Un nuovo libro indaga il rapporto fra la grafica e la controcultura dell’era digitale

L’editore Phaidon offre un nuovo interessante volume che aggiorna quello che è il rapporto fra poster art, grafica e controcultura.
Un’esplorazione ricca ed illustrata di come l’arte e il design abbiano appunto guidato molti degli importanti cambiamenti sociali e politici nel XXI secolo.
Il libro, dal titolo Visual impact. Creative dissent in the 21st century è a cura di Liz McQuiston già autrice di altri volumi sul tema fra cui vi segnalo i due volumi dal titolo Graphic Agitation: Social and Political Graphics Since the Sixties.

Creative dissent contiene il lavoro di oltre 200 artisti, da nomi famosissimi come Ai Weiwei, Kara Walker, Banksy e Shepard Fairey, agli influencer anonimi che si sono fatti conoscere attraverso i social media.
Con oltre 400 immagini, questo libro è una guida visiva alle immagini più influenti e altamente politicizzate della nostra era digitale. Esplora temi quali le rivolte popolari (la primavera araba, le rivolte londinesi) l’attivismo sociale (diritti di gay, femministe etc) e le crisi ambientali (uragano Katrina).
Il libro inizia con una breve panoramica dell’eredità grafica degli anni ’90, caratterizzati dal digitale e dalle proteste contro la prima guerra del Golfo passando poi ad alcune campagne sociali promosse da riviste quali Actuel in Francia o The Face nel Regno Unito.
Si mostrano le grafiche riconducibili alla cosiddetta primavera araba e le proteste politiche dei Los Indignados in Spagna o Occupy Wall Street negli USA fino agli attivisti della Russia che chiedono il rispetto dei diritti umani e mettono apertamente in discussione l’eterna gestione di Putin.
Questo libro è intelligente e ricco, curatissimo e molto utile per ricordare a tutti che è possibile brandire la disapprovazione attraverso la creatività e la passione civica.
Le proteste forse non sempre raggiungono gli obiettivi sperati ma, come ci ricorda la citazione presente nel libro, meglio morire in piedi piuttosto che vivere in ginocchio.

Con Plastic Paper si esplora il design contemporaneo attraverso i sacchetti di plastica di New York

Plastic Paper esplora le “urban flotsam” della cultura del design dei sacchetti di plastica a New York City

Come spesso accade il bello, l’originale e più in generale l’arte, può trovarsi in luoghi e oggetti che solitamente ci passano per mani, a prima vista anonimi e senz’anima.
Sta proprio qua uno degli aspetti più intriganti del progetto che oggi mi piace presentarvi, un progetto dal titolo Plastic Paper.
L’autore di Plastic Paper è Sho Shibuya – che gestisce lo studio di design a Brooklyn, Placeholder – ed ha concepito l’idea dopo essersi trasferito a New York nel 2011 e sopratutto dopo essere rimasto sconvolto dalla quantità di sacchetti di plastica disseminati per le strade dell’intera città.
Uno degli aspetti assurdi e interessanti che hanno colpito Sho è l’infinita gamma e tipologia dei diversi design e, ancora più particolare, i motivi e gli stili grafici che proprio nei sacchetti si scoprono ricorrenti.
Plastic Paper è divenuto quindi un libro di 144 pagine piene di fotografie iconiche scattate da Vanessa Granda e Henry Hargreaves che catalogano le loro scoperte di questo tipo, raccolte in quasi sette anni.

I sacchetti di plastica sono espressioni anonime di un mondo di design, afferma l’autore Sho, li vedi appesi al manubrio della bici di ogni fattorino, sono impigliati tra gli alberi senza foglie o sono avvolti attorno alle selle di cuoio dei ciclisti.
I sacchetti di plastica dunque come pezzi del paesaggio visivo della Grande Mela tanto quanto il brand I Love New York di Milton Glaser o la mappa della metropolitana di Massimo Vignelli e questo è ancora più chiaro se messi a confronto con lo stesso materiale ritrovato in altre città.
Ma Plastic Paper non è solo una celebrazione del graphic design fatto attraverso i sacchetti di plastica e di come questi testimonino l’importanza delle grafiche che vengono riproposte ancora e ancora negli anni. Si tratta anche però di evidenziare e porre l’attenzione sul problema delle materie plastiche e di come queste stanno distruggendo il nostro ambiente.
Non è infatti un segreto che i sacchetti di plastica monouso stanno soffocando le nostre città e l’intero nostro pianeta.
Questo libro è perciò anche un atto di sensibilizzazione per diffondere una maggiore attenzione verso gli oggetti che usiamo ogni giorno, spronando tutti verso un loro maggiore riutilizzo ed un minore spreco.
Come ulteriore parte del progetto, l’artista Anna Roberts ha ricreato alcune delle fotografie dei sacchetti di plastica di Vanessa Granda, trasformandole in dipinti.
Tutti i proventi della vendita di Plastic Paper andranno devoluti a Parley, un progetto di sensibilizzazione verso la cura degli oceani e del loro habitat naturale.

Lo stile unico di Eric Engstrom, quando la psichedelia incontrò l’arte tipografica svizzera

Devo ammettere che non conoscevo Eric Engstrom fino a pochi mesi fa, era proprio uno sconosciuto, nemmeno uno di quei nommi che sai di aver trovato qualche volta e che ti sei sempre detto che poi avresti approfondito.
Niente, non posso mentirvi.
Una volta però che ho scoperto chi era e cosa aveva fatto, non ci è voluto poi molto per decidere che valeva la pena presentarlo anche a voi.
Nato il 9 luglio 1942 a Plymouth, nel Massachusetts, Eric Engstrom ha condotto una vita direi normale sia pur avendo vissuto a pieno la controcultura degli anni Sessanta sia come persona sia come artista e grafico.
Era infatti uno spirito degli anni Sessanta con un’estetica mai giutna ad un punto fermo e sempre in continua evoluzione.
Dopo essersi diplomato in illustrazione alla Rhode Island School of Design a Providence, vicino a Boston, Eric ha proseguito gli studi universitari in arte e design presso l’Università del Massachusetts, precisamente a Dartmouth.
Ha fatto mille lavoretti per sbarcare il lunario, guida ai musei cittadini museo, cuoco di linea, grafico per associazioni del territorio, promotore di concerti rock e molto altro ancora.
La svolta nella sua carriera di grafico avvenne proprio grazie alla sua passione per il rock e la grafica che trovarono il modo di esprimersi al meglio grazie al Boston Tea Party, locale per concerti situato nel quartiere di South End a Boston, nel Massachusetts, e successivamente trasferito nel quartiere di Kenmore Square sempre a Boston.
Lo storico locale è stato associato da sempre al movimento psichedelico degli anni Sessanta rendendolo – anche per la somiglianza architettonica – quello che l’Avalon Ballroom e il Filmore erano per la San Francisco hippies.
essendo simile in questo modo ad altre sale contemporanee come l’Electric Factory di Philadelphia, l’Avalon Ballroom di San Francisco o il Fillmore East di New York.
Inizialmente ospitava esclusivamente attori locali, ma ben presto, sotto la crescente ondata di acid rock, il locale iniziò ad ospitare artisti quali  Grateful Dead, Neil Young, Frank Zappa, Pink Floyd, Cream, Fleetwood Mac, The Allman Brothers Band, Joe Cocker, Jimi Hendrix,  The Byrds, Santana e The Who.
Nel 1968 la stazione radio WBCN, di proprietà degli stessi gestori del Boston Tea Party, iniziò a trasmettere dalla stanza sul retro del locale divenendo in breve tempo la stazione rock più quotata del mercato statunitense.

