articolo, nel presentare il lavoro di che Vic ha ideato e realizzato, come tanti altri artisti del resto, proprio durante il lungo periodo in cui – un pò in tutto il mondo – siamo stati costretti ad una clausura tanto imposta quanto necessaria.
Ecco quindi che nasce il progetto “The Corona Diary 2020“.
Originariamente nato come un diario illustrato a mano, questo libro inizia a metà febbraio 2020, quando le prime notizie sul Covid-19 iniziano a filtrare anche nel Regno Unito.

La vita a Londra in quei giorni era ancora più o meno normale, ma si cominciava ad avvertire un’inquietante incertezza che si insinuava nella quotidianità.
Cominciano quindi ad apparire i primi momenti di ansia.
“The Corona Diary 2020” è il viaggio, le esperienze, le cose fatte con gli amici e soprattutto il racconto di come il Covid-19 ha iniziato a prendere il sopravvento nella vita di Vic, come del resto in quella di tutti noi.

Non ha l’intento di informare sulla pandemia, è semplicemente il punto di vista di un artista che ha deciso di utilizzare la propria creatività per cercare – almeno teoricamente – di fissare il tempo, di bloccarlo su carta rendendo le emozioni e gli stati d’animo di quei giorni qualcosa di perenne.

Quando ha iniziato questo diario Vic lo ha pensato come uno strumento per affrontare praticamente tutto quello che stava accadendo, per cercare di dare un senso alle cose che succedevano, scrivendone e illustrandone i momenti che più lo colpivano.. buoni e cattivi. Non era nelle intenzioni pubblicarlo, ma quando ha iniziato a condividere i disegni sui suoi social media, è successo qualcosa che lo ha colpito molto. Una serie infinita di messaggi e i commenti gli hanno fatto capire che molte, moltissime, altre persone in tutto il mondo vivevano la sua stessa situazione e si ritrovavano nei suoi lavori.
Le pagine di questo libro sono esattamente riprodotte come le originali, senza filtro, senza censura, senza correzioni con errori di battitura ed imperfezioni, linee storte e macchie.
leggendo direttamente le parole di Vic Lee scopriamo anche a chi è dedicato questo suo lavoro personale:

“Spero che questo libro rappresenti un momento unico nella vita.
Che ci aiuti a onorare le persone che mettono le loro vite in prima linea per gli estranei. A rispettare quegli eroi quotidiani che hanno continuato a lavorare mentre tutto il mondo chiudeva.
Per le persone che non ce l’hanno fatta e per quelle che le hanno perdute per sempre”.

La tiratura della prima edizione era di 2.500 copie firmate ed è andata esaurita in sole 7 settimane! La risposta che è giunta da tutte le parti del mondo è stata assolutamente sorprendente.
La seconda edizione verrà autoprodotta nuovamente dallo stesso Vic Lee e se continuerà ad interessare, immagino che continuerà a farlo, ancora e ancora.

Se vi va, la seconda edizione del libro di Vic Lee sarà presto disponibile QUA.

I poster reggae a tutto lettering del giapponese Massa AquaFlow

Uno degli aspetti che più mi affascina da sempre della poster art è il suo essere instancabile, indecifrabile e impossibile da definire attraverso categorie specifiche e fisse.
Fin dagli anni Sessanta, quando si ritaglia attraverso l’esplosione della grafica psichedelica, un suo ambito e una propria dignità artistica, sia pur con qualche periodo di stanca, non ha infatti mai cessato di fornire spunti e idee divenendo con il tempo una delle pochissime forme espressive caratterizzate da una straripante vitalità.
A dimostrazione del piacere che la ricerca in questo settore può dare, oggi vi parlo di Massa AquaFlow, un artista, graphic designer e tipografo con sede a Okinawa, in Giappone.
Un personaggio a prima vista di secondo piano nel panorama della poster art e più in generale della grafica, ma che a mio avviso, è giusto segnalarvi per alcuni aspetti che reputo interessanti.
Massa AquaFlow intanto crede fermamente che i volantini degli eventi che vediamo in giro per le nostre città abbiano la funzione di veri e propri megafoni necessari a diffondere stili ed estetiche indipendenti in cui quello che conta è la possibilità – mi verrebbe da dire la necessità – di sperimentare liberamente e senza vincoli commerciali su tutti gli elementi tipici della poster art: dalla grafica alla tipografia, dai colori al formato, dalla carta ai soggetti.
Spinto da questa certezza, Massa AquaFlow concentra le sue energie creative nella progettazione di poster e volantini per eventi soprattutto legati alla musica Reggae.

L’artista, nei suoi numerosissimi lavori, evidenzia una chiara passione verso i poster e le grafiche delle etichette discografiche del Reggae giamaicano degli anni Settanta e Ottanta, oltre che verso i manifesti europei prodotti tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo. Ma il suo stile tradisce anche un’attenzione particolare all’arte del tatuaggio e, ancora di più, a quella dei graffiti e della street art, anche e soprattutto old school.
Come spesso accade quando si tratta di artisti giapponesi, questa serie di riferimenti, anche lontani fra loro, vengono fatti propri e rivisitati con lo sguardo tradizionale della Ukiyo-e, ovvero l’immagine del mondo fluttuante, la tecnica di stampa artistica giapponese prevalentemente su carta, impressa con matrici di legno, fiorita nel periodo Edo, tra il XVII e il XX secolo.

39th Opening Party of Beach House Oasis, Hayama Japan, face to My – 2019

Vinterviken Rub-A-Dub: Organic Reggae Event｜Stockholm Sweden – 2018

Nel lavoro di Massa AquaFlow viene rivendicato il primato che anche al giorno d’oggi, con i social che sono diventati i media più familiari al grande pubblico, dei poster stampati su carta, una potente forma di comunicazione che ha contribuito a creare gusti e generi, a supportare scene più o meno indipendenti, a diffondere musica e a lanciare artisti.

Nelle nostre città infatti, i poster degli eventi vengono definiti, soprattutto in ambito anglosassone con il termine ephemera, prodotti effimeri appunto, con una durata molto breve e un destino fatto di veloce obsolescenza o, ancora più spesso, sostituzione con nuovi manifesti.
Un destino naturale, un fenomeno nato in e per la strada e che con essa mantiene un legame che lo rende unico, come unica è infatti la spontaneità e la freschezza che, anche nei lavori di Massa AquaFlow sul lettering, veramente fantasiosi e ricchi di spunti, emerge senza filtri o mediazioni.

L’arte serigrafica al servizio della rivoluzione del Maggio 68 parigino: l’Atelier Populaire

I manifesti dell’insurrezione del famoso Maggio parigino del 1968 comprendono alcune delle opere grafiche più brillanti che siano mai state associate a un movimento di ribellione sociale. A parte l’aspetto politico, è il design di queste grafiche ad essere interessante da studiare.
Queste vere e proprie opere d’arte contemporanee non sono banali decorazioni concepite per abbellire le pareti degli uffici, ma grafiche pensate per provocare in chi le guarda nuove consapevolezze che spingano all’azione.

Uno degli aspetti più interessanti di questo fenomeno è rappresentato dal fatto che molti di questi poster sono creazioni anonime oppure il risultato di collaborazioni spontanee tra studenti ribelli e lavoratori in sciopero. Ad oggi infatti sono molto pochi gli artisti a cui sono stati accreditate queste opere. Ma descriviamo un pò meglio il contesto di cui vi sto parlando.
Nella Parigi del 1968, esplode la frustrazione repressa per una povertà diffusa, per la dilagante disoccupazione, contro il governo conservatore di Charles de Gaulle e contro la guerra del Vietnam. Tutte queste eccitanti spinte verso una nuova concezione della società, danno origine a un movimento di massa per un profondo cambiamento culturale. Nel mese di maggio, lavoratori e studenti scendono in strada come un’onda senza precedenti di scioperi, manifestazioni e scontri urbani.

Per darvi un’idea della dimensione del fenomeno, il 18 maggio 1968, sono circa 10 milioni i lavoratori in sciopero e tutte le fabbriche e le università di Francia vengono occupate. È proprio in questi giorni di turbinoso fermento che nasce l’Atelier Populaire.
Anche tutto il corpo studentesco della principale scuola d’arte di Parigi, l’Ecole des Beaux Arts è in sciopero e un certo numero di studenti si incontrano spontaneamente nelle aule dei corsi di incisione per produrre i primi manifesti della rivolta.
Il 16 maggio, gli studenti d’arte, i pittori esterni all’università ed i lavoratori in sciopero decidono di occupare in modo permanente la scuola d’arte al fine di produrre manifesti che avrebbero dovuto dare un supporto concreto al movimento degli operai in sciopero.
I poster dell’Atelier Populaire sono progettati e stampati in modo del tutto anonimo e distribuiti gratuitamente a chiunque li chiedesse. In breve tempo, queste grafiche compaiono un pò ovunque, sulle barricate, sui muri e nelle case di tutta la Francia.

Il titolo poetico di questo poster è La beauté est Dans La Rue, La bellezza è nella strada e non nei palazzi borghesi della cultura alta e distante dalle persone comuni. L’immagine raffigura un combattente di strada avvolto in un trench, che lancia un acciottolato verso le forze antisommossa, ma l’opera allude soprattutto a uno slogan al tempo molto popolare che era sous les pavés, la plage, cioè sotto le pietre del selciato, la spiaggia.

Quando la polizia antisommossa francese carica nelle università e nei luoghi di lavoro occupati, la ribellione diventa violenta. La brutalità della polizia è così pesante che molti si uniscono agli scioperanti per protestare contro la violenza della polizia. Il poster sopra è la risposta artistica agli assalti selvaggi della polizia e l’immagine agghiacciante e senza titolo appare sui muri di Parigi.
L’uso della grafica nei manifesti iconici dell’Atelier Populaire per protestare contro il capitalismo e l’imperialismo rimandano paradossalmente allo stile pop americano. Nella Francia degli anni Sessanta infatti, la pop art americana è in gran parte percepita come una provocazione neo-dada, un attacco alla tecnica pittorica classica attraverso immagini dei mass media appartenenti alla più tipica società dei consumi.
Sebbene alcuni critici francesi ne abbiano sottolineato l’importanza in ambito artistico, la maggioranza della critica francese e non, si mostra critica verso la meccanizzazione della tecnica pittorica tipica della pop art e questi attacchi oscurano in parte l’impatto politico delle immagini e soprattutto la sprezzante sfida a tutte le gerarchie estetiche dell’arte con la A maiuscola.
Il dibattito sulla produzione dell’Atelier Populaire e sul contenuto dei manifesti derivano dalla dialettica fra la pop art ed i canoni del realismo moderno, mettendo in evidenza i limiti politici delle tecniche artistiche tradizionali come la pittura a cavalletto nell’era dei mass media.

I graffiti, i cartoon politici, i canti di protesta e i manifesti sono dimostrazioni vive di quanto e come la creatività e il fervore artistico sono stati trasformati dall’esigenza politica. L’arte ha riempito il vuoto lasciato dalla cultura ufficiale e dai mass media durante gli scioperi occupando i canali di comunicazione e imitandoli nella forma se non nel contenuto.

Secondo la storica della cultura Kristin Ross, la velocità degli eventi in corso ha sfidato gli artisti e messo fuori gioco i tradizionali mezzi di produzione e stampa che non riescono a seguirne gli sviluppi in diretta.

Usines, Universités, Union, Fabbriche, Università, Union, è il primo poster litografico prodotto in una tiratura di trenta copie e sottolinea l’unità tra lavoratori e studenti. Le U in grassetto sul lato sinistro del poster sono in scala uniforme, mentre le lettere rimanenti delle tre parole assumono caratteri diversi. Il corsivo in Universités suggerisce uno scarabocchio di lavagna e si distingue dalla stampa più piccola di Usines e dalle lettere a blocchi più grandi di Union. Le stampe sono destinate alla vendita nelle gallerie vicine e il ricavato deve sostenere studenti e lavoratori in sciopero.
L’artista Gérard Fromanger racconta che: “l’idea era di portare i manifesti in una galleria per venderli, ma non siamo riusciti a camminare per i dieci metri di strada necessari prima che gli studenti li afferrassero e li incollassero per strada. Abbiamo capito subito che era l’idea giusta e tornammo rapidamente di sopra a stampare”.
Ogni sera i disegni dei poster vengono presentati in forma anonima per il dibattito e votati in base alle domande “Il messaggio politico è corretto?” oppure “Il poster trasmette bene questa idea?”

Il manifesto dell’Atelier Populaire riprende chiaramente le denunce del Salon de la Jeune Peinture, uno dei saloni di pittura di Parigi che promuove anche le attività del collettivo di pittura politicizzata organizzato dagli artisti Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo e Antonio Recalcati. La loro è una fortissima critica all’autonomia estetica, alla creatività e all’individualismo borghese operante in una crisi politica come quella in atto.

I critici hanno descritto l’uso della serigrafia all’Atelier Populaire nel maggio 1968 come un’anomalia, perché la tecnica è poco usata dagli artisti e non è insegnata all’École des beaux-arts. Tuttavia, la serigrafia non è estranea alla storia dell’arte francese, poiché l’esercito americano ha introdotto questa tecnica come strumento per etichettare le attrezzature dopo la liberazione dall’occupazione tedesca.
Al fine di facilitare la creazione di seminari di manifesti nelle fabbriche occupate e nelle province, l’Atelier Populaire distribuisce un testo che descrive in dettaglio le fasi del processo di stampa serigrafica che viene visto come il migliore per rispondere e dare forma agli eventi sociali e politici.