D. Arthur Hahn
Giugno 1967
Bob Driscoll
Marzo 1968
D. Arthur Hahn
Maggio 1967

I poster del Boston Tea Party erano concepiti in pieno stile grafico psichedelico e risentivano, come tutti del resto, delle novità estetiche apportate dai Big Five californiani, ma allo stesso tempo, si sono sempre caratterizzati, a prescindere dall’artista, per una propria specifica originalità che li differenziava sia dall’esplosione grafica fluorescente californiana sia dall’anarchia grafica europea rendendoli immediatamente riconboscibili sia per una pulizia grafica ed una chiara ammirazione per un gusto vittoriano non rintracciabili nei colleghi della West Coast.
All’interno di questo gruppo di artisti, Eric Engstrom lavorò con altri grafici quali D. Arthur Hahn e David Lang producendo poster e grafiche in serie fino ai primi anni Settanta.
Il lavoro di Engstrom era a sua volta unico e originalissimo visto che nei suoi lavori emergeva una caratteristica che lo distanziava dal resto dei colleghi e che sottolineava come i suoi studi di architettura e di design industriale lo avevano portato ad innamorarsi dello stile tipografico svizzero, quanto di più lontano ci potesse essere dalla fantasia al potere che era il minimo comune denominatore della grafica psichedelica prima di lui.
Il suo sforzo di far convergere questi due punti di riferimento fu, per tutti gli anni Sessanta, un suo obiettivo raggiunto attraverso una rigorosa attenzione alle regole tipografiche dello swiss style sia nell’utilizzo dei colori che nella sapiente gestione del lettering, in cui il carattere Helvetica ebbe sempre un posto di riguardo, proprio come appreso nei corsi sulla scuola svizzera.
Pulizia, rigore e, allo stesso tempo, accenni di psichedelia e utilizzo di immagini solarizzate qua e la, furono questi i suoi principi ispiratori per i poster realizzati fino al 1972.

Eric Engstrom – Agosto 1969
Eric Engstrom – Settembre 1969
Eric Engstrom – 1969
Eric Engstrom – Ottobre 1969
Eric Engstrom – 1968
Eric Engstrom – 1969
Eric Engstrom – 1970
Eric Engstrom – 1970
Eric Engstrom – 1971
Eric Engstrom – 1971
Eric Engstrom – 1971

Successivamente Eric Engstrom si è trasferito a Honolulu nel 1972 dove ha sviluppato una passione per l’interior design con un tocco grafico. Si è poi trasferito a San Francisco nel 1978 per lavorare con diversi architetti, fino al 1987 quando ha fondato Engstrom Design Group (ora EDG) nella Contea di Marin, in California.
Nei successivi 20 anni, Eric e il suo socio in affari Jennifer Johanson hanno sviluppato un’azienda di design con progetti di ristorazione e ospitalità in tutto il mondo.
Durante la sua carriera di designer è stato premiato dall’appartenenza alla rivista Hospitality Design Platinum Circle e come Fellow dell’International Interior Design Association (IIDA). Eric è stato anche membro del consiglio di amministrazione di RISD e presidente internazionale di IIDA. Eric si ritirò nel 2007 per dedicarsi a tempo pieno alle sue attività artistiche, alla fotografia, ai viaggi e alla scrittura.
A partire dal 2001, Eric ha iniziato a guidare attraverso le autostrade originali degli Stati Uniti: Route 66, Lincoln Highway e Route 6 per cercare ispirazione dalle fattorie abbandonate e dalle città disabitate, creando una serie di opere d’arte a tecnica mista che celebravano le desolate strade periferiche americane.

© Eric Engstrom
© Eric Engstrom
© Eric Engstrom

Le sue passioni comprendevano motociclette Ducati, cultura rock & roll, grande cucina e naturalmente, interior design.

Il 15 giugno del 2013, dopo una lunga battaglia contro il cancro, è morto nella sua casa a Fairfax, in California, circondato dalla famiglia. Aveva 70 anni.

Pete Millar e la leggenda dei fumetti hot rod (pt.2)

..ed eccoci di nuovo a parlare di Pete Millar e dei suoi mirabolanti fumetti hot rod.. ripartiamo dunque..

Questo suo progetto lo impegna per tutti gli anni Settanta dove la Millar Publications si espande producendo quella che forse è una delle riviste di riferimento ancora oggi della kustom kulture.
Millar, oltre ad essere un abile disegnatore è da sempre un ottimo scopritore di talenti tanto che con la sua casa editrice produsse anche quattro numeri per la rivista rivista Big Daddy Roth Magazine.

“Big Daddy” Ed Roth pubblicato da Peter Millar – 1964
“Big Daddy” Ed Roth pubblicato da Peter Millar
“Big Daddy” Ed Roth pubblicato da Peter Millar

Il primo numero di Dragtoons ha debuttato nel giugno del 1963 dopo che Millar si è assicurato un accordo con un distributore per coprire i costi editoriali anticipati e le spese di spedizione.
Nel 1966, Millar pubblicò uno degli autori fondamentali di tutto il fumetto underground, quel Wonder Wart-Hog di Gilbert Shelton di cui vi ho già parlato QUI diventando l’anello di congiunzione con la nascente editoria underground di stampo controculturale.
Entrambi i progetti, quello di Ed Roth e di Shelton, non ebbero però i successi sperati, forse perché estremamente innovativi sia per i contenuti che soprattutto per la parte grafica e questo portò all’editore Millar problemi economici.