Il controllo statale dei media divenne presto un argomento esplicito dei manifesti e l’Atelier Populaire produce una serie di progetti che giustappongono proprio la televisione e il poster come strumenti di oppressione ed emancipazione.

In Libérons l’ORTF, viene raffigurato un rivoluzionario completo di cappello frigio incarcerato dietro le sbarre.
In L’Intox vient à domicile, la Croce doppia – simbolo della Resistenza – diventa un’antenna televisiva e di conseguenza uno strumento di propaganda.

Quando gli scioperi entrano nella loro terza settimana e la stampa internazionale inizia a mostrare simpatia per i manifestanti, i poster sono oramai diventati oggetti ricercatissimi. Di fronte al sistema delle comunicazioni controllato dallo stato, i poster producono una loro narrazione alternativa come in Toute la presse est toxique (Tutta la stampa è tossica).

Il Journal Mural, prodotto tra il 13 e il 21 giugno, è una pubblicazione alternativa prodotta sempre dall’Atelier Populaire per essere incollata sui muri oppure fatta circolare fra i manifestanti. In questo modo i manifesti, che finora sono stati stampati per comodità sui giornali forniti da lavoratori in sciopero, cambiano forma e contenuto.

Journal Mural, n.4 – © Bibliothèque nationale de France

Il primo numero risponde alla richiesta del primo ministro Georges Pompidou di fraternità tra i cittadini con un resoconto degli attacchi della polizia contro gli studenti e una richiesta per la formazione di una université populaire d’été – università popolare estiva – da organizzare nel parco. Questi giornali da parete accostano con un chiaro intento provocatorio, gli articoli dei media ufficiali con l’immediatezza della strada e l’osservazione di prima mano degli eventi.

Il maggio 1968 ha rappresentato quindi l’estremo tentativo da parte di una parte della società di seguire il pensiero di Guy Debord e del Situazionismo in cui la vita e l’arte eliminano i loro confini e si fondono fino a diventare un’esperienza artistica tout court, creando cioè quella che il pensatore francese definiva La Situazione.

La grafica di Emory Douglas è oggi più attuale che mai

“La pantera è un animale che, se messo in un angolo, attacca.. ma non lo farebbe mai se non dovesse difendersi”
Emory Douglas

Ogni movimento rivoluzionario ha la sua arte grafica solitamente sorretta da colori accattivanti e slogan in abbondanza. È un genere, se così si può dire, così diffuso e utilizzato da essere diventato quasi un cliché, una forma di comunicazione che nel tempo si è evoluto soprattutto attraverso la pubblicazioni di giornali, volantini e poster.
Lo stesso sentiero è quello percorso dal Black Panther Party for Self Defense, i cui manifesti radicali e soprattutto il quotidiano rivoluzionario, The Black Panther Newspaper, hanno portato il messaggio dell’organizzazione in tutto il mondo. Tutto questo si deve essenzialmente alla figura di Emory Douglas, inventore dell’estetica Black Panther di cuci vi ho già accennato QUA.
Il quotidiano inizia le pubblicazioni come The Black Panther Community News Service riportando regolarmente gli innumerevoli episodi di brutalità della polizia proponendo la resistenza armata organizzata come parte della soluzione all’oppressione dei neri in America.

I fucili, le giacche di pelle nera e i berretti tipici possiamo già scorgerli con i fondatori del partito Huey Newton e Bobby Seale, ma l’estetica del movimento si deve tutta proprio a Douglas, che incontra Newton e Seale nel 1967, anno della fondazione del partito.
Negli anni Cinquanta e Sessanta la segregazione e il coprifuoco per i giovani neri è la normalità nella Bay Area come in tutto il resto del paese.
Douglas si avvicina per la prima volta al mondo della grafica durante un periodo di detenzione minorile presso la Youth Training School in Ontario, California, continuando poi a studiare la storia dell’arte e del design presso il San Francisco City College.
Ispirato dalle figure di Newton e Seale, viene nominato Ministro della Cultura del partito on l’obiettivo di educare e mobilitare le masse attraverso la creazione di immagini iconiche e rappresentanti il senso profondo della cultura nera.
La rivista The Black Panther Newspaper è uscita 1967 al 1980 diffondendo con capillare regolarità e ferma coerenza notizie e saggi critici scritti dai leader del partito, il tutto presentato con il contributo grafico di Douglas che negli anni utilizza una infinità di linguaggi grafici, dai cartoni animati ai collage fino alle illustrazioni.

Al suo apice, dal 1968 al 1971, The Black Panther Newspaper è il giornale nero più letto in tutti Stati Uniti raggiungendo un picco di diffusione settimanale di oltre 300.000 copie e arrivando ad essere una valida alternativa ai settimanali mainstream anche più radicali. Tutto ciò nonostante i continui sforzi dell’FBI per chiudere il giornale e il partito attraverso minacce nascoste e continue denunce.

I primi numeri sono organizzati in colonne e vengono realizzati con un sapiente utilizzo dei semplicissimi strumenti, come il leggendario Letraset, a disposizione della redazione che, nella pratica, consiste nel solo Douglas. Inizialmente la redazione è situata nelle case di chi poteva ospitare Emory e i suoi strumenti quali una immancabile macchina da scrivere, luci, colla, taglierino, righello e una serie interminabile di pennarelli.
Quasi tutti i numeri della rivista vengono stampati da Howard Quinn Printers, una vecchia stamperia di San Francisco i cui un aio di anni prima era stato stampato anche il leggendario San Francisco Oracle, la rivista più famosa della controcultura hippies di San Francisco.

L’idea alla base della rivista è di informare e educare le persone sulle questioni di base della comunità nera e di raccontare la storia dalla sua specifica prospettiva. Douglas, per tutto il periodo in cui ha prodotto la rivista, si può permettere solo un inchiostro a un colore oltre al nero e quindi, per ottenere l’estetica che ha in mente, così audace e iconica, inizia a imitare le incisioni su legno ma utilizzando pennarelli e penne, giocando con le ombre e utilizzando spesso il fotomontaggio
Per Douglas la priorità è quella di trasmettere il messaggio del partito in termini visivi estremamente chiari, una sfida decisiva per ogni artista rivoluzionario incaricato di comunicare a persone a cui è stata spesso negata un’educazione formale decente e che lui riesce a vincere inventandosi uno stile unico e ancora oggi immediatamente riconoscibile.

Al tempo la comunità afroamericana non è abituata a leggere con regolarità quindi è necessario per Douglas creare icone e immagini dal forte impatto visuale che riescano ad attrarre e invogliare a leggere e approfondire tematiche a volte anche impegnative.
Attraverso fotografie e brevi didascalie, evitando al massimo i saggi e gli editoriali lunghi e elaborati, Emory Douglas rappresenta le diverse realtà della vita nera senza condiscendenza o sentimentalismo, impregnando le sue figure di dignità e orgoglio. Insieme alla povertà, Douglas e le pantere nere, propongono un’esistenza alternativa a quella proposta dall’editoria mainstream quasi interamente dominata da bianchi e lontanissima dal rivendicare i loro interessi.

The Black Panther, giugno 7, 1969; Novembre 1, 1969; Marzo 13, 1971.

Combattendo una guerra su più fronti, contro la brutalità repressiva in patria e contro l’imperialismo all’estero, le Black Panther, l’arte di Douglas non si limita mai alla sola denuncia ma mantiene sempre viva una forte spinta propositiva di radicale cambiamento nutrita da una straripante speranza e persino gioia che viene celebrata nei disegni dai colori forti e nei collage sarcastici.
Oggi le Black Panthers sono forse un passato che ritorna, attualizzato, con il movimento Black Life Matters e Emory Douglas è ancora lì.

Manifestazione del movimento Black Life Matters, Washington, 2020.

Nel 2015, gli è stato riconosciuto l’American Institute of Graphic Arts Medal “per il suo uso impavido e potente del graphic design nella lotta delle Black Panthers per i diritti civili, contro il razzismo, l’oppressione e l’ingiustizia sociale”.

“Non è che l’arte sia venuta attraverso me o da me”, ha osservato nel 50 ° anniversario della fondazione del Black Panther Party . “Era un’interpretazione ed espressione collettiva della nostra comunità.”
Emory Douglas

Attraverso filmati d’archivio e conversazioni proprio con Emory Douglas in questo video viene approfondita la sua storia, insieme all’ascesa e alla caduta delle Black Panthers.

Emory Douglas: The Art of The Black Panthers

La stampa underground in Texas ed il suo stile unico

Space City! è stato un underground magazine fondato da Thorne Dreye e pubblicato nella conservatrice città di Houston, in Texas, dal 5 giugno 1969 al 3 agosto 1972.
Dreye era già conosciuto nell’ambiente della controcultura in quanto presente nel gruppo di ideatori del movimento non violento e progressista denominato Students for a Democratic Society SDS ed ex membro dello staff del più importante progetto editoriale underground del Texas, The Rag magazine fin dal 1966.
Altri collaboratori erano Victoria Smith, ex giornalista del dispaccio del St. Paul Dispatch, Cam Duncan e Sue Mithun Duncan e i giornalisti progressisti Dennis Fitzgerald e Judy Gitlin Fitzgerald.

Cover of Space City! con lo staff del magazine, Houston, Texas, Vol. 3, No. 1, 1971.

Thorne Dreyer, nativo proprio di Houston, e la Smith avevano lavorato insieme a New York al Liberation News Service (LNS) prima di tornare a Houston per creare Space City!.
Bill Narum collaborava come Art Director, Kerry Fitzgerald – in seguito noto come Kerry Awn – era il fumettista principale e Tary Owens e John Lomax III scrivevano gli articoli di musica.
I primi dodici numeri di Space City! furono pubblicati sotto il nome di Space City News, ma, a partire dal numero 13 del gennaio 1970, il nome fu cambiato in Space City! con il punto esclamativo. Questo cambio è dovuto alla scoperta di un’altra pubblicazione che stava già usando il medesimo nome.

Space City! è stato uno dei più magazine importanti della seconda generazione della stampa underground americana – sviluppando una propria predilezione per il suo giornalismo di inchiesta, la ricerca sulle forme con cui si struttura il potere e sulla immancabile copertura della scena artistica locale.
Nel suo libro del 1976 How to be a Folksinger sulla storia della musica folkl in Texas, il cantante e studioso Hermes Nye definisce Space City! “un foglio ben scritto, vivace .[..] che ha anche avuto un occhio per vivido, sarcastico e anti convenzionale nel raccontare la storia di Houston con una grafica ed una poesia di altissimo livello”.
Space City! è infatti un solido prodotto editoriale composto anche da recensioni e ampi e approfonditi articoli culturali.
Secondo le dirette parole di Thorne Dreyer, Space City! era il centro della comunità controculturale di Houston, sostenitore instancabile delle attività delle diverse organizzazioni alternative locali quali la cooperativa alimentare, il centro di supporto e aiuto alle prime forme di tossicodipendenza dalla droga e il locale rock gestito dalla comunità chiamato Of Own Owne.
Space City! supportava inoltre la vita di altri diversi magazine underground che aiutava a distribuire anche nelle scuole superiori della città di Houston .
Inizialmente bisettimanale, il magazine si è interrotto per due mesi a partire dal febbraio 1971 per poi ripartire nell’aprile 1971 come settimanale grazie ad una raccolta fondi di 3000$.
Dopo la pausa Space City! ha modificato il suo focus diventando più mainstream, spostando il suo pubblico dalla gioventù rivoluzionaria alla più vecchia intellighenzia liberale che ascoltava la radio locale KPFT dove lavoravano altri ex collaboratori di Rag.
In questo momento Space City! comincia a prestare maggiore attenzione alle notizie e alla politica locali, che in precedenza aveva totalmente sdegnato aggiungendo firme alla propria redazione provenienti dai giornali tradizionali e allestendo una vera e propria sede in città.

Durante i tre anni di turbolenta esistenza, gli uffici di Space City! furono attaccati più volte anche con sparatorie e addirittura bombe nelle automobili dei componenti della redazione, nel quale nessuno, fortunatamente, fu gravemente ferito.
Anche la vicina Dreyer Galleries, una galleria d’arte di proprietà della madre di Thorne Dreyer, nota artista Margaret Webb Dreyer, ha ricevuto attacchi armati di intimidazione per le attività editoriali del figlio.

Addirittura una freccia è stata lasciata sulla porta della rivista con un adesivo che minacciava: I cavalieri del Ku Klux Klan ti stanno guardando.
Ancora più violenti sono stati gli attacchi del 1970 in seguito al fatto di cronaca che riguardò la morte del giovane ragazzo di colore Carl Hampton, fu ucciso a colpi di arma da fuoco.
Space City! affrontò il tema riportando in copertina la foto di Hampton con la chiarissima dicitura: La polizia di Houston ha assassinato Carl Hampton.

In mezzo a tutto questo, Space City! ha contribuito a trasformare Houston in una città che si vanta con orgoglio di essere una delle città più multietniche degli Stati Uniti.

La copertina dell’edizione del 5 giugno 1969, compleanno della rivista, presentava Pancho Villa che era nato nel medesimo giorno del giornale.
Queste notizie, e molto altro ancora, potete trovarle all’interno del ricco volume dal titolo Boys From Houston: The spirit and image of our music in cui viene ricostruita la vivacissima scena controculturale dello stato del Texas, non sempre presente nei resoconti storici della cultura underground degli Anni Sessanta.