Dragtoons – 1963
Dragtoons – 1964
Dragtoons – 1964

Nel 1968, Millar, la moglie e le tre figlie lasciarono gli Stati Uniti e viaggiarono attraverso l’Europa, vivendo in Svezia e in Spagna, visitando la Finlandia, l’Unione Sovietica e altri paesi del blocco orientale e del Mediterraneo.
Millar ha finanziato gran parte del viaggio attraverso il lavoro di illustrazione che nel mentre inviava a molte riviste iniziando anche a comentarsi con la pittura ad olio e di scultura con il bronzo.
Tornato negli States dopo 3 anni, Millar riprende la sua attività ma in tono minore, lasciando sempre più spazio ai suoi interessi e passioni.

Peter Millar è quindi una figura fondamentale nella storia dell’editoria underground e un gigante nel mondo del comix hot rod.
Ha saputo ritrarre le personalità ed i caratteri di un mondo – quello delle hot rod – in maniera perfetta e sopraffina, con tutti i loro manierismi e dettagli grafici e caratteriali.
Oltre a questo, come detto, la sua figura si staglia come un gigante nella storia dell’editoria underground americana grazie ai talenti scovati e lanciati, alle numerose avventure editoriali ed alla costante ricerca di nuove strade per diffondere una cultura che prima di lui era marginalizzata agli addetti ai lavori.
L’influenza del lavoro di Millar sui colleghi è enorme. Uno dei suoi più grandi ammiratori è Peter Bagge (leggi QUI), che per tanti lettori incarna molti degli stessi valori artistici di Millar.
Nel 1993 Millar riappare sulla scena delle corse automobilistiche partecipando alla  California Hot Rod Reunion di quell’anno.
Ha inoltre contribuito, al termine della sua carriera, alla presentazione della raccolta di libri del lavoro automobilistico di Alex Toth, One for the rod e ha riunito molti dei suoi lavori in libri indipendenti venduti attraverso il suo sito web con lo slogan promettente Comic Books Are Back.
A testimoniare il suo ruolo di riferimento è stato designato come “il fumettista più venerato di drag racing” dal Museo Hot Rod in Ontario, California dove sono esposti alcuni dei suoi lavori.

Pete Millar è morto il 28 febbraio 2003 e le sue ceneri sono state disperse a Green Hills a Palos Verdes.

Pete Millar e la leggenda dei fumetti hot rod (pt.1)

Pete Millar è stato un fumettista, illustratore e pilota di dragster statunitense.
Una delle sue creature di maggior successo è stata la rivista Cartoons, pubblicazione americana di fumetto satirico dalla grafica hot rod. Ideata e prodotta insieme all’amico Carl Kohler, Cartoons è stata pubblicata come trimestrale a partire dal 1959.

Peter Millar

Cartoons si inserisce in quel filone di editoria underground che comprendeva anche titoli simili quali CYCLEtoons (dal 1968 al 1973), SURFtoons, Hot Rod Cartoons (dal 1965)Choppertoons, rivista oramai leggendaria uscita in soli 3 numeri.

CYCLEtoons 1970
CYCLEtoons 1972
SURFtoons 1967
SURFtoons 1968
Hot Rod Cartoons 1970

Tutti questi prodotti erano pubblicati dalla Robert E. Petersen Publication, una vera leggenda vivente nel mondo della kustom kulture, che nel 1994 ha addirittura realizzato il Petersen Automotive Museum nei dintorni di Los Angeles.

Petersen Automotive Museum – by David Zaitz

Queste riviste erano una vera bomba per il pubblico dell’epoca ed hanno contribuito ad allargare il target di riferimento anche al di la dei soli appassionati di hot rod.
Articoli più o meno curati, fumetti, guide pratiche per creare nuovi fumetti e nuove illustrazioni tipiche del genere e molto altro ancora.

Cartoons – 1959
Cartoons – 1961
Peter Millar su Cartoons

Nel primo numero fa la sua comparsa il fumetto, Rumpsville: The Saga of Rumpville, illustrato da Millar che fu l’inizio di un’interminabile serie di fumetti, personaggi e storie che hanno fatto la storia della kustom kulture statunitense divenendo dei veri e propri cult anche per i collezionisti di oggi.
Rumpsville è un termine che diviene immediatamente gergale nel momndo delle hot rod e sta ad indicare il paradiso dell’hot rod.
Ma cerchiamo di definire la storia di Millar.
Peter Millar nasce il 14 dicembre 1929 e si forma come ingegnere anche se nutre da sempre il sogno segreto di diventare un fumettista e un editore a tempo pieno.
Nel 1953 si trasferisce da San Diego a Los Angeles ma i suoi lavori vengono rifiutati da tutti gli editori a cui li propone.
La prima striscia pubblicata da Millar fu Arin Cee, prodotta per la rivista Rod & Custom a partire dal 1955 e proseguita fino agli anni ’60.

Arin Cee di Peter Millar

Come detto il suo successo iniziale è dovuto a Cartoons, dove insieme a lui, vengono lanciati moltissimi artisti poi approdati a magazine e riviste più conosciute e famose. E’ bene ricordarne alcuni: Alex Toth, Russ Manning, Willie Ito, Dale Hale, George Trosley , John Kovalic, Shawn Kerri (una delle pochissime donne che hanno disegnato per la rivista), John Larter, Robert Williams, William Stout.

Krass & Bernie di George Trosley

Millar ha lavorato a Cartoons fino al 1963 quando la rivista divenne Hot Rod e lui fu sostituito Tom Medley che lo aveva creato il personaggio di Stroker McGurk.

Stroker McGurk di Tom Medley per Hot Rod Magazine

Cartoons è stata senza dubbio una delle storie di successo più improbabili nella storia dell’editoria underground del ventesimo secolo e, da sola, ha garantito a Millar un posto nella storia del fumetto.
Cartoons ha infatti raggiunto numeri di vendita altissimi per il genere ed il periodo offrendo a giovani fumettisti della West Coast spazio e possibilità di sperimentare.
Cartoons ha delineato lo standard per il fumetto umoristico del settore automobilistico, caratterizzato da uno stile di disegno forte tipico della grafica hot rod e che si poneva in netto contrasto con i fumetti d’avventura del periodo.
All’interno di Cartoons comparvero pagine di lettere inviate dai soldati in Vietnam o direttamente dai lettori che catturavano l’umore dei tempi come in seguito avrebbero fatto tutte le pubblicazioni underground.
E’ nel giugno del 1963 la decisione di Millar di fondare la rivista DRAGtoons con la sua casa editrice, la Millar Publications che ne pubblica 49 numeri di  tra il 1963 e il 1968…

..altro, molto altro, vi aspetta domani, ci siete??

La vera storia del Flying Eyeball (pt.2)

Eccoci dunque alla seconda parte della storia del famoso flying Eyeball.
Eravamo rimasti addirittura ad una scenografia di Salvator Dalì del 1944 utilizzata anche nella cover di Topolino del 2010 e da li riprendiamo..