Boys From Houston: The spirit and image of our music di Vicky Welch

Altra ottima fonte per ricerche sull’editoria underground dello stato del Texas è senz’altro l’archivio digitale Independent Voices.
Infine, è da segnalare, il volume del 1982 dal titolo Homegrown: Austin Music Posters dal 1967 al 1982 che restituisce al meglio la poster art di

Homegrown
Austin Music Posters dal 1967 al 1982

Ultima segnalazione, necessaria per completare il focus sulla storia di Space City! è senz’altro quella di Kerry Fitzgerald, meglio noto come Kerry Awn, fumettista, attore, muralista, comico, musicista, iconografo e artista poster americano ancora oggi attivissimo.
Awn divenne, negli anni Settanta, famoso come artista di pster per concerti e come membro della band Uranium Savages.

Insieme a Awn, l’altro nome da tenere d’occhio, per gli amanti della grafica, della poster art e dell’underground comix americano e non solo, è sicuramente Micael Priest che, proprio insieme a Awn, faceva parte del collettivo di artisti dallo stralunato nome di Armadillo World Headquarters. di cui spero di potervi parlare in un’altra occasione.
Lo stile di entrambi, molto simile e molto influenzato del fumetto del maestro Robert Crumb e da Gilbert Shelton, rappresenta benissimo quella che era l’estetica dell’editoria underground texana, da Rag a Space City!.

Kaliflower era la rivista delle Comuni alternative americane

Nel turbinio degli anni sessanta californiani, uno degli aspetti meno conosciuti in Italia per lo meno, è la storia del movimento dei Diggers, un fenomeno socio culturale – azzarderei politico – che ha fatto scattare il successivo movimento delle comuni.
A partire dal 1967, soprattutto in California, ma anche in Oregon, Arizona, Wisconsin e altrove, questi gruppi hanno preso il nome di Diggers, termine preso in prestito da un passo della Bibbia contenuto negli Atti degli Apostoli, in cui questi ultimi suggeriscono la pratica di un determinato stile di vita basato sulla fede in Cristo e sul comunitarismo.
Prendendo spunto da questo, sorsero in Inghilterra molte comuni rurali a partire dalla metà del 1600 e proprio a queste si rifanno Peter Coyote, Emmett Grogan ed altri che, dopo le esperienze con la famosa compagnia teatrale del Mime Troupe, stabiliscono i Diggers a San Francisco, una nuova versione anni sessanta delle comuni agricole inglesi.
Per gli appassionati, è importante ricordare che i Diggers, oltre al ricco archivio consultabile online, hanno promosso nel tempo il loro manifesto valoriale dei loro ideali nei Digger Papers, una raccolta di scritti di ventiquattro pagine uscita nell’agosto del 1968 in due forme: nel numero 81 di The Realist in 40.000 copie e in una versione gratuita autoprodotta che fu distribuita sul strade di San Francisco. Il volume è un archivio di articoli e materiali originali tratti da volantini e giornali di strada.
Date un’occhiata al libro Diggers: rivoluzione e controcultura a San Francisco 1966-1968 di Alice Gaillard.

The Friends of Perfection Commune, il cui nome resta per me strabiliante – è una comunità utopica americana di San Francisco del 1967.

Membri della The Friends of Perfection Commune davanti alla casa vittoriana occupata, 1972.

I membri, fra cui il fondatore Irving Rosenthal, di questa comune si ispirarono anche a John Humphrey Noyes, fondatore della Oneida Community, una vera e propria cittadina comunitaria che esisteva vicino New York negli anni 1840, e dal suo libro, The History of American Socialisms.
Per chi volesse approfondire, segnalo l’ottimo “Free Love in Utopia: John Humphrey Noyes and the Origin of the Oneida Community“.

John Humphrey Noyes, (1811-1886) socialista utopico americano. Ha fondato la Comunità Oneida nel 1848.

Irving Rosenthal è un ex collaboratore del The Chicago Review alla fine degli anni ’50. È riuscito a pubblicare poesie di Jack Kerouac, Edward Dahlberg e le prime parti di Naked Lunch di William Burroughs prima che l’Università di Chicago censurasse la sua politica editoriale.
Si trasferisce allora a New York dove entra in contatto con Allen Ginsberg, Hubert Huncke e gli altri artisti del movimento Beat.

Si trasferì nel 1969 a San Francisco insieme a Hibiscus – altro nome che segnalo – il fondatore del collettivo psichedelico di teatro d’avanguardia e di liberazione gay noto come Cockettes.

La comunità ha seguito da sempre una cultura poligama rifiutando i rapporti con un singolo partner sessuale. Molti membri dormivano in una camera da letto unica e condividevano regolarmente svariati partner sessuali, partecipando a quello che consideravano un matrimonio di gruppo.
Nel 1968, è proprio Rosenthal a dotare la comune di una delle sue macchine da stampa con lo scopo di avviare il Free Print Shop.

The Chief 15 offset press in the Free Print Shop

Proprio come la società di comunicazione era stata ispirata dagli scavatori e aveva aperto un negozio per offrire servizi di stampa gratuiti due anni prima, così la Sutter Street Comune ha annunciato il loro nuovo servizio alla comunità. Questa storia sarebbe stata raccontata un decennio più tardi nella pubblicazione Deep Tried Frees.
A causa di queste loro attività editoriali, che hanno permesso di diffondere la filosofia della comune, sono diventati il riferimento controculturale di tutta la Bay Area. Molti membri di The Angels of Light, un gruppo psichedelico gratuito di teatro teatrale, vivevano originariamente nella comune che nel frattempo aveva preso il nome di Kaliflower, parola derivante dalla loro pubblicazione settimanale omonima.
Il Free Print Shop ha prodotto centinaia di pubblicazioni tra cui libri, opuscoli e volantini (per gruppi ecologisti, politici e annunci per eventi gratuiti) ma soprattutto, nell’aprile del 1969, una newsletter settimanale gratuita per tutte le comuni locali, Kaliflower.

Alla fine c’erano quasi trecento comuni, per lo più nella Baia di San Francisco, che ricevevano Kaliflower ogni giovedì. La rivista divenne così nota che alla fine diede il nome al “Kaliflower Day”, il giorno della distribuzione della rivista rilegata usando il metodo di cucito giapponese.

Kaliflower è stato pubblicato settimanalmente fino alla metà del 1972 con una regolarità che ha stupito anche noi. Durante quel periodo scrivevamo spesso di libero e incoraggiavamo qualsiasi attività libera potessimo.

Ogni pagina è stata progettata individualmente, e quindi la macchina da stampa offset 15 Chief spesso doveva essere pulita completamente tra più tirature di pagina nello stesso numero.
L’articolo di copertina, Communal Archaelogy, ha reso omaggio alle prime comuni americani del secolo precedente.

Kaliflower, Volume 3, n. 1, 6 maggio 1971

Un libro vi porta alla scoperta dei caratteri della grafica underground

Uno dei libri che più mi ha incuriosito negli ultimi mesi e che mi ero riproposto di presentarvi è senz’altro Pschedelitypes, libretto uscito oramai 3 anni fa in occasione del 90° compleanno del grande Ed Benguiat, nato il 27 ottobre 1927.
La copertina non include i suoi caratteri tipografici – l’immagine riportata sotto il titolo è l’Arabesque di Dave Davison – ma all’interno contiene un meraviglioso e preziosissimo compendio dei caratteri tipografici degli anni Sessanta.

© 1968 Photo-Lettering, Inc. Digital capture: Letterform Archive. License: All Rights Reserved.

Le lettere utilizzate nei manifesti del Fillmore di Victor Moscoso e del recentemente scomparso Wes Wilson a partire dal 1967 sono state una chiara ispirazione per la serie Pyschedelitypes.
La collezione Pschedelitypes è una delle tante brochure a tema pubblicate da Photo-Lettering, Inc.
PLINC, come era affettuosamente nota a tutti i principali direttori artistici del periodo, è stata un pilastro dell’industria della pubblicità e del design a New York City dal 1936 al 1997.
Ciascuno carattere ideato o analizzato da PLINC necessitava di più di 200 ore per essere completato, originariamente disegnato a mano con penna e inchiostro da esperti type designers.
Questi alfabeti erano originariamente esposti su lastre di vetro, mentre successivamente si passò alla pellicola.
Questo opuscolo, pubblicato immediatamente a ridosso dell’esplosione del movimento artistico che prenderà in seguito il nome di Psichedelia, mostra i nuovi caratteri tipografici dei più famosi poster rock del mondo.
Oltre ai caratteri tipografici, Psychedelitypes riporta alla luce una varietà incredibile di effetti speciali che PLINC ha definito e offerto ai suoi appassionati di lettering come per esempio il famoso riempimento vorticoso e radiale che ha preso il nome di Psychemats, oppure le lenti a distorsione ed i layout caleidoscopici.

La pagina sopra, per esempio, mostra il cosiddetto Kaleidograph, una tecnica che probabilmente è stata usata anche per la copertina e cche è un vero e proprio classico della grafica psichedelica.
Sulla destra invece ci sono esempi di caratteri tipografici tipici dell’editoria e della grafica underground e non solo. Lettering che in seguito avrebbero preso i nomi di Village, Davison Arabesque e Scorpion.
All’interno di questo volume, oramai obiettivo di vere e proprie ricerche bibliofile, troviamo anche alcuni lavori di Manfred P. Kage, chimico , fotografo e regista tedesco che ha avuto il merito di aver coniato il termine “Science Art” alla fine degli anni ’60.

Manfred P. Kage | Kristalloptische Bildwerke (1956)

Le sue invenzioni includono “Polychromator” (1957), una sorta di sintetizzatore ottico e “Audioskop” (1965), che consentirono la visualizzazione di musica dal vivo a colori.
Dal 1967 ha sviluppato installazioni multimediali e successivamente ha lavorato insieme ai Pink Floyd su sintetizzatori video e simultaneità fra la creazione automatizzata di suoni ed immagini.
Se ancora non vi siete innamorati di questo opuscoletti che solo a prima vista è stato concepito ad uso e consumo degli addetti ai lavori, ecco alcune pagine che vi possono convincere ulteriormente di quanto spettacolare possa essere lo studio del lettering sixties.

FRISCOSPEAKS n.1 É FUORI !!!

Eccoci finalmente,
dopo settimane, mesi di lavoro, di contatti, telefonate, mail e tutte le infinite beghe del caso, finalmente ci siamo, insieme agli amici di Concretipo Studio, siamo felici di potervi dire che FRISCOSPEAKS è fuori!

Ma cos’è FRISCOSPEAKS?
Un magazine semestrale sulla cultura indipendente.
Una Jam Session grafica dove non c’è inizio né fine, non esistono generi o barriere, tutto si unisce a formare un nuovo format collettivo e sperimentale.
Uno strumento per conoscere la storia, i personaggi, le riviste e tutto quanto appartiene al mondo underground.
Uno sguardo libero e anarchico su tutto quanto si muove in questo strano mondo che spesso sembra andare a rotoli ma che riesce ancora e sempre a proporre idee, stili e linguaggi nuovi e originali che riescono a dare una lucida e folle speranza.

Venti amici, fra scrittori, illustratori, fumettisti e chissà che cos’altro, hanno creduto insieme a noi a questo pazzo progetto nato quasi un anno fa e che oggi è diventato realtà, una realtà stampata su di una bellissima carta Favini Shiro, ecologica, riciclata e biodegradabile.

FRISCOSPEAKS E’ UNA JAM SESSIONE GRAFICA

Non c’è molto altro da aggiungere, salvo le informazioni di servizio per cui è bene sapere che oltre che nel nostro shop online, FRISCOSPEAKS lo trovate, a partire dal mese di Settembre, nelle seguenti librerie sparse in tutta Italia:

Facto MONTELUPO FIORENTINO (FI)
Spine Bookstore BARI
Libreria Colibrì MILANO
Reading Room MILANO
Folk CATANIA
Libreria Todo Modo FIRENZE
La Cite’ Libreria FIRENZE
Leporello ROMA
Libreria On the Road MONTE SILVANO (PE)
Libreria Lik e Lak PUTIGNANO (BA)
Libreria MU LANCIANO (CH)

Ci vediamo a Dicembre per il numero 2!!

Mod Love, il fumetto psichedelico di Michel Quarez

Michel Quarez nasce a Damasco in Siria nel 1938 ma si trasferisce e vive per tutta la sua vita a Saint-Denis a Parigi dove vive e lavora ancora oggi.
Studiato belle arti a Bordeaux e arti decorative a Parigi prima di trascorrere degli anni a Varsavia, specificatamente nello studio dell’artista grafico Henryk Tomaszewsky) ed a New York dove inizia a collaborare con un’agenzia pubblicitaria e in una casa editrice di fumetti, la Western Comics, in cui inizia a cimentarsi con il mondo dell’illustrazione per poi passare successivamente alla poster art nel 1980.

La scoperta dei suoi lavori è stata per me imprevista ed oserei dire goduriosa, una delle infinite perle che solo il mondo underground sa regalare per chi osa e ama fare ricerca nelle sue infinite e ombrose pieghe.
Grafico, illustratore e poster artist, Quarez si inquadra perfettamente nel solco dei maggiori artisti europei che hanno rivisitato quella che era la grafica psichedelica originaria degli anni Sessanta e ne hanno ridato nuovo lustro attraverso lavori tanto interessanti quanto sconosciuti.
Un esempio perfetto di tutto ciò è Mod Love, un fumetto in formato rivista scritto da Michael Lutin e pubblicato nel 1967 dalla Western Comics, stessi editori anche di Dell e Gold Key.
Un lavoro bellissimo che utilizza tecniche di stampa insolite e sofisticate per il periodo che rende Mod Love unico e caratterizzato da un look piacevolissimo.
Durato (ahimé) un solo numero, dal punto di vista del contenuto narrativo, con i suoi romanticismi un pò banali, non è certamente al livello dello stile grafico.