Colui che infatti ha lavorato con più continuità nell aprima parte del Novecento sul tema del flying Eyeball è Tomaso Buzzi, disegnatore che utilizzava come strumento una modestissima penna a sfera Bic, ambidestro che disegnava gli schizzi con una mano, correggendoli contemporaneamente con l’altra.
Buzzi scelse, in omaggio a Leon Battista Alberti, come suo emblema proprio l’occhio alato e, all’interno del Theatrum Mundi, un grande anfiteatro in Umbria acquistato da Buzzi per i suoi strani ed affascinanti spettacoli, costruì intorno agli anni Cinquanta un suo mondo dell’assurdo e della simbologia. Eì proprio qua che ritroviamo nuove traccie del flying eyeball, questa volta addirittura in muratura.

Theatrum Mundi – Montegiove in Umbria

Ma è proprio a metà del Novecento che l’occhio alato entra di diritto nella grafica underground e lo fa con uno dei suoi pionieri, Kenny Howard, che molti di voi forse conosceranno per il suo nome d’arte: Von Dutch.
Il famoso logo flying Eyeball diventa ben presto il marchio di fabbrica della sua attività di illustratore con la tecnica del pinstriping.
Von Dutch ha modificato la versione filaretiana dell’occhio alato rendendola vicina ai fumetti di Basil Wolverton ed a tutta la cultura underground vicina alla kustom kulture.

Von Dutch – flying Eyeball
Von Dutch – flying Eyeball

Il flying Eyeball è quindi diventato icona, quasi leggendarie sono le sue diverse declinazioni prodotte dal grande Rick Griffin per poster, fumetti o copertine di riviste.

Rick Griffin – poster
Rick Griffin – Surfer magazine
Rick Griffin – poster

Infinite sono diventate negli anni le illustrazioni riportanti l’occhio alato fino a conquistarsi anche spazio in alcuni media mainstream – basti pensare alla cover di Dylan Dog del 1992 – ma rimanendo orgogliosamente underground e misteriosa.

Angelo Stano – Dylan Dog n. 73 – 1992

Uno degli ultimi casi di utilizzo del flying Eyeball appartiene all’illustratore e fumettista Jesse Jacobs nel suo Safari Honeymoon.

Jesse Jacobs – Safari Honeymoon – 2015

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Yoshihiro Togash in Yu degli Spettri, n. 4 – 2001
Naoto Hattori
Santa Cruz Skateboard
Jim Phillips – flying Eyeball
KUSTOM KULT STUDIO Dave Parmley
Till Bleifuß
Akire Yonekawa

La vera storia del Flying Eyeball (pt.1)

Ci sono delle immagini che diventano nel tempo delle vere e proprie icone ed a cui sembra impossibile fare a meno, questo è il caso, nel mirabolante universo della grafica underground, del famoso Flying Eyeball ovvero l’occhio alato.
Proviamo perciò a ricostruirne un pò la storia, andandop a scavare dall’antichità ai giorni nostri attraverso esempi più o meno conosciuti di utilizzo di questa immagine diventata nel frattempo sinonimo essa stessa di underground.
L’immagine dell’occhio alato viene comunemente fatta risalire all’italianissimo Leon Battista Alberti che rimandando all’iconografia egizia dell’occhio di Horus, simbolo della prosperità, del potere regale e della buona salute, riporta questa effige in una moneta datata 1446-1450 circa accompagnata dalla dicitura Quid Tum – allora dunque – un motto della retorica ciceroniana.

Leon Battista Alberti by Matteo de Pasti (1446-50)

Questo occhio, contornato da ciglia simili a raggi del sole, di due ali e di una strana coda che lo rassomiglia ad un serpente, ritorna anche nell’opra – sempre dell’Alberti – dal titolo Philodoxeos fabula ed ha ricevuto molte interpretazioni ma da sempre rimane il suo mistero del suo significato originario.

Leon Battista Alberti – Philodoxeos fabula

Secondo lo storico dell’arte tedesco Edgar Wind questa immagine rimanda ad un occhio terribile, un occhio giudicante e, quindi, divino, ma siamo anche di fronte a un occhio di forma chiaramente umana e perciò, in quanto tale, limitato e terreno.
Rintracciare dove e come Alberti abbia inventato quest’immagine è materiale ancora oggi di studi, ma è chiaro che nel 1543 – 71 anni dopo la morte di Leon Battista Alberti – nel volume dal titolo Hieroglyphica di Orapollo, compare una nuova immagine simile a quello che noi chiamiamo flying Eyeball.

Hieroglyphica di Orapollo – 1543

Altro riferimento si trova nel 1464 all’interno del Trattato di Architettura di Filarete dove compare quello che effettivamente appare come una delle figure più simili al flying Eyeball che inonda l’estetica underground dal 1960 ai giorni nostri.

Filarete – Trattato di Architettura – 1464

Leggendo il testo di Giuliano Martufi e Ruggero Zanin Sei lezioni su L.B. Alberti e Le Corbusier scopriamo che Filarete presenta due distinte interpretazioni dell’occhio alato: una, con le ali sovrapposte, che possiamo dire albertiana ed un’altra, in cui l’occhio è visto quasi frontalmente e con le ali dispiegate, propriamente sua che verrà definita appunto filaretiana.
Questa seconda immagine è quella che otterrà maggior fortuna nei secoli a seguire e che arriverà dritta dritta fino a noi.
Se proprio vogliamo essere maniacali e approfondire la nostra ricerca davvero ai dettagli ed agli elementi nascosti e misteriosi, scopriamo che in un dipinto di Giorgio Vasari del 1540 dove viene ritratto proprio Leon Battista Alberti, possiamo scovare dei particolari interessanti, un pò in stile trova il particolare…

Giorgio Vasari – Leon Battista Alberti – 1540

Forse non è così chiaro da notare, forse non è nemmeno proprio un occhio alato come lo intendiamo noi, ma da molti studiosi è stato appurato che questo fosse un modo di Vasari per apporre lo stemma scelto per la propria persona dallo stesso Alberti nel ritratto.
E quindi ecco di nuovo il famoso flying Eyeball.

Giorgio Vasari – Leon Battista Alberti – 1540 (particolare)

Andando spediti verso i giorni nostri, troviamo invece una nuova rivisitazione del tema occhio alato da parte del grande incisore Odilon Redon che nel 1878 realizza il dipinto dal titolo Œil ballon dove si vede chiaramente la presenza del nostro misterioso occhio..

Odilon Redon – Œil ballon – 1878

Arriviamo al nostro secolo e troviamo, manco a dirlo, Salvator Dalì che nbel 1945, dipinge un olio per uno studio da adattare per il film di Alfred Hitchcock Io ti salverò.
In questo caso, seppur sprovvisto di ali, l’enorme occhio del re del del surrealismo vola e si muove a pochi metri da terra.

Salvador Dalí – Io ti salverò – 1944

L’occhio di Dalì è stato poi ripreso anche nelle pagine del noto Topolino, che nel numero 2861 del 22 settembre 2010 dal titolo Disney incontra Dalí nelle pagine del fumetto, riporta l’occhio ancora però sprovvisto di ali.

Topolino – n. 2861

Ecco, se siete arrivati fino a quyi, credo proprio che non vi perderete la seconda ed ultima parte di questa storia affascinante che arriva dritta dritta fino a noi ed al nostro mondo attraverso altri personaggi e soprattutto altri occhi alati….

Sex to Sexty è davvero la rivista più volgare mai stata stampata?

Sex to Sexty è stata una rivista di satira per adulti pubblicata ad Arlington, Texas dal 1964 al 1983 da John W. Newbern, Jr. e Peggy Rodebaugh sotto la direzione artistica di Lowell Davis con i rispettivi pseudonimi di Richard o Dick Rodman, Goose Reardon e Pierre Davis.
Vale la pena dedicare due righe aJohn Newton, editore della rivista, che nei primi anni Sessanta gestiva un’azienda in ottima saluta che stampava slogan su posaceneri, penne, tazze da caffè ed altri gadget. Tuttavia è interessato al mondo nascente dei fumetti underground e, con l’ottica di creare una rivistina satirica, acquista per la cifra di 10.000 dollari una collezione privata di libri di barzellette ordinati in schedari e suddivisi in base ai diversi temi trattati come, per esempio, un uomo ed una donna su un’isola deserta, desideri sessuali oppure moglie tradita.
Da questo materiale, e con l’aiuto di altri amici, nasce Sex to Sexty stampato a proprie spese da Newton e diffuso inizialmente sfruttando la rete di distribuzione dei suoi gadget per arrivare negli anni anche ad una tiratura di 250.000 copie in tutti gli Stati Uniti.
Il contenuto di questa strana e per certi versi rivoluzionaria rivista era una miscela di doppi sensi audaci, strambe poesie e brevi scritti a sfondo erotico e satirico.

Sex to Sexty #1 – 1965
Sex to Sexty #2 – 1965
Sex to Sexty #4 – 1965
Sex to Sexty #6 – 1965
Sex to Sexty #8 – 1965
Sex to Sexty #9 – 1965
Sex to Sexty #10 – 1965
Sex to Sexty #11 – 1965
Sex to Sexty #13 – 1965
Sex to Sexty #16 – 1965

La rivista è stata inoltre la palestra per fumettisti quali lo stesso Lowell Davis, ma anche Bill Ward e Bill Wenzel.
Alcuni critici hanno definito Sex to Sexty la rivista più volgare mai stata stampata, altri invece la considerano l’ultimo vero esempio di rivista per adulti mentre per altri ancora era un classico esempio della tipica editoria americana leggera e satirica.
Nata nel 1964 in piena rivoluzione sessuale, quando le menti si stavano aprendo ed i tabù stavano disgregandosi, termina le sue uscite nel 1983 quando invece, in pieni anni Ottanta, il disgraziato politically correct americano di Reagan & co. ha reso questo tipo di satira socialmente inaccettabile.
A prescindere però da come la si pensi in proposito, Sex to Sexty è stato un progetto editoriale coraggioso per la sua provocatorietà, talvolta gratuita certo,  ma certamente coerente con l’obiettivo iniziale di trattare argomenti considerati pruriginosi in maniera leggera e divertente.

Sex to Sexty #30 – 1965
Sex to Sexty #35 – 1969
Sex to Sexty #5 – 1970
Sex to Sexty #35 – 1965

Dopo i primi anni in cui le cover sono chiaramente influenzate dalla grafica psichedelica del periodo, gran parte delle copertine successive di Sex to Sexty erano disegnate da Pierre Davis, dipinte ad olio per ogni numero.
All’interno di Sex to Sexty, nel corso degli anni, hanno scritto e disegnato numerosi nomi in seguito divenuti famosi anche al grande pubblico: il critico e studioso di cultura popolare americana Gershon Legman ed il fumettista Bill Ward, che aveva iniziato la sua carriera professionale illustrando le cosiddette beer jackets, ovvero le giacche da birra, un tipo di giacca di jeans diffusa nelle confraternite universitarie su cui venivano disegnati testo e disegni sul retro.
Proprio Ward avrà negli anni un discreto successo nel mondo dei fumetti per adulti e nell’editoria pulp con il suo stile tipicamente americano fatto di curve e vestiti ridotti all’osso per donne provocanti e irrimediabilmente sexy.

Bill Ward
Bill Ward

Insieme a Ward, l’altro illustratore di punta di Sex to Sexty è Bill Wenzel che invece si contraddistingue da uno stile più vicino all’estetica anni Cinquanta con donne, comunque prosperose e ammiccanti, ma molto più stilizzate e geometriche rispetto a Ward.

Bill Wenzel
Bill Wenzel

Grazie al lavoro di ricerca e studio, oggi è possibile sfogliare gran parte della produzione di Sex to Sexty nell’omonimo volume edito da Taschen ed acquistabile QUA dove vengono riprodotte tutte le 198 copertine della rivista e molti dei dipinti che le accompagnavano.
I due autori, Mike Kelly e Dian Hanson, categorizzano in queste pagine tutti i grandi temi trattati nei fumetti di Sex to Sexty con i loro titoli a metà fra il sensazionalistico e il satirico fra i quali Stinkfinger, Incest on the Best, Cannibal Cuisine, e I Love Ewe!
Crudo, irriverente, sempre sfuggente alla temutissima censura e tipicamente americano nel linguaggio e nella sua estetica sempre sopra le righe, Sex to Sexty non risparmia nessuno dei temi caldi del tempo: il sesso, gli orientamenti  sessuali, l’appartenenza a minoranze etniche.

La Raza ovvero l’editoria underground della comunità ispanica di Los Angeles

La parola chicano nella lingua inglese è nata in origine per identificare le persone di origine ispanica che vivevano nei territori statunitensi appartenuti al Messico come la California e il Texas.
Il movimento della minoranza ispanica nato negli anni Sessanta si è riappropriato del termine e ne ha fatto un motivo di orgoglio sulla scia di quanto fatto dal movimento dei neri con il Black Panther Party (QUI il pezzo sulle riviste delle Pantere Nere).
Il termine raza fu usato per la prima volta nel 1952 da José Vasconcelos nel saggio La raza cósmica, in italiano la razza cosmica, in cui affermava che il popolo messicano apparteneva a una quinta razza del futuro, in cui si mescolavano diverse popolazioni tra cui indigeni, europei e africani.
Durante gli anni ’60 e ’70, il quotidiano chiamato proprio La Raza ha catturato lo spirito rivoluzionario della zona East di Los Angeles, quella per intendersi dove viveva propria una delle più numerose comunità ispaniche di tutti gli Stati Uniti.