I redattori della Western Comics pensano di utilizzare il termine Mod, assai in voga negli anni Sessanta, fosse la chiave per aumentare le vendita.
Questo risulta chiaro anche dagli altri titoli pubblicati dalla Western con titoli Mod come Mod Wheels, The Modniks e Zody the Mod Rob. Ma altrettanto chiaro ed evidente è l’errore visto che il solo fumetto che ebbe una vita duratura con 19 numeri pubblicati.

Il lavoro di Quarez è oggi amato e riconosciuto in tutto il mondo grazie alle sue opere successive agli anni Sessanta, i suoi poster composti da grandi strisce di colori fluorescenti combinate con uno stile pittorico bambinesco ed a prima vista naif.
Impegnato, intransigente, Quarez è riuscito nel tempo ad imporre la sua estetica ed i suoi colori fluorescenti nell’ambito della poster art e della cartellonistica riscuotendo un grande successo soprattutto in Francia.

Tutto lo sport nelle illustrazioni di Akira Yonekawa

Akira Yonekawa è un illustratore giapponese che riesce ad unire una tradizione che si ispira al mondo dei vecchi fumetti anni Cinquanta e Sessanta come il famoso Astroboy, ad un certo genere di pubblicità dichiaratamente pop sulla scia di Roy Licchtenstein, fino alle infinite mascotte che popolano ad ogni livello, le squadre sportive americane fin dagli anni Sessanta.
Yonekawa, laureatosi alla Aichi Toho University in graphic design nel 1985, vive e lavora ancora oggi a Aichi, in Giappone dove predilige utilizzare della tecnica digitale classica di Photoshop e Illustrator.
All’interno dei suoi lavori, Yonekawa cerca di inserire regolarmente elementi dal fascino retro come esagerate espressioni facciali dei personaggi, caratteri tipografici ricercati, scivolamenti e bruciature, il tutto sempre mantenendo l’attenzione all’utilizzo di carte e supporti invecchiati o scoloriti.
Come detto, la passione di Yonekawa per lo sport trae origine dalla lettura dei manga sportivi, in particolare di Ashita no Jô di Tetsuya Chiba.

Il manga, noto in Italia come Rocky Joe, è incentrato sul mondo della boxe ed evidenzia la fatica e l’ostinazione di un pugile che vuole sfidare il campione del mondo.
L’ispirazione di Yonekawa, vero patito di quasi tutti gli sport, viene spesso proprio dalle notizie sportive come, per esempio, dimostrato dalla seriedi illustrazioni dal titolo Kick Your Ass che raffigura il contrattacco di una squadra di basket.
Questo lavoro è stato ispirato da Naomi Osaka, la 17enne tennista giapponese che ha vinto la US Open femminile Campionato Singolare nel 2018.

Quello che ha colpito Yonekawa della giovane tennista allora semi sconosciuta è stata la sua tenacia nel battersi contro avversarie a prima vista molto più forti di lei e questa voglia e ostinazione sono state rappresentate nel lavoro sia pure traslate in un altro sport, il basket.
Un’altra influenza su Yonekawa che deriva dal mondo dello sport è la fiducia nei più deboli, negli sfavoriti e l’emozione che ci contagia quando un atleta supera le avversità pur di arrivare alla vittoria.
Quando naviga o legge manga sportivi, Yonekawa fa skateboard, altra sua grande passione soprattutto per il suo studio sulla storia della grafica skate e la sua evoluzione fino ad oggi.
Grande fan delle storiche grafiche targate Santa Cruz e Powell Peralta, cresce adorando e copiando senza sosta i lavori di una vera e propria leggenda del settore, Jim Phillips .

Questa sua passione è testimoniata anche dalla sua recente collaborazione con la compagnia di Black Cat Skateboards con sede a New York.

Uno degli aspetti più interessanti di tutti i suoi lavori è lo studio sul movimento, sull’azione dei suoi soggetti sempre ritratti in qualche mossa sia sportiva che non.
L’utilizzo costante dei mezzitoni e delle texture classiche del fumetto anni Cinquanta, donano ai suoi lavori una classicità che li ferma nel tempo, lasciando il dubbio del periodo di realizzazione.
I lineamenti risentono indubbiamente della tradizione di un manga dei tempi andati ma la mano di Yonekawa riesce a donare comunque un’originalità fresca e convincente.
Se a tutto questo ci aggiungete una passione sconfinata per la pop culture americana fatta di fumetti, loghi, pubblicità e icone a stelle e strisce, riuscirete a capire la bellezza e la complessità di questo straordinario artista.

Lee Conklin e l’arte psichedelica in bianco e nero

Una delle regole principali della grafica psichedelica, anche per la sua stessa natura di estetica visionaria e destabilizzante, è quella di un utilizzo a volte estremo e spinto al limite dell’utilizzo del colore.
Ma come ogni regola che viene presa come stereotipo, esistono poche ma per questo importanti eccezioni. Quella di cui vi parlo oggi è rappresentata da un artista che, nella sua carriera, ha fatto del bianco e nero una vera e propria devianza stilistica. Si tratta di Lee Conklin, artista noto per la sua appartenenza al gruppo di artisti che a partire dalla fine degli anni ’60 iniziano a rivoluzionare la poster art.
Conklin, nato a Englewood Cliffs, nel New Jersey nel 1941, frequenta la Spring Valley High School di New York e il Calvin College di Grand Rapids, nel Michigan dove inizia a lavorare come fumettista nel giornale del college fino al 1965 quando viene chiamato a prestare servizio presso l’esercito degli Stati Uniti.
Sulla scia dei lavori dei famosi Big Five di San Francisco, Conklin, non appena terminato il servizio militare, inizia nel 1968 a produrre poster per il Fillmore West, storico locale rock and roll di San Francisco, in California, gestito da Bill Graham dal 1966 al 1971.
Il nome, che diventa leggendario negli Anni Sessanta, deriva dall’incrocio tra le due strade centrali, Fillmore Street e Geary Boulevard, dove era situata la Sede degli uffici di Graham dal 1966 al 1968.
Oggi, proprio in quel famoso incrocio, c’è un concessionario di automobili ma dal Giugno 2018, nei due piani superiori dell’edificio è stato riaperto un locale per concerti chiamato SVN West.

Nel 1972 si trasferisce a New York, lasciando per un lungo periodo la poster art dedicandosi ad altri progetti. Torna a fare l’artista a tempo pieno nel 1990 e attualmente vive nella California centrale con sua moglie e gestisce la sua pagina Facebook dopo aver mollato il suo blog.
Tornando alla sua fase in rigoroso bianco e nero, arriviamo alla rivista oramai introvabile in versione cartacea, dal titolo Psychedelic Review edita dal 1963 al 1971 da quello che oggi è il MAPS, Multidisciplinary Association for Psychedelic Studies che ha il merito di aver archiviato in versione digitale l’intero catalogo della rivista.
Psychedelic Review è stato la prima rivista ad affrontare seriamente e scientificamente quello che stava diventando un fenomeno diffusissimo fra i giovani, ovvero l’esperienza di alterazione e espansione della coscienza attraverso sostanze come l’LSD, la psilocibina e la mescalina.
Pubblicato inizialmente dall’International Federation for Internal Freedom, Psychedelic Review era il prodotto teorico degli studi di un gruppo di medici guidati dalla coppia Timothy Leary e Richard Alpert, che si è posto l‘obiettivo di aumentare il controllo dell’individuo sulla propria mente.
Il termine Psychedelic deriva dalle parole greche psykhé (anima) e dêlos (chiaro), nel senso di allargamento della coscienza.
Nel primo editoriale della rivista si affermava che “un ritorno all’orientamento interiore non è affatto nuovo. Da Platone ad Assia, i filosofi occidentali hanno scritto e studiato esperienze che vanno oltre la nostra oscura percezione quotidiana della realtà.
Proprio la percezione distorta della realtà ha sconvolto l’estetica degli Anni Sessanta, dal cinema alla musica, fino alla grafica e, di conseguenza, all’editoria con opere stravolgenti e lettering illeggibili.
Di queste nuove tendenze, hanno beneficiato artisti come Lee Conklin e altri che hanno prodotto in questo periodo opere che uniscono il simbolismo magico al surrealismo.
Nello specifico caso di Conklin, e della sua collaborazione con Psychedelic Review, è interessante analizzare e apprezzare l’originale ed innovativo utilizzo del bianco e nero, totalmente in contro tendenza con il mood ultra cromatico del tempo che Conklin ha continuato poi ad utilizzare in alcuni dei suoi poster.
A distanza di oltre cinquanta anni, le opere di questa serie di Conklin restano rari esempi di arte psichedelica monocromatica e dimostrano come la grafica psichedelica non si può, come banalmente e generalmente viene fatto, ricondurre essenzialmente alla forza dei colori.

Quando la grafica incontra il ritmo del cha cha cha nascono lavori straordinari

All’inizio degli anni ’50, nel Silver Star Club, una vivace discoteca all’Avana, Cuba, la famosa Orquesta America iniziò a suonare le nuove composizioni di un giovane musicista di nome Enrique Jorrin.
A quel tempo, il mambo aveva domina le piste da ballo non solo di Cuba, ma di tutto il mondo.
Le nuove canzoni e musiche si basano sui ritmi caraibici, ma hanno qualcosa di differente. Lo stile e soprattutto il ritmo di Mr. Jorrin sono più lenti e meno sincopati del mambo classico.
I ballerini, impazziti per questo nuovo sound, iniziano ad improvvisare un nuovo passo fatto di tre diversi movimenti di gambe che produce uno strano suono, è nato quello che passerà alla storia come il cha-cha-cha.
Da dove deriva questo nome così strano? Il cha cha cha è un’onomatopea dal suono che proviene dal movimento dei piedi dei ballerini quando ballano i tre rapidi passaggi consecutivi che caratterizzano la nuova danza.
Nel 1953, Orquesta America pubblica le prime composizioni cha-cha-cha mai registrate prima di allora. L’album diventa subito virale, come si dice oggi, ed arriva il grande successo a Cuba prima, poi a Città del Messico, e alla fine in tutta l’America Latina, negli Stati Uniti e in Europa occidentale.
Il mondo decide che è giunto il momento di superare il mambo e di abbracciare i ritmi più sensuali di cha-cha-cha.

Per i designer e gli artisti che lavorano sulle copertine degli album del periodo, il nuovo stile derivante dal cha-cha-cha offre una straordinaria opportunità di sperimentare e creare nuove estetiche prima di allora impensabili.
L’aspetto dei dischi cha-cha inizia pertanto a diventare un campo da gioco dove grafici e designer si sfidano con creazioni sempre più colorate ed innovative e he influenzeranno molte generazioni di designer dagli anni ’50 ad oggi.
Così come la stessa musica e la danza del cha cha cha, il nuovo stile di design ha una potente carica di giocosa sensualità e si basa su bellissime composizioni tipografiche e su nuovi modi di utilizzare la fotografia ed i colori.

Ad uno sguardo più attento infatti si possono rintracciare alcune linee guida di questo nuovo fenomeno grafico.
Si diffonde un uso audace e innovativo della tipografia e del suo accostamento con la grafica e la fotografia che influenzerà moltissimi ambiti grafici e di design e che, ancora oggi, può mostrare le sue influenze su marchi come Kate Spade, West Elm e Jonathan Adler.

Il cha cha cha è un ballo divertente e spensierato e questo aspetto ha convinto molti designer a mostrare come elemento principale dei loro lavori proprio le persone che ballano sulla copertina dell’album.

Nelle copertine degli anni Cinquanta si diffonde l’utilizzo di donne in abiti succinti e pose sessualmente provocatorie, una vera e propria rivoluzione in un ambiente che vedeva ancora una netta e rigorosa predominanza degli uomini anche in ambito comunicativo e grafico.

Altro elemento essenziale della grafica del ha ha cha è senza ombra di dubbio la presenza di elementi immediatamente riconducibili alla cultura latina.
Oggetti quali le maracas o i bongos diventano perciò dei riferimenti visivi immediati per questo tipo di grafiche, solitamente accompagnati da

La tradizione di combinare la fotografia in bianco e nero con sovrapposizioni di colori viene spinta al massimo in alcuni casi di grafica cha cha cha anche se, a dirla tutta, il ritaglio delle fotografie risulta veramente brutale e non del tutto qualitativamente accettabile.

Quando il cha cha cha incontra la grafica il risultato è molto simile a quello che negli anni verrà definito come lo stile exotic; fra tiki art e immancabili riferimenti alla tipografia di Saul Bass, queste copertine rappresentano un esempio di creatività di uno dei mille sottogeneri del mondo del design indipendente ancora oggi sinonimo di stile ricercato, ma comunque underground.

Uno dei più importanti eroi della grafica indipendente: Barney Bubbles

Barney Bubbles è il nome d’arte da sempre utilizzato da Colin Fulcher, artista inglese nato il 30 luglio 1942 a Tranmere Road, Whitton, nel Middlesex, Inghilterra.
Frequenta la Isleworth Grammar School e nel 1958 frequenta il corso di visual design presso la scuola d’arte del Twickenham College of Technology.
Durante i suoi cinque anni al college, Bubbles ha ricevuto un’educazione orizzontale e diversificata che comprende tematiche quali il design, la fotografia, la grafia e il packaging, tutte competenze che in seguito sarebbero tornate utili nella sua carriera nell’ambito musicale.
Nel 1963 abbandona gli studi per lavorare come assistente presso la prestigiosa società Michael Tucker di Londra che annovera fra i suoi clienti brand quali Pirelli per la quale Bubbles produce poster per video e manifesti pubblicitari senza però apporre la sua firma.
Nel maggio del 1965 Bubbles entra a far parte del gruppo The Conran come senior graphic designer ma soprattutto inizia, insieme a due diplomati del Twickenham Art College, David Wills e Roy Burge, l’attività che ama di più, quella cioè di organizzatore di eventi sotto lo strano pseudonimo di A1 Good Guyz .
Nel 1967 Fulcher, divenne noto con il nome di Barney Bubbles, nome d’arte nato quando Fulcher inizia a lavorare come ingegnere e creatore di light show in tipico stile psichedelico.

Colin Fulcher (aka Barney Bubbles). Photograph by David Wills, 1966

Lo spettacolo era solitamente organizzato per accompagnare i concerti di una band, i Gun and Quintessence in locali underground di Londra tra cui il Roundhouse, il Drury Lane Arts Lab di Jim Haynes o l’Electric Cinema.
Con David Wills, Bubbles si getta a capofitto nel lavoro di grafico freelance con cui riprogetta la rivista Motor Racing e soprattutto cura il numero 12 della leggendaria rivista underground Oz magazine nel maggio 1968.

“Existence is Unhappiness” fold-out poster from Oz no. 12, 1968

All’inizio del 1969 Bubbles prende in affitto un edificio di tre piani al 307 di Portobello Road a Notting Hill Gate, nella zona ovest di Londra, che trasforma lo spazio al piano terra in uno studio di grafica che lavora principalmente per l’industria musicale, ribattezzato Teenburger Designs.
Il suo primo progetto di sleeve da record era per LP In Blissful Company (1969) della band Quintessence.

Il design della copertina del disco mostra un’illustrazione apribile della figura mitologica indiana di Gopala sul davanti. Un perfetto esempio della grafica psichedelica del periodo.
Teenburger ha anche realizzato progetti per altre band come Brinsley Schwarz, Red Dirt, Cressida, Gracious! e Dr Z, il cui LP Three Parts To My Soul è particolarmente noto per la sua copertina pieghevole complessa e colorata.

Brinsley Schwarz, Brinsley Schwarz, 1970

Dopo la chiusura di Teenburger nel 1970, Bubbles lavora per un periodo come designer del giornale underground Friends, in seguito ribattezzato Frendz.

Mentre lavorava a Friends, Bubbles inizia a collaborare con la band Hawkwind e per la quale crea una serie di cover dei loro album, tra cui In Search of Space, Doremi Fasol Latido e Space Ritual.

Bubbles lavora in modo nuovo all’identità visiva del gruppo, progettando poster, pubblicità, decorazioni sceniche e chiaramente le cover degli album e del merchandising.
Nel 1972, Bubbles produce il triplo LP dal titolo Glastonbury Fayre che comprende un set di arte carte piegate a sei pannelli, due poster, un libretto e addirittura un ritaglio che, tutto insieme , andava a costruire una piramide in miniatura che poteva essere inserita nel classico sacchetto trasparente per vinile, un concept assurdamente avanguardistico e fuori mercato, tipico di Bubbles e della sua voglia di spingere la propria creatività sempre ai margini più estremi delle possibilità.
Dal 1973 in poi Bubbles accentua una tendenza che era già presente nei suoi lavori precedenti, quella cioè di eliminare del tutto e per scelta, la propria firma dai suoi lavori.
Durante questo periodo disegna copertine per album e materiale promozionale per artisti come Sutherland Brothers, Kevin Coyne, Edgar Broughton Band, Chilli Willi e Red Hot Peppers, Quiver, Kursaal Flyers e Michael Moorcock e Deep Fix. Nel 1976 si chiude la sua storia collaborazione on gli Hawkwind.
Barney Bubbles entra dunque a far parte della Stiff Records del fondatore dell’etichetta Jake Riviera, come designer e art director all’inizio del 1977, ma quando Riviera lascia la Stiff alla fine del 1977, Bubbles lo segue nella sua nuova etichetta Radar Records e più tardi anche nella F-Beat Records.
Per tutte queste etichette, Bubbles crea progetti unici e originalissimi, per artisti quali Elvis Costello, Nick Lowe, Carlene Carter e Clive Langer & The Boxes.
Il suo stile è emerso fin dalla fine degli anni Sessanta per il suo sapiente utilizzo dei colori, sempre forti ma mai stucchevoli.
La sua grafica si è sempre appoggiata moltissimo sui riferimenti geometrici, pescando a piene mani nella storia della grafica musicale ma cercando ostinatamente di modificarne il percorso stabilito dal mercato in favore di una ricerca genuina e coerente di una libertà espressiva che andasse ben oltre le mode del momento.
Nel 1979, oramai un nome assai noto negli ambiti della musica indipendente, Bubbles viene ingaggiato da uno dei più importanti giornali musicali inglese, quel New Musical Express conosciuto da tutti con il semplice nome di NME lavorare ad una completa revisione del marchio.

La riprogettazione di Bubbles del logo NME incorpora e rivisita elementi della Pop art e della poster art sovietica degli anni Venti in un formato grafico elegante ed avveniristico.
Il suo restyling includeva un nuovo logo con scritte in stile militare pulite che annunciava il passaggio del titolo da New Musical Express a NME.
Nel 1979 Derek Boshier cura una mostra dal titolo Lives alla Hayward Gallery di Londra e commissiona a Bubbles la progettazione del catalogo e del poster.

Uno degli aspetti che però hanno da sempre accompagnato la vita di Barney Bubbles è una forma acuta di depressione paranoica che, alla fine degli anni Ottanta si acuì a causa di alcuni problemi finanziari e soprattutto per la una sua percezione di essere oramai fuori moda nel mondo della grafica.
Durante uno dei suoi periodi più bui, questo terribile fantasma che da sempre lo accompagnava, lo porta al suicidio avvenuto a Londra il 14 novembre 1983 quando si uccide chiudendosi la testa all’interno di un sacchetto riempito di gas. Aveva 41 anni.
A distanza oramai di quasi quarant’anni, si può sostenere che Barney Bubbles può essere inserito a buon diritto fra padri fondatori della grafica indipendente, autore di centinaia di copertine, poster e illustrazioni diffuse in milioni e milioni di copie in tutto il mondo.
Per chi volesse approfondire la sua arte, e onestamente dispone di un buon budget, è vivamente consigliato il volume di Paul Gorman Reasons to be Cheerful, Paul Gorman’s book on the graphic design genius and radical visual artist Barney Bubbles pubblicato nel 2008 che la rivista musicale britannica Mojo ha eletto a Libro dell’Anno.

Nel gennaio 2012, BBC Radio 4 ha trasmesso un documentario dal titolo In Search Of Barney Bubbles, scritto e prodotto da Mark Hodkinson.
L’importanza di Barney Bubbles trascende, a mio avviso, la sue opere e si staglia sopra i generi e gli stili, i periodi e le tendenze, riuscendo a toccarle tutte pur non divenendo mai un autore di genere.
Sfuggente, assurdamente unico nelle sue idee di grafica, ha mantenuto sempre una sua coerenza ed un’eticità che, dalle esperienze più underground di OZ magazine, fino ai moderni video clip, è davvero rara da trovare in altri autori.
Figura unica, trasversale e contorta così come la sua personalità, di Bubbles resta e resterà sempre l’esempio da insegnare a tutti i giovani grafici di come si possa lavorare e creare arte mantenendo fede ai propri gusti e principi più che alle influenze esterne, passeggere come la piuma di Forrest Gump.

La storia, vera e romantica, del logo dei Ramones

Nel 1971, l’artista in erba Arturo Vega fu arrestato a Città del Messico con altri 149 ragazzi. Sulla prima pagina del quotidiano messicano El Nacional del 13 febbraio 1971 compariva il titolone: “La polizia giudiziaria federale arresta 149 hippies degradati di entrambi i sessi”.
Vega (1947-2013) portò questo ritaglio con sé fino alla sua morte avvenuta nel 2013, una sorta di promemoria dell’oppressione che regnava in Messico e cche lui riuscì a malapena ad evitarsi emigrando a New York City.
Questi fantomatici hippies detenuti erano in realtà 148 e fra di loro c’erano attori, attrici, artisti, scrittori, poeti e registi, tra cui anche il famoso cineasta cileno Alejandro Jodorsky, arrestati tutti durante una festa in un sobborgo ricco di Città del Messico.

Il ritaglio sarebbe diventato molto più che un semplice ricordo del suo passato hippie e lo avrebbe accompagnato, regalandogli una fama immortale, ben oltre quello che lui stesso si aspettava quando decise di tenerselo in tasca.
Vega si trasferisce a New York poco dopo l’arresto per intraprendere la carriera nelle arti dello spettacolo facendo anche un provino come comparsa per la versione itinerante del musical di Broadway Hair e iniziando a creare collage ed altre grafiche a partire dal 1970.
Nel suo lavoro iniziale, Vega usa il collage in centinaia di lavori fra i quali poster, volantini e grafiche varie, ma come spesso accade, sarà un’opera in particolare a proiettarlo nella leggenda, un’opera che prende spunto proprio da quella pagina di giornale del El Nacional.
A New York City nel 1973, Vega vive e lavora in un grande soppalco al numero 6 East di 2nd Street e, proprio in questo periodo, incontra e diventa amico di un allampanato musicista di nome Jeffrey Ross Hyman, presto conosciuto da tutto il mondo come Joey Ramone, prima che i Ramones stessi si formassero nel 1974 e iniziasse a suonare allo storico locale newyorchese CBGB , situato proprio dietro l’angolo rispetto a dove si trovava il loft di Vega.
Il loft era una versione punk della Warhol’s Factory, liberamente vissuta ed occupata da una popolazione sempre nuova che prendeva i propri spazi fra divani e letti consumati e i tavoli da lavoro sparsi per l’intero spazio.
Proprio Joey e la sua band iniziano ad essere famosi, per il loro sound nuovo e originale, per il loro look così diverso, libero e sbarazzino.
Man mano che la fortuna dei Ramones cresce, anche Vega inizia a trovare maggiore spazio nell’ambiente artistico della grande Mela, inizia collezionare opere d’arte: Warhol, Barbara Kruger, Richard Hambleton e contribuisce alla gestione della galleria Spiritual America co-fondata con Richard Prince nel 1983.
All’inizio Vega è conquistato dalla potenza fulminea dei brani da tre minuti e via, dall’energia dei Ramones e da quello che considerava il loro look tutto americano fatto di jeans strappati, scarpe da ginnastica e giacche di pelle.. proprio per questo suo amore incondizionato per loro, li lascia vivere e provare nel suo loft. Per loro disegna un grande banner per lo sfondo del palcoscenico che riportava semplicemente la grande scritta RAMONES in lettere nere su uno sfondo bianco, uno sfondo da appendere sul palco mentre suonano.
Il carattere e la tipografia del logo provengono direttamente da quel titolo di El Nacional che ancora Vega tiene con se.

Il primo banner di Arturo Vega per i Ramones

La casa di Vega diventa The Ramones Loft, un magazzino e quartier generale spesso utilizzato per interviste e servizi fotografici per le prime foto della band,
Da quel primo semplice lavoro, Vega inizia a stampare il logo con la sola parola sulle magliette da vendere per strada.
I membri della band inizialmente non credono molto nell’idea di merchandising che propone Arturo, si chiedono infatti chi diavolo si sarebbe preso la briga di comprarsi una maglietta con il nome di una band sconosciuta.

Arturo con Joey e Dee Dee Ramone con le prime t-shirt.

La band però decolla sul serio e iniziano concerti in spazi molto più grandi per la forte richiesta da parte dei giovani che conosono a memoria tutti i pezzi e non vedono l’ora di scatenarsi al ritmo frenetico di one, two, three..
E’ proprio in questo periodo che Vega scopre su una fibbia di una cintura trovata per strada, la grafica di un’aquila dall’aspetto istituzionale e la fotografa convinto che quello stemma può essergli utile, anche se ancora non sa ne il perché ne il come…
Nel 1976 scopriamo come utilizza l’aquila che infatti ritroviamo nella prima versione della t-shirt, una sorta di prototipo di quello che sarà.

Arturo Vega con t-shirt logo e aquila.

Ma il logo ancora non lo convince del tutto, manca qualcosa e questo qualcosa è il grande logo preso direttamente dallo stemma del Presidente degli Stati Uniti perfetto per i Ramones, con le frecce che supportano l’aquila a simboleggiare la forza e l’aggressività innocente e un ramoscello d’ulivo. Da qui, il passo è stato breve e fatto di piccoli aggiustamenti grafici.. è stato infatti tolto l’ulivo ed al suo posto inserito un ramo di melo, questo per sottolineare una volta di più l’origine americana – come la caratteristica torta di mele – della band.
Per finire, visto che Johnny era un fanatico del baseball, fra gli artigli dell’aquila è stata inserita una mazza da baseball che ha sostituito le frecce.

Logo Presidenziale degli Stati Uniti d’America

Sul retro del secondo album della band, il logo appare più o meno così..