Original photographer retains copyright. Digital surrogate property of UCLA Chicano Studies Research Center.
Original photographer retains copyright. Digital surrogate property of UCLA Chicano Studies Research Center.

Dalle proteste per le disuguaglianze sociali e dagli scioperi guidati dagli studenti fino alla morte di alcuni membri della comunità chicanos per mano del dipartimento di polizia di Los Angeles, La Raza ha pubblicato le storie scomode e solitamente nascoste della comunità ricoprendo un ruolo fondamentale nel creare il movimento per i diritti civili guidato da messicani americani informando i residenti dell’Eastside sulle questioni politiche e sociali della comunità.
Laureati entrambi a Stanford, Elizier Risco attivista di origine cubana e Ruth Robinson, la fidanzata di Risco, nel 1967 fondarono insieme a John Luce nel seminterrato della chiesa dell’Epifania a Lincoln Heights, a East LA il magazine bilingue La Raza come strumento politico per tutti i gruppi organizzati della comunità. Joe Razo era invece uno dei collaboratori, scrittore, fotografo e coeditore di La Raza.
Il primo numero di La Raza fu pubblicato nel settembre 1967 e includeva il famoso poema di Corky Gonzalez I Am Joaquín.

La Raza – 1967
Foto: www.kcet.org

Questo primo numero includeva anche un editoriale scritto da Richard Vargas e riportava come da tradizione la missione del giornale illustrata in questi termini:
Mis Amigos Chicanos, è arrivato il momento di smettere di scusarsi per essere messicani … Dobbiamo unificare, organizzare e mobilitare l’intera comunità messicana in azioni politiche e militanti“.
Si nota immediatamente la forte similitudine che accomuna il progetto poitico di La Raza con quello del Black Panther Party Newspaper sia in termini di linguaggio che di contenuto delle proposte.
La Raza si schierò violentemente contro l’impegno americano in Vietnam, unendosi a tutta la miriade di fogli underground che stava esplodendo in tutto il paese.
Era venduto in abbonamento, ma gratuito per coloro che non potevano permetterselo che potevano comunque trovarlo nelle varie biblioteche di quartiere.
Più che un giornale locale, La Raza è stata un progetto di resistenza attiva da parte del movimento Chicano supportato da un corposo archivio fotografico di circa 25.000 immagini creato per sopperire alla mancata rappresentazione nei media della comunità.
I fotografi di La Raza hanno documentato con un nuovo approccio molto vicino al fotogiornalismo, la brutalità della polizia in maniera diretta, senza filtri, mostrando anche le ferite riportate dai militanti dopo le aggressioni della polizia di Los Angeles.

East L.A., 31 gennaio 1971.Per gentile concessione del fotografo e dell’UCLA Chicano Studies Research Center. © Maria Marquez-Sanchez.
Ufficiali di polizia alla dimostrazione del Centro Civico di Los Angeles, circa 1970.Per gentile concessione del fotografo e dell’UCLA Chicano Studies Research Center. © Raul Ruiz.
Membri dei Brown Berets, un gruppo per i diritti di Chicano che rimane attivo oggi, c. 1970. Per gentile concessione di Patricia Borjon-Lopez / UCLA Chicano Studies Research Center

Le immagini hanno avuto il merito di portare all’attenzione anche dei media nazionali e di cittadini non appartenenti alla comunità chicano favorendo gli appelli alla parità di trattamento e creando uno scudo contro ulteriori violenze. Le immagini invertono quindi la logica classica delle fotografie delle forze dell’ordine, sostituendo il colpevole con la vittima.
La Raza ha costantemente documentato anche i sistemi di comunicazione politica del movimento: i manifesti, gli striscioni, le bandiere, le opere grafiche, murali ed i primi graffiti dando a questi nuovi linguaggi una dignità mai vista prima.
La maggior parte di queste opere grafiche erano prodotte da militanti autodidatti, in alcuni casi con pretese artistiche.
Durante i suoi primi tre anni, La Raza fu pubblicato come un tabloid di otto pagine, ma già nel giugno del 1970, vista la grande diffusione in tutti gli Stati Uniti, la rivista cambiò formato adottando il formato magazine e arrivando a 20 pagine per ottenere maggiori entrate dagli abbonamenti e fornire ai suoi lettori più contenuti.
Il nuovo format di La Raza conteneva articoli più lunghi e sofisticati ed in generale faceva del magazine un prodotto più professionale ed di livello nazionale. Questo mutamento portò al distacco dell’ala più legata al territorio originario che non condivideva la svolta.
La Raza ha svolto un ruolo sostanziale nello sviluppo di El Partido de la Raza Unida a Los Angeles, un partito politico nazionalista chicano che negli anni ’70 raggiunse un notevole seguito in Texas e nel sud della California.

Bandiera di Aztlan usata da La Raza Unida
Foto: CC0

Non ottenendo però risultati politici concreti, La Raza il progetto editoriale inizia a perdere seguito e nel 1975 il numero dei collaboratori crollò portando ad una prima sospensione delle pubblicazioni durata per tutto il 1976.
La Raza tornò poi con due soli numeri nel 1977, ma con un taglio decisamente più moderato e pragmatico, lo sguardo era più distaccato e l’analisi del movimento Chicano era per lo più da una prospettiva storica.
La pubblicazione è stata ufficialmente interrotta nel 1978.L’archivio è attualmente conservato presso il Centro Studi di Studi Chicano dell’UCLA.

La Raza – 1974 (www.bolerium.com)
La Raza – 1975
La Raza – 1968
La Raza – 1968

 

Una delle prime riviste culturali australiani e le sue copertine da collezione

Il settimanale The Queenslander era l’allegato culturale settimanale del  Brisbane Courier, ancora oggi vivo e vegeto con il nome di The Courier-Mail, la rivista principale della colonia australiana del Queensland, in Australia dal 1850.
The Queenslander fu lanciato dalla Brisbane Newspaper Company di Thomas Blacket Stephens il 3 febbraio 1866 a Brisbane e cessò la pubblicazione nel 1939.
Dal punto di vista editoriale, la direzione è stata affidata a Gresley Lukin – caporedattore dal novembre 1873 al 21 dicembre 1880 – che punta molto sull’importanza per il The Queenslander di raggiungere anche i quartieri agricoli e periferici.
Gresley Lukin era un funzionario pubblico australiano appassionato di editoria e di giornali che riuscì a trasformare il Brisbane Courier da semplice settimanale di cronaca popolare, in uno stimato settimanale letterario di qualità coinvolgendo alcuni tra i migliori artisti e scrittori disponibili nella colonia del Queensland.
Nella rivista collaborarono scrittori, poeti e saggisti ma soprattutto artisti e illustratori di grande talento quali Joseph Augustine Clarke.