Il primo logo ufficiale

Lo sviluppo del logo Ramones è direttamente riconducibile all’aquila nel cerchio della lettera O che è nella testata della famosa prima pagina di El Nacional con cui ho iniziato il pezzo.
Sviluppato ulteriormente il logo Ramones, Vega inizia ad indossarlo su vari modelli: camicie, t-shirt e altro ed a farsi fotografare con il merch della band.
Vega sostituisce poi le parole presenti nello stemma ufficiale del Presidente degli Stati Uniti con i nomi dei membri del gruppo e, solo in alcune delle prime versioni del logo, le parole LOOK OUT BELOW che vanno a sostituire E PLURIBUS UNUM sul nastro che parte dalla bocca dell’aquila.
Nelle versioni successive le parole sono state cambiate ancora nel ben più famoso motto della band: HEY HO LET’S GO!

L’aspetto più interessante del lavoro di Vega è la decisione di creare un logo per un gruppo rock visto che, a ben guardare, l’unico vero precedente in questo senso è la bocca che John Pasche ha creato per i Rolling Stones nel 1971.
Pasche però lavorava con un gruppo già famoso in tutto il mondo e il suo logo è stato progettato principalmente per rafforzare l’immagine di cattivi ragazzi che avevano gli Stones e non per accompagnarli verso il successo con un logo che connotasse la band fin dalle origini.
La sfida di Arturo Vega è diversa proprio perché lavorava con un gruppo sconosciuto ed il suo logo basato sull’iconografia presidenziale ha cercato di conferire personalità e autorità alla band diventandone parte fondamentale per tutta la carriera dei Ramones.
Dopo che il logo è stato utilizzato per le t-shirt, il passo successivo è stato quello di portarlo sul palco con la band e così fu..

La maglietta diffuse in tutti gli States e anche oltre il marchio della band e divenne un vero fenomeno commerciale, vendendo ad un ritmo enorme. All’inizio Vega stampava nel suo loft, comprando le camicie nere alla rinfusa su Canal Street e allestendo una tipografia artigianale proprio nel loft arrivando addirittura a chiedere aiuto ai bambini del vicinato locale per rispondere alle enormi richieste.
Ben presto però la domanda divenne troppo insistente e Vega dovette concedere la licenza della produzione a società esterne che in seguito riguardò non solo le t-shirt ma anche scarpe da ginnastica e calze, pantaloncini, giacche, portafogli, tavole da skate, vestiti per bambini, cappelli e adesivi, tutti immancabilmente con il logo Ramones.
A dimostrazione di questo rapporto simbiotico fra Vega e la band e soprattutto con questo suo logo, è da ricordare come lo stesso Vega si fosse fatto tatuare la grafica sulla schiena alcuni anni prima di morire.

Arturo Vega

Oggi, il nome di Vega è sinonimo di un logo, un logo unico ed entrato immediatamente e per sempre nella storia della grafica underground, stampato in infinite t-shirt, bandiere, spille e quant’altro. Si tratta del logo ufficiale dei Ramones, la band di Gabba-Gabba-Hey..

In un libro a spirale il meglio della grafica hip hop degli anni novanta a New York

A metà degli anni ’90, il collezionista di memorabilia musicali Dan Cook era titolare di un piccolo negozio di dischi nell’East Village, New York.
Era sua abitudine girarsi la grande mela in lungo ed in largo alla ricerca di fogli, riviste e volantini del periodo o del passato ed in uno di questi suoi giri, precisamente ad una fermata nel Bronx, era solito intrattenersi in un negozio di dischi di cui si era innamorato e dove era solito trovare dei dischi nuovi, ma soprattutto usati, che lo facevano letteralmente impazzire.
Si trattava per lo più di dischi appartenuti a qualche DJ visto che erano di solito molto consumati, alcuni quasi al limite dell’utilizzo.
In alcuni casi le condizioni di questi dischi era così mal ridotte che Cook non poteva neppure pensare eventualmente di rivenderle.
Continuando però questa serie infinita di viaggi e viaggetti nel sottobosco underground di New York in alcuni anni Dan ha messo insieme una piccola collezione comprensiva anche di un gran numero di volantini troppo giovani per essere vintage ma troppo belli per venderli a prezzi stracciati come solitamente viene fatto con questo materiale per sua natura effimera.
Alcuni di questi flyers riportavano i concerti di alcuni dei suoi gruppi hip hop preferiti e avevano una grafica davvero fantastica, soprattutto se paragonata agli altri lavori prodotti al tempo anche al di fuori del mondo dell’underground.
Cook, non sapendo di preciso cosa farne, decise allora di tenerli e riporli in una scatola che per anni raramente ha aperto per mostrarli ad amici.
Proprio uno di questi, dopo aver riconosciuto in questo materiale una vera e propria ricchezza grafica e storica, ha suggerito a Cook di farne un libro.

È questa la storia che sta alla base dell’archivio dello stesso Cook che negli anni ha raggiunto dimensioni ragguardevoli cconvinendolo, proprio in questo 2019, a farne una pubblicazione assai utile per hi studia la storia della grafica, della musica e quindi dell’intero mondo underground.
Questo archivio rappresenta uno sguardo critico e archivistico sui numerosi volantini che hanno riempito le pareti, i muri ed un pò tutta la città di New York dalle sue scuole superiori fino ai club senza orari di chiusura in un periodo storico immediatamente precedente all’invasione dell’hip hop che, in poco tempo, ha conquistato il mondo intero.
In questo libro di 47 pagine rilegato a spirale come un vecchio taccuino dal titolo 47 Fly Flyers from the Early Hip Hop era, appena pubblicato da SUN, tutto questo archivio viene selezionato e riportato alla luce, mostrando una volta di più quanto sia importante una corretta catalogazione ed un sapiente archivio in modo da non perdere gli aspetti di sviluppo dei trend grafici dagli anni Novanta ad oggi di un ambito, quello dell’hip hop ancora poco studiata ma senz’atro, come l’intero sviluppo di questo grande movimento ci dimostra, enormemente diffuso e amato

Jean Solé ed il fumetto underground francese

A volte, una canzone ispira un amore, a volte causa dei litigi, altre a volte un prodotto editoriale underground.
Uno di questi casi è quello della canzone Stink-Foot di Frank Zappa presente nel suo album del 1974 dal titolo Apostrophe che ha appunto ispirato il lavoro dell’illustratore francese Jean Solé nel 1975 quando, nella rivista di satira francese Fluide Glacial, è apparso il fumetto chiamato Pop & Rock & Colegram.

Questi fumetti, poi pubblicati su Fluide Glacial dal 1975 al 1978, sono creati dagli illustratori francesi Marcel Gotlieb – noto come Gotlib e Jean Solé che insieme crearono le illustrazioni estremamente ricche e dettagliate basate successivamente anche su altri grandi classici della musica rock quali i pezzi dei Beatles, dei Roxy Musica, dei Pink Floyd.

Jean Solé – The Beatles and the Women – 1976

Questi progetti sono pensati per mettere in immagini le traduzioni francesi di grandi canzoni ed il risultato è davvero sorprendente mentre i testi a volte risultano davvero assurdi e senza senso.
Le traduzioni delle canzoni di questi diversi artisti sono realizzate da Alain Dister, giornalista specializzato nella storia della musica rock e sono state messe in scena da Jean Solé, che come detto tende nei suoi lavori a riempire al massimo le tavole.
Possiamo dire che questo fumetto è il più elaborato di Solé, disegnatore dal 1971 con un picco di successo per la creazione del famoso logo delle Guide du Routard, il viaggiatore con al posto dello zaino il mondo intero.

Jean Solé merita davvero un approfondimento.
Nato a Vic Fezensac, Gers, ha fatto la sua prima apparizione nella rivista Pilote nel 1971 ma il suo primo successo arriva con il fumetto psichedelico Jean Cyriaque da lui disegnato insieme allo sceneggiatore Jean-Pierre Dionnet nel 1972-1973.

Altro grande successo è la raccolta di illustrazioni dal titolo Les Animaux Fabuleux in cui la creatività di Solé si sprigiona in tutta la sua energia e le sue competenze grafiche e di illustratore rendono al meglio.

Si tratta di una serie di animali fantastici quali draghi pavoni e draghi in bianco e nero che dimostrano la cura maniacale del dettaglio e la visionarietà delle forme.
Solé ha infatti uno stile di disegno tutto suo, molto particolare: un mix di realismo, dettagli sottili e barocchi insieme ad assurdità visive che risentono fortemente, sia pure in maniera del tutto personale, dell’underground comix statunitense.
Enormi lavori pieni di simboli, strambi personaggi ed invenzioni folli dove Solé dimostra anche un’esemplare padronanza nell’utilizzo del colore e delle sue potenzialità grafiche. Un artista originale ed un classico dell’editoria underground europea che, nonostante l’opinione diffusa, non ha niente da invidiare ai cugini d’oltreoceano.

The Great Speckled Bird è un magazine di controcultura politica

The Great Speckled Bird è stato un giornale underground con sede ad Atlanta, Georgia, dal 1968 al 1976.
Comunemente noto come The Bird, è stato fondato da un gruppo di attivisti, fra cui Tom e Stephanie Coffin, Howard Romaine e Gene Guerrero Jr, della New Left della Emory University e da alcuni membri del Southern Student Organizing Committee, una parte del movimento Students for a Democratic Society.

Students for a Democratic Society – 1969

Il primo numero esce l’8 marzo 1968 e per 6 mesi è uscito con regolarissima cadenza settimanale fino ad arrivare al 1970 quando addirittura arriva ad essere il terzo magazine più venduto in tutta la Georgia con una tiratura di ben 22.000 copie. Membro fondatore e sottoscrittore della prima agenzia stampa indipendente, il Liberation News Service.
Fortemente schierato politicamente contro tutto l’establishment politico e i cosiddetti poteri forti, dopo aver pubblicato un esposto contro il sindaco di Atlanta, subisce addirittura un attacco fino all’incendio dell’ufficio situato all’estremità nord del Piedmont Park che andò interamente distrutto il 6 maggio 1972.
La peculiarità di The Bird è la scelta netta e perseguita con tenacia per tutta la storia del magazine, di pubblicare articoli su questioni non trattate nei giornali mainstream: la guerra in Vietnam, il potere nero, la liberazione delle donne, l’attivismo gay, il lavoro e le questioni ambientali.
Da un punto di vista grafico, The Bird ha lanciato i fumetti di Ron Ausburn e contributi su arte e cultura di Miller Francis.

Ron Ausburn – The Great Speckled Bird – 1970

Le copertine di Ausburn erano letteralmente richiami grafici e diretti all’azione politica ed alle manifestazioni di piazza con illustrazioni che uniscono vari media fra cui fumetto, tipografia e grafica.

<span data-mce-type="bookmark" style="display: inline-block; width: 0px; overflow: hidden; line-height: 0;" class="mce_SELRES_start"></span>Cover History: The Great Speckled Bird

The Great Speckled Bird era, insieme al texano The Rag, uno dei pochi magazine underground prodotti e realizzati negli stati del sud del paese.
Rigoroso sotto ogni punto di vista, non si concede quasi mai alla nascente grafica psichedelica così in voga nella West Coast e mantiene per tutti gli otto anni di vita un assoluto livello di pulizia nei layout con un equilibrio estremamente sobrio fra testo, immagini e illustrazione.
Un tipico esempio di quel segmento di editoria underground che si differenzia sostanzialmente da quella più tipicamente hippies del San Francisco Oracle e del Berkeley Barb.

In tre libri di inizio secolo un illustratore giapponese ci guida in una serie interminabile di grafiche tutte dedicate alle onde

Le onde sono da sempre un soggetto appassionante, avvincente, incredibilmente ricco di ispirazione per ogni artista e grafico.
Il loro incessante movimento, l’ipnotico suono, le increspature e le linee sinuose diventano una sfida per la mano che deve illustrare e per gli occhi che inseguono l’anima stessa delle onde.
E’ forse banale ripartire dalla famosa Onda di Hokusai, ma il suo successo planetario lo dimostra, l’ossessione per le onde non ha tempo ne confini.
E’ proprio questo amore, questi elementi che stanno alla base di un lavoro straordinariamente ricco e composito, testardo nel suo ricercare ogni punto di vista, ogni angolazione ed ogni cifra stilistica come quello che troviamo nei tre libri dal titolo Hamonshu di Yuzan Mori, disegnatore giapponese dei primi del Novecento.
Risalgono infatti al 1903 i tre brevi volumi di Yuzan Mori che potete meravigliosamente godervi qui, qui e qui nella versione on line che, sia pur in maniera digitale, restituisce una bellezza unica.

I disegni di Mori sono una parte di un lavoro immane, esageratamente complesso e ricco, che cerca di utilizzare e analizzare ogni stile possibile, partendo dal disegno realistico fino alla pittura più astratta sorprendentemente innovativa per il periodo.
I 3 volumi appartengono dalla Smithsonian Libraries il cui archivio di rari libri d’arte giapponese è forse il più importante fuori dal territorio nipponico.
Mori Yuzan, di cui non si hanno molte informazioni, a parte il fatto che sia nato a Kyoto e che sia morto nel 1917, ha creato una infinita serie di opere sul tema delle onde affrontando questa sfida attraverso linee di ogni genere e forma, arrivando ad estremi simbolismi o dettagli dandoci così una vera e propria enciclopedia grafica sul tema.
Affascinante.

Plexus Magazine, la rivista che disinibisce

Plexus è stata una rivista bimestrale francese realizzata dal 1966 al 1970 con solo 36 numeri all’attivo, ma che in ognuna delle 36 copertine è riuscita a sprigionare un ritmo tipicamente funky, molto vintage style, condito da un erotismo mai urlato ma sempre caldamente ammiccante.
Dalla grafica ai contenuti, era una perfetta rappresentazione cartacea del suo tempo, così tipica da venir definita da tutti The uninhibited magazine, ovvero La rivista disinibita.
Nel 1967 viene anche vietata ai minorenni per il suo contenuto ritenuto pornografico.

Oltre alle sue fantastiche copertine, Plexus era un tesoro di contenuti con articoli che andavano dalla storia alla filosofia, fino alla fantascienza, il tutto sotto il controllo di Jacques Sternberg, l’editore (e letterato) di Plexus.
Le diverse sezioni erano dedicate all’arte ed alla letteratura erotica con la regolare presenza delle splendide e conturbanti illustrazioni create appositamente da Leonor Fini, personaggio che di per se meriterebbe molto più spazio all’interno della storia dell’illustrazione.
Oltre agli originalissimi contributi della Fini, ad abbellire le pagine di Plexus era sempre sempre un fumetto di Popeye.
Molti dei collaboratori provengono dall’esperienza di un altro magazine, Planète magazine, organo del movimento del realismo magico e pubblicato tra il 1961 e il 1971.
Le figure più importanti del magazine erano Alex Grall, direttore di Plexus per i primi numeri, seguito da Louis Pauwels prima di Jacques Mousseau, ultimo art director della pubblicazione.
L’ultimo nome da ricordare è comunque Pierre Chapelot, direttore artistico della rivista e colui che le ha dato una propria splendida immagine.

Plexus, n.16, Settembre 1968
Cover: Wolfgang Hutter

Plexus, n.28, Ottobre 1969
Cover: Gilles Rimbault

Plexus, n.31, Gennaio 1970
Cover: Le Bain turquoise

Plexus, n.23, Aprile 1969
Cover: “My best Friends,” poster Robert Lewis

Plexus, n 26, Luglio 1969
Cover: Roman Cieslewicz

Plexus, n.34, Aprile 1970
Cover: Graham Rogers

Di particolare interesse è il fumetto presente nel numero 30 del Dicembre 1969 in cui viene presentato il fumetto psichedelico dal titolo Alcohol Tripping ideato sulla base di una storia di Don Mitchell ed illustrato magistralmente da Tito Topin, storico collaboratore della rivista.
Il fumetto è un chiaro esempio di grafica psichedelica in cui Topin sprigiona, a partire da un unico colore un mondo sognante e visionario che rimanda a certi lavori di Guy Peellaert, penso per esempio al suo famoso lavoro per Pravda.

Alcohol Tripping – Tito Topin – Plexus Magazine (1969)

L’Esoteric Poster Company ed i poster satirici che hanno anticipato la grafica psichedelica

Roland Fargo Crump ha iniziato la sua carriera al Walt Disney Studio come addetto all’animazione all’età di ventidue anni.
Questo lavoro ha offerto al giovane Rolly, come era soprannominato da tutti, una grande opportunità per soddisfare la sua fame di conoscenza nell’ambito della grafica.
In particolar modo Rolly era affascinato dal colore e dagli oggetti in movimento e questo lo portò ben presto a diventare il primo ingegnere grafico all’interno degli studios Disney.
Tutti i suoi lavori erano caratterizzati infatti dalla presenza di piccole eliche colorate, uno stile che molto ha influenzato la successiva Tiki Art che ha in Derek Yoniger uno dei suoi più importanti artisti di riferimento.

La carriera di Rolly alla Disney è durata più di 40 anni con alcune brevi interruzioni durante le quali ha creato le sue società personali con cui ha lavorato con aziende di tutto il mondo.
Nel 2004 Rolly è stato premiato con il Walt Disney Legends Award, un prestigioso riconoscimento alle persone eccezionali che hanno contribuito a rendere grande l’impero Disney.
Quella che abbiamo descritto è una carriera modello, di un grande del mondo dell’illustrazione e della grafica animata, ma come immaginate bene, a noi interessa soprattutto la parte più nascosta ed indipendente delle carriere e delle figura del mondo della grafica e dell’editoria e, proprio per questo, è utile notare come durante gli anni Sessanta, proprio Crump, ha prodotto una bellissima serie di poster per la Esoteric Poster Company di Howard E. Morseburg con sede a Seattle.
Questi poster riguardavano temi spinosi come soprattutto la droga, di cui al tempo la controcultura ha fatto i propri simboli di libertà in linea con l’altro personaggio di questa storia, Howard E. Morseburg.
Morseburg, veterano della seconda guerra mondiale, ha iniziato la sua carriera nel mondo dell’arte negli anni ’50 quando, dalla sua base a Seattle dove viveva con la sua giovane famiglia, ha iniziato a vendere dipinti importati dall’Europa.
Oltre ai dipinti europei, Morseburg ha iniziato a svolgere il lavoro di rappresentanza anche per giovani artisti americani quali Wayne Thiebaud, Elton Bennett, Mel Ramos e appunto Rolly Crump.
Intorno al 1960, in pieno movimento hippie, con poeti e musicisti che promuovevano una nuova forma di poesia e di letteratura, Morseburg si inizia ad avvicinare al mondo della poster art con toni umoristici e satirici.
Durante un suo viaggio nella San Fernando Valley, Morseburg incontra un talentuoso giovane artista della Disney in un negozio di articoli da regalo a nord di Los Angeles.
Questo giovane promettentissimo illustratore era proprio Rolly Crump il quale stava già producendo per conto proprio strani poster beatnik disegnati a mano e stampati in offset.
Crump ha progettato una serie di immagini che hanno come detto preso di mira il mondo della droga che si stava sviluppando tra i Beat.

Alcuni titoli dei poster dell’Esoteric Poster Company erano The Green Gasser o “Big Liz” ed erano serigrafati in tre colori e venivano venditi ai market per strada o alle librerie lungo la costa occidentale che si rivolgevano agli studenti universitari a Berkeley, Stanford, Portland, Seattle, San Francisco e San Diego dallo stesso Morseburg a prezzi bassissimi rispetto, per esempio a quelli che pochi anni dopo, sempre nella cosa ovest in California, avrebbero rivoluzionato la poster art psichedelica.
Quando Morseburg ha iniziato a vendere i suoi poster nelle librerie, nessuna di queste vendeva manifesti e già questo è un merito tanto sconosciuto quanto importante dell’attività di Morseburg.

Questa collaborazione fra Crump e Morseburg ha portato ad altre serie di poster fra cui quelle in cui veniva preso in gire il regime comunista nelle sue esperienze di allora in Russia ed a Cuba.
I numeri delle vendite stavano andando bene nonostante nel 1964 Crump avessa abbandonato il progetto a causa dei suoi impegni con la Disney.
Uno dei centri di maggior successo di questi poster era la Berkeley Univercity dove però stava nascendo il cosiddetto Free Speech Movement, un movimento giovanile nato appunto all’interno del’università e guidato da Mario Savio che si batteva per maggiori diritti sociali per gli studenti e soprattutto contro la guerra del Vietnam.
Proprio il FSM richiese pubblicamente che la Berkeley Bookstore, ancora oggi la libreria più importante della piccola cittadina di berkeley, di interrompere le vendite di questi poster considerati filo governativi e troppo critici verso il regime comunista.
Gli anni Sessanta sono stati un periodo di eccessi e di radicalismo a volte sfociato in situazioni paradossali come questa in cui il movimento chiamato appunto “per la libertà di parola” intervenne per censurare alcuni poster satirici.
Di fatto questo fu l’inizio della fine dell’Esoteric Poster Company che piano piano scomparirà da quasi tutte le librerie degli Stati Uniti.
A questo punto Morseburg è tornato al suo primo amore, le stampe europee da esporre nella sua galleria d’arte che aveva situato a Los Angeles, nel vecchio quartiere di Westlake Park, a un solo isolato dalla famosa Chouinard Art School ed a pochi isolati dall’Otis Art Institute. Queste erano le principali scuole d’arte di Los Angeles ed i giovani studenti d’arte – come il futuro mito della grafica psichedelica Rick Griffin – andavano spesso a fare un giro nella galleria di Morseburg a guardarele ultime novità.
E’ di questo periodo l’inizio della collaborazione con un altro giovane artista in cerca di fortuna, Robert Wendell, grafico e poster designer di sicuro talento.

Wendell era un abile stampatore serigrafico e nel 1967 disegnò diversi poster per l’Esoteric Poster Company che per un periodo ritornò agli antichi splendori riprendendo la linea dedicata alle droghe.
Per celebrare la carriera di Morseburg e per sancire definitivamente la pace con la parte più artistica della scena underground californiana, nel luglio del 1967 alla Moore Gallery di Sutter Street a San Francisco venne organizzato il famoso “Joint Show”, una mostra collettiva dei cinque più famosi poster artist di San Francisco, i cosiddetti Big Five: tra cui Alton Kelley, Stanly Mouse, Victor Moscoso, Rick Griffin e Wes Wilson.
Sfortunatamente però, il business dei poster psichedelici di Morseburg non è stato un successo finanziario.
La sua creatura non aveva una distribuzione efficiente come invece altre realtà storicamente più famose quali la Family Dog di Chet Helm o il Fillmore di Bill Graham.
Questo ha fatto si che i poster dell’Esoteric Poster Company non hanno mai ricevuto l’attenzione che invece spettava loro per la qualità eccelsa dei suoi prodotti e la sorprendente bravura dello stesso Morseburg nello scoprire giovani talenti sconosciuti.
Nel 1968 l’Esoteric Poster Company chiuse i battenti e molti dei poster finirono a marcire nello scantinato di Morseburg sul Wilshire Boulevard.
Questi però, convinto fino alla fine della bontà del suo lavoro, lasciò l’inventario dei poster ai suoi tre figli con l’idea che forse loro avrebbero saputo trovare un mercato per questi capolavori.
Negli anni ’70, fu proprio uno dei figli, Jeffrey Morseburg, a riprendere in mano il materiale e riproporlo ad un nuovo mercato, quello dei collezionisti, che iniziava a spendere cifre da capogiro per gli oramai datati poster psichedelici.
Per alcuni anni i poster dell’Esoteric Poster Company sono stati acuistati sul sito http://www.60spsychedelicposters.com/ attualmente non funzionante e quindi non ci resta di attendere qualche novità in merito sperando di non dover attendere troppo tempo per ammirare di nuovo questi splendidi lavori.

Typop-up è un libro tridimensionale sulla tipografica

Quello di oggi è un pezzo su un prodotto davvero unico, che mi ha intrigato fin da subito e solo per motivi contingenti è rimasto fermo.
Partiamo da una constatazione di base: il design classico di un libro considerato “normale” è bidimensionale, si sviluppa cioè su due dimensioni e fin qua, sono rari i casi di esperimenti su altre strade in questo senso.
Per più di 700 anni, artisti e book designer hanno cercato di smentire questo assunto apparente mente banale, per spingere i confini bibliografici del libro su nuove prospettive.
Nel libro di Mónika Rudics, giovane studente ungherese del Dipartimento Media and Design, dal titolo Typop-up, la ricerca si spinge verso un tentativo di rivoluzionare le regole di base della tipografia attraverso lo studio dei movimenti meccanici.
Il libro contiene alcuni elementi di basi della tipografia, tra cui un utile glossario sull’arte tipografica.

I punti su cui il lavoro della Rudics si basa sono di per se interessanti. Il lavoro di equilibrio ottico, gli studi sull’origine calligrafica, il bilanciamento degli spazi in bianco e nero, l’equilibrio e le proporzioni delle forme all’interno della grafica.
Tutto questo però poi viene tramutato in forme e materiali con uno studio davvero minuzioso e, per certi versi anche visionario.
Il design e l’illustrazione del libro infatti tentano di affrontare l’essenza del concetto di pop-up book e tutti i limiti e la ricerca che vi sta alla base.
Nello specifico stiamo parlando della stratificazione della carta, il suo aspetto nello spazio e il funzionamento meccanico degli elementi, il tutto enfatizzando le forme geometriche.
Come per ogni capolavoro però non credo siano le parole la parte importante, ma le immagini del libro stesso.

Il cinema d’animazione psichedelico giapponese di Belladonna of Sadness

Belladonna of Sadness è un film per adulti del 1973 scritto e diretto da Eiichi Yamamoto e prodotto dallo studio di animazione giapponese Mushi Production.
Ispirato al libro di fantascienza Satanism and Witchcraft di Jules Michelet, è il terzo e ultimo film della trilogia dal titolo Animerama.
La produzione del film occupò un arco di tempo di quasi sei anni, dal 1967 al 1973 ma fu un clamoroso fallimento commerciale contribuendo al fallimento della Mushi Production.
Il film, ambientato presumibilmente in un Medioevo decisamente più europeo che giapponese, inizia con un incipit folgorante in cui la bellissima Jeanne vuole sposarsi con l’umile contadino Jean contro la volontà del barone locale che nega la possibilità del matrimonio se non unicamente dopo il pagamento di una tassa molto ingente.
Di fronte all’impossibilità del giovane Jean di procurarsi una somma simile, il barone rapisce Jeanne e dopo averla violentata, la offre anche ai suoi sudici cortigiani.
Jeanne, assetata di vendetta ed in preda alla disperazione più profonda, viene tentata dal diavolo e decide di vendere la propria anima al demonio.
Belladonna è l’episodio più cupo della trilogia e le sue immagini sono chiaramente influenzate dall’arte e dall’estetica occidentale del periodo.
La grafica è caratterizzata da un tripudio di colori ed effetti psichedelici utilizzati anche e soprattutto nella terribile scena iniziale dello stupro che diventa un’esplosione di sensazioni che riempiono l’immagine e soffocano l’occhio dello spettatore, rompendo lo schermo per gridare con la forza dei sensi un ventaglio di emozioni potenti e disperate.
I bellissimi ed appena tratteggiati disegni della giovane protagonista si allontanano dalla classica animazione disneyana per assumere un carattere che sa molto più di arte plastica, di espressionismo e pop art tenuti insieme da una potenza lirica davvero rilevante.
L’utilizzo del colore di Yamamoto è lo strumento con cui accelera e frena in base ai momenti, passando senza sosta da Klimt a Degas, fino a Munch e Matisse anche se, a mio avviso, è evidente l’amore dello stesso Yamamoto nei confronti di Mondrian, soprattutto quello meno conosciuto e figurativo di Evolution e di Egon Schiele.