Queenslander Magazine
1879

Uno di questi artisti fu Garnet Agnew, illustratore delle copertine dal 1926 al 1930.
Nel 1924 Agnew partecipò alla fondazione della Society of Australian Black and White Artists, un insolito gruppo che si incontrava per discutere di arte, grafica ed in genere di temi culturali, o nei pub o nello studio del fumettista, Gayfield Shaw, famoso illustratore australiano.

Gayfield Shaw – Sydney Town Hall
joseflebovicgallery.com
1934
Gayfield Shaw – The Sydney Mint
joseflebovicgallery.com
1934

Nel 1926 Agnew tornò a Brisbane per lavorare appunto per il The Courier Mail con incisioni su linoleum e dipinti ad olio dando al The Queenslander
uno stile unico per il periodo.
Con Agnew in The Queenslander compare la testata ed il logo storici del magazine con uno stile handwriting molto classico e simile agli attuali trend di rivisitazione del lettering manuale.
Agnew diventa in breve tempo il vero e proprio art director della rivista a ci collaborano altri artisti in contatto con lui.

Garnet Agnew
1929
Esther Paterson
1937
E. S. Watson
1931
Garnet Agnew
1930
Garnet Agnew
1929
Garnet Agnew – 1928
Garnet Agnew – 1930

Dal 1935, con l’arrivo di Ian McBain iniziano a comparire anche le raccolte annuali di The Queenslander ma il successo cala e con esso il numero delle vendite che portano alla chiusura del 1938.

Cover of The Queenslander Annual featuring a De Havilland DH86A, 1936
cover from The Queenslander annual, November 1, 1937
cover from The Queenslander annual, November 4, 1936

L’intero catalogo del The Queenslander è stato digitalizzato dall’Australian Newspapers Digitization Program della National Library of Australia.

Vaughn Bodē era diverso, diverso da tutto il mondo del fumetto uderground

Uno degli illustratori più sconosciuti al grande pubblico e che invece ha avuto enorme influenza negli illustratori underground della seconda metà del Novecento è senz’altro Vaughn Bodē.
Nato nel 1941 a Utica, piccolissimo paese nello stato di New York, quando nel 1951 i genitori di Bodē divorziano se ne va a vivere con uno zio vicino a Washington, D.C.
A 22 anni si autoproduce il suo primo lavoro dal titolo Das Kämpf, considerato da molti studiosi uno dei primi fumetti underground.

Vaughn Bodē

Das Kampf, creato dopo la breve esperienza di Bodē nell’esercito americano è una sarcastica parodia dell’ambiente militare americano ed è facile ritrovarci gli influssi stilistici di Charles Schulz che l’anno precedente aveva pubblicato Happiness is a Warm Puppy.

Charles Schulz – “Happiness is a Warm Puppy (1962) foto: https://natedsanders.com/lot-17049.aspx
Vaughn Bodē – Das Kämpf (1963)
Vaughn Bodē – Das Kämpf (1963)

Con un pò denaro preso in prestito da suo fratello Vincent, Bod – come si faceva chiamare – produce con un rozzo ciclostile circa 100 copie del Libro di 52 pagine e tenta di venderlo per strada ad Utica con scarso successo.
A metà degli anni ’60 Bodē si trasferisce a Syracuse dove frequenta i corsi l’Università ed inizia a produrre fumetti per la rivista The Sword of Damocles, una rivista di satira gestita dagli studenti ispirata alla ben più celebrata The Harvard Lampoon.
E’ qui che nasce la più famosa creatura fumettistica di Bodē, Cheech Wizard. Cheech Wizard è fondamentalmente un mago il cui grande cappello giallo decorato con stelle nere e rosse copre tutto il suo corpo eccetto le sue gambe e i suoi grandi piedi rossi.

Cheech Wizard
Foto: https://www.pinterest.it/pin/24910604158649834/?lp=true

Cheech Wizard è costantemente alla ricerca di una feste, birra ghiacciata e soprattutto donne, donne, e ancora donne.
Di solito raffigurato senza braccia, non sarà mai effettivamente mostrato interamente per quello che è lasciando la forma costantemente nascosta sotto il grande cappello.
Dopo essere comparso su The Sword of Damocles, Cheech Wizard continua per qualche anno su un’altra pubblicazione underground di Syracuse, il The Daily Orange, giornale scritto sempre dagli studenti della Syracuse University.
Nel 1968, Bodē illustra la copertina e gli interni del romanzo di fantascienza di R. A. Lafferty, Space Chantey.
Tra la fine degli anni ’60 e l’inizio degli anni ’70, collabora in maniera continuativa con il mondo della fantascienza illustrando le raccolte di fantascienza per Amazing Stories, Fantastic, Galaxy Science Fiction, Witzend e Worlds of If.

Vaughn Bodē – Amazing Science Fiction Stories 1972)
Foto: https://i.pinimg.com/originals/19/af/c3/19afc3fc1741b631ad296543cf60f540.jpg

Grazie a questi suoi lavori viene notato dalla fumettista underground Trina Robbins, Bodē e per questo nel 1969 si trasferisce a Manhattan dove entra staff del giornale underground East Village Other.
E’ qui che Bodē incontra Spain Rodriguez, Robert Crumb e gli altri fondatori dell’underground comix allora in rapida ascesa.
E’ all’East Village Other che fonda Gothic Blimp Works, un supplemento di fumetti underground allegato alla rivista, che  esce per 8 numeri, i primi due editi direttamente dallo stesso Bodē.

Foto: i.pinimg.com/originals
Foto: i.pinimg.com/originals
Foto: i.pinimg.com/originals

Sempre in questi anni fa la comparsa la serie di fantascienza post-apocalittica dal titolo Cobalt-60 in cui un antieroe vaga per una devastata terra post-nucleare cercando di vendicare l’omicidio dei suoi genitori.
Cobalt-60 debutta in bianco e nero nel n. 73 della fanzine di fantascienza Shangri L’Affaires del 1968 e fa parte del periodo più prolifico della carriera di Bodē con numerosi collaborazioni e lavori fra cui: War of Lizards, Deadbone e le storie sul magazine per adulti Cavalier e molti altri.

War of Lizards
Foto: https://comicrazys.wordpress.com/2010/03/30/zooks-the-first-lizard-in-orbit-junkwaffel-5-vaughn-bode/
Deadbone
Foto: https://stuartngbooks.com/bode-deadbone.html
Illustrazione per Cavalier
Foto: https://www.hakes.com/Auction/ItemDetail/66085/BODE-EROTICA-WALLI-ELMLARK-CAVALIER-MAGAZINE-ORIGINAL-ART-PAIR

Nel 1972 Bodē decide di partire per una stramba tournée con uno spettacolo dal titolo Cartoon Concert dove egli dava voce ai suoi personaggi le sue storie venivano proiettate su unop schermo alle sue spalle tramite un proiettore per diapositive.

Cartoon Concert
Foto: https://www.jwkbooks.com/pages/books/15800/vaughn-bode/bodes-cartoon-concert

Sposato Barbara Hawkins all’età di 20 anni nel 1961 e divorziato nel 1972, Bodē ha un figlio che segue le orme del padre continuando anche alcuni dei suoi lavori.
La morte di Bodē fu dovuta all’asfissia autoerotica all’età di 34 anni.
Bodē ha lasciato una ricca collezione di quaderni di schizzi, diari, opere finite e opere incomplete, dipinti e fumetti.

Figura controversa e mai del tutto capita, Bodē ha da sempre espresso un carattere chiuso e pieno di iinterrogativi interiori che nel empo ha cercato di approfondire sia con colloqui con il guru Prem Rawat, sia con la collega fumettista Jeffrey Catherine Jones che lo hanno anche portatoo ad utilizzare travestimenti femminili.
L’arte di Bodē ha fin da subito ispirato moltissimi degli artisti della street art e del graffitismo che hanno riversato dapprima sui treni di New York le loro idee e la loro arte.
Uno di essi, dal nome DONDI, ha addirittura deciso di riprodurre proprio alcuni dei personaggi di Bodē.
I suoi personaggi sono liquidi, androgini, mai del tutto definiti, un pò come il loro creatore.
Il suo stile è totalmente differente da quanto si vedeva allora nella grafica indipendente, non c’erano i tratti marcati e le vibrazioni di Robert Crumb, non la massa di dettagli di Rodriguez; il suo era uno stile intimo, quasi delicato che – forse non consapevolmente – molta influenza ha avuto anche in alcune realtà italiane, se pensiamo ai fumetti di Matteo Guarnaccia o di Max Capa.
La sua diversità era umana e, avendo da sempre scelto di non avere filtri, si è del tutto riversata nei suoi tratti, nelle sue storie e nei suoi personaggi.

 

La grafica delle copertine della letteratura Pulp è una vera bomba

Pulp Fiction non è solo un film, un meraviglioso film.
Pulp Fiction è anche, anzi soprattutto, un fenomeno editoriale emerso nella seconda metà del Novecento a partire dagli Stati Uniti, dove ha avuto un ruolo importantissimo nello sviluppo di molte idee e iconografie della cultura popolare che nel corso dei decenni successivi sono esplose in modi e stili anche assai diversi tra loro.
Gli editori di questo tipo di prodotti editoriali Signet, Horwitz, Olympia e la New English Library, sia pur con alcune differenze specifiche, avevano capito che trovando autori giusti e spingendo al massimo sulla riduzione dei costi di stampa, potevano vendere questi tascabili pieni di omicidi, violenza, belle donne e tipi loschi, in luoghi nuovi, borderline, lontani anni luce dalle librerie mainstream.

Edizioni Signet
Edizioni Horwitz

La distribuzione infatti di questo tipo di editoria avveniva per lo più sugli scaffali dei mini market fuori dal centro, ben nascosti fra birre e stecche di sigarette.
Oramai 2 anni fa ha fatto la sua comparsa, per i tipi della PM Press, il volume dal bellissimo titolo Girl Gangs, Biker Boys e Real Cool Cats, un eccitante e coloratissimo viaggio in questo mondo, spesso brutale ed a volte psichedelico.

Foto: http://www.pmpress.org

Nel volume l’editoria Pulp viene spiegata ed analizzata partendo dal suo periodo d’oro, gli anni’50, fino alla fase di decadenza negli anni’80.
In oltre 300 pagine, il libro fornisce moltissime informazioni grazie ad alcuni saggi e interviste, ma soprattutto mostra moltissime delle accattivanti copertine sfacciatamente violente e/o sexy dei titoli presi in esame.
Questo tipo di prodotti editoriali, spesso effimeri e di materiali scandentissimi, sono sempre più difficili da trovare in uno stato decente di conservazione e quindi il lavoro di ricerca e raccolta acquista ancora un valore maggiore per tutti gli appassionati di storia dell’editoria underground.
Fra le arte opere, ci sono molte delle prime famose edizioni della Permabook di Ed McBain, nome d’arte di Salvatore Albert Lombino, scrittore nato a New York da una famiglia di immigrati italiani originari di Ruvo del Monte in provincia di Potenza, spesso vendute all’interno di sacchetti di plastica chiusi da una cerniera lampo, quindi l’opportunità di vedere il l’opera d’arte di tanti libri diversi riprodotti qui è una delizia.

Uno degli aspetti interessanti del libro è anche quello di estendere lo studio ai prodotti che in seguito sono usciti dai confini statunitensi per approdare in Inghilterra e addirittura in Australia.
Il libro è diviso in sette sezioni tematiche che iniziano dalla cosiddetta Juvenile Delinquency degli anni ’50 per poi svilupparsi in ordine cronologico fino agli anni’80.
In un’epoca in cui i film di Hollywood venivano censurati, l’editoria Pulp in generale assicuravano ai lettori la giusta dose di crimine, sessualità e violenza che venivano mostrate sulle cover sempre più lontane dall’immaginario casto e pudico del periodo.
Le donne diventano sempre più sexy ed ammiccanti nel corso dei decenni e, allo steso tempo, sempre più soggette alle violenze di uomini bruti, rozzi e campioni di un machismo becero e bigotto.
Nei primi decenni del Novecento, agli albori dell’estetica Pulp, questo tipo di grafiche erano prodotti come illustrazioni indipendenti, per poi diventare prodotti stampati in serie come copertine dei libri tascabili.
Gli illustratori Pulp erano spesso di talento e visivamente molto innovativi, ma totalmente trascurati dal mondo dell’arte come successo ad uno dei più importanti di loro come George Gross, illustratore che lavorava nel mondo della moda e che in seguito aprì il suo studio di illustrazione oppure Rafael Desoto che invece lavorava nella pubblicità.

GEORGE GROSS (1909-2003)

RAFAEL DESOTO (1904-1992)

Mentre molti musei dell’epoca si interessavano solo all’arte moderna e astratta, gli artisti e gli illustratori Pulp si facevano