L’influenza dell’arte psichedelica californiana, e con essa l’art nouveau e l’opera di Gustav Klimt insieme alle illustrazioni dei Tarocchi, in particolar modo quelle di Harry Clarke sono il perimetro con cui mettere a fuoco questo tipo di lavoro.
Visionario, azzardato, eccentrico, sono solo alcuni degli aggettivi che sono stati utilizzati per descrivere questo lavoro che, se non ha avuto la fortuna nella sua contemporaneità, resta però ancora oggi, a distanza di 50 anni, un chiaro esempio di arte psichedelica di pregevole fattura e pienamente nel mood dello stile a cui voleva far riferimento.

Dave Bell è uno degli ultimi grandi disegnatori hot rod

Originario di Falcon Heights, un piccolo paesino alle porte di Austin in Minnesota, David J. “Dave” Bell è morto il 5 maggio del 2012.
Leggendario artista Hot Rod è membro onorifico della Goodguys Rod and Custom Association.
Il suo umoristico fumetto in bianco e nero ha riempito le pagine di riviste e manifesti del mondo kustom per interi decenni, descrivendo uno stile unico e originale venerato a livello internazionale.
Bell ha avuto la capacità di inserire nel suo mondo creativo una serie infinita di personaggi tanto assurdi quanto innovativi e di auto scoppiettanti e dal tratto unico, tutto caratterizzato da un tradizionale bianco e nero che rende l’arte di Bell uno dei capisaldi della kustom kulture.

Negli anni Sessanta Bell faceva parte del club automobilistico Thumpers Car Club per cui creò alcuni poster, ma alcune delle sue opere d’arte più famose sono quelle create da Bell negli anni ’80 e ’90 per uno show automobilistico, che non tra l’altro non visitò mai, il Pomona Swap Meets in California.
Questo evento viene organizzato ancora oggi dalla George Cross & Sons, storica famiglia da sempre famosa per le sue attività nel mondo delle automobili.

L’arte di Bell aveva uno stile unico che si rifaceva alla grafica dei cartoon con un aspetto specifico che portava Bell a riempire a dismisura le sue tavole con un’infinità di auto di ogni genere e forma intervallate da testo con lettering tipici del mondo kustom e della surf art degli anni Cinquanta lanciata da John Severson nei suoi poster.
Uno ei suoi personaggi più conosciuti è senz’altro Jock E. Shift, un motociclista che usciva regolarmente sulla rivista Street Chopper.

Altre collaborazioni sono quelle con il magazine White’s Pit Stop, l’altro per 2Wheelers.

Imperdibile era la sia vignetta mensile chiamata Henry Hirise su Street Rodder Magazine, magazine su cui ha lavorato a partire dal 1969 per molti anni.
“Dave è stato parte integrante del nostro settore e della rivista Street Rodder sin dal suo inizio“, ha dichiarato l’editore di Street Rodder Magazine Brian Brennan. “Non ha mai mancato una scadenza in tutti questi anni. Era un uomo eccezionale, aveva una grande personalità e un talento incredibile che ha reso Street Rodder una rivista migliore”.
Instancabile lavoratore, Bell Lavorava su magliette, poster, automobili, camion, motociclette e su centinaia di altre riviste in giro per il mondo.

Il filo diretto che lega da sempre la tradizione della grafica della kustom kulture parte da Von Dutch, passa per Big Daddy Ed Roth e poi per Dave Bell ed arriva alla grafica contemporanea del mondo hot rod con artisti quali Steve Fiorilla, Rockin Jelly Bean e Don Cocker.
Proprio a Von Dutch ed a Big Daddy sono dedicati alcuni degli ultimi lavori di Dave Bell proprio a testimoniare che questo specifico genere, che negli anni è diventato diffuso e conosciuto, adesso non è più un ambito di nicchia.

Il nuovo Playboy Francia è del tutto diverso e molto più vicino ai magazine indipendenti

Fina dalla sua comparsa nel 1953, Playboy magazine ha cercato di definire un’estetica della sensualità nuova e sempre al passo con i propri tempi, basti pensare al piccolo logo creato dal designer Art Paul per il secondo numero nel 1954 e ancora oggi simbolo del magazine.

Questo aspetto di ricerca è vivo più che mai se pensiamo alla versione francese del magazine che di recente ha visto un profondo restyling grafico che lo ha reso molto più attuale avvicinandolo al mondo dei moderni magazine indipendenti.
Questa rivoluzione è stata opera dello studio parigino République che, a riprova di quanto detto in precedenza, si occupa da sempre molto più di tipografia che di magazine per adulti.
Ogni edizione internazionale ha infatti un proprio team di progettazione separato da quello centrale in USA.
Questo ha fatto si che l’edizione francese abbia puntato sull’estetica facendo di Playboy un magazine di alto livello, piuttosto che una “semplice” rivista per uomini.
Se sfogliate Playboy France vi troverete dunque di fronte a layout sperimentali, ad un uso innovativo di caratteri tipografici e, nel complesso, ad una direzione grafica e progettuale che può assolutamente messa in relazione alla nuova estetica dei magazine indipendenti.

Il giornalismo rigoroso è ancora in primo piano da un punto di vista dei contenuti ma viene supportato da un approccio al design che sembra spingere l’idea di Playboy verso altre realtà editoriali quali il nuovo Johnny magazine, Luncheon magazine, etc..
République ha portato quell’approccio attento e audace al design di Playboy a partire dal 2018, quando la squadra, diretta dal fondatore dello studio Tom Uferas, è stata invitata a riprogettare il magazine.
La banda di Playboy è rimasta colpita dal lavoro di République per la rivista di calcio France Football, dove un approccio molto più artistico ha sostituito le classiche formule grafiche incentrate su fotografia di sudore, calciatori e manto erboso erboso.
Si è deciso quindi di distaccarsi notevolmente dall’influenza progettuale della rivista madre americana verso territori nuovi, più contemporanei e forse più idonei all’estetica francese e più in generale europea.

Una breve carrellata degli elementi classici della grafica horror

Come in ogni genere e stile grafico, che sia esso underground o mainstream, è chiaro che esistono alcuni simboli che fanno da punto di riferimento, alcune icone tradizionali per il genere, basti leggere il pezzo sulla storia del Flying Eyeball nella Kustum Kultur o il teschio con le rose per certa poster art californiana.
Anche nel genere Horror, caratterizzato da uno stile grafico molto specifico e che negli anni si è ulteriormente caratterizzato, esistono alcuni elementi di cui non è possibile fare a meno e che quindi si tramandano da artista ad artista nel corso dei decenni fin dai primi anno Cinquanta fino ad oggi e li ritroviamo su ogni genere di linguaggio come il cinema, il fumetto o le cover dei romanzi o delle riviste specializzate.
Le infinite ripetizioni di alcuni topos non sono però solo un’imitazione frutto di un’adesione supina agli standard del genere, ma spesso sono veri e propri atti di rispetto, citazioni o semplicemente segnalazioni di apprezzamento per l’opera altrui
Il modo migliore per dimostrare questi tipi di rimandi e citazioni più o meno velate credo sia quello di mostrare almeno i più famosi..

La porta
Classico esempio di oggetto che nasconde il mistero e serve a creare ansia e suspance, la porta è davvero un evergreen nella grafica Horror.
Una porta che si apre con una creatura terrificante che aspetta dentro, solitamente lo spettatore si trova dalla prospettiva di fronte al personaggio è un classico stratagemma grafico molto efficace che è stato utilizzato da sempre.

La testa mozzata
Anche la testa mozzata è un grande classico fin dagli anni Cinquanta che proviene soprattutto dal fumetto per poi essere inserito di diritto nelle icone della grafico horror.

La donna che scappa
Le donne che scappano dalle case sono forse l’icona horror più utilizzata da tutti i grafici ed in effetti, fin dai romanzi gotici degli anni Sessanta e Settanta si nota come non manchi mai la bella fanciulla in pericolo che tenta di sfuggire ad una sorte apparentemente segnata.
Fin dalle origini del romanzo gotico, che possiamo rintracciare nel libro Monk di Mathew Lewis (1796), si mostrano tutti gli elementi essenziali della grafica Horror, le foreste nere e nebbiose, i corridoi infestati, il clero satanico e soprattutto le ripetute fughe della donna in pericolo.
È stato però The Mysteries of Udolpho (1794) di Ann Radcliff a sottolineare davvero l’importanza di questo elemento grafico fin quasi a renderlo un vero e proprio genere stilistico a se stante, vicino ai romanzi rosa gotici – in genere tascabili – che per definizione dovevano contenere l’immagine della donna che correva via da una casa nella copertina.
Può apparire folle, ma veramente, per diversi decenni, un intero genere molto popolare presentava quasi la stessa copertina piccolissime variazioni sul tema.

La mano gigante
In questo caso il tema è forse più diffuso e comune nella grafica di fantascienza, tuttavia non mancano esempi anche nella grafica horror.
Non credo questa icona sia servita nella tradizione per evocare il terrore e lo spavento, quanto piuttosto stia a dimostrare la sproporzionata forza del male nei confronti della vittima.

Diavolo ripetuto
Ed ecco il male, impersonificato dal diavolo, satana o chi per lui che di volta ion volta assume sembianze ben codificate dal genere e che si presentano nelle grafiche in modo ripetitivo e dettagliato.

Il teschio
Oltre al diavolo o chi per lui, l’altro classico elemento per la raffigurazione del male è attraverso la morte e chi se non il teschio ha la migliore presenza scenica?
Il teschio umano è infatti molto potente e chiaramente utilizzatissimo. La grafica horror è tutta basata sulla paura e cos’è più avvincente e spaventoso della paura della morte?

Le mani dei morti
Terminiamo questa carrellata con un elemento forse non così diffuso come i precedenti ma che, allo stesso modo, ha saputo ritagliarsi un proprio spazio all’interno della gallerie delle immagini classiche della grafica horror: le mani dei morti che spuntano dalla terra.

Un nuovo libro indaga il rapporto fra la grafica e la controcultura dell’era digitale

L’editore Phaidon offre un nuovo interessante volume che aggiorna quello che è il rapporto fra poster art, grafica e controcultura.
Un’esplorazione ricca ed illustrata di come l’arte e il design abbiano appunto guidato molti degli importanti cambiamenti sociali e politici nel XXI secolo.
Il libro, dal titolo Visual impact. Creative dissent in the 21st century è a cura di Liz McQuiston già autrice di altri volumi sul tema fra cui vi segnalo i due volumi dal titolo Graphic Agitation: Social and Political Graphics Since the Sixties.

Creative dissent contiene il lavoro di oltre 200 artisti, da nomi famosissimi come Ai Weiwei, Kara Walker, Banksy e Shepard Fairey, agli influencer anonimi che si sono fatti conoscere attraverso i social media.
Con oltre 400 immagini, questo libro è una guida visiva alle immagini più influenti e altamente politicizzate della nostra era digitale. Esplora temi quali le rivolte popolari (la primavera araba, le rivolte londinesi) l’attivismo sociale (diritti di gay, femministe etc) e le crisi ambientali (uragano Katrina).
Il libro inizia con una breve panoramica dell’eredità grafica degli anni ’90, caratterizzati dal digitale e dalle proteste contro la prima guerra del Golfo passando poi ad alcune campagne sociali promosse da riviste quali Actuel in Francia o The Face nel Regno Unito.
Si mostrano le grafiche riconducibili alla cosiddetta primavera araba e le proteste politiche dei Los Indignados in Spagna o Occupy Wall Street negli USA fino agli attivisti della Russia che chiedono il rispetto dei diritti umani e mettono apertamente in discussione l’eterna gestione di Putin.
Questo libro è intelligente e ricco, curatissimo e molto utile per ricordare a tutti che è possibile brandire la disapprovazione attraverso la creatività e la passione civica.
Le proteste forse non sempre raggiungono gli obiettivi sperati ma, come ci ricorda la citazione presente nel libro, meglio morire in piedi piuttosto che vivere in ginocchio.

Con Plastic Paper si esplora il design contemporaneo attraverso i sacchetti di plastica di New York

Plastic Paper esplora le “urban flotsam” della cultura del design dei sacchetti di plastica a New York City

Come spesso accade il bello, l’originale e più in generale l’arte, può trovarsi in luoghi e oggetti che solitamente ci passano per mani, a prima vista anonimi e senz’anima.
Sta proprio qua uno degli aspetti più intriganti del progetto che oggi mi piace presentarvi, un progetto dal titolo Plastic Paper.
L’autore di Plastic Paper è Sho Shibuya – che gestisce lo studio di design a Brooklyn, Placeholder – ed ha concepito l’idea dopo essersi trasferito a New York nel 2011 e sopratutto dopo essere rimasto sconvolto dalla quantità di sacchetti di plastica disseminati per le strade dell’intera città.
Uno degli aspetti assurdi e interessanti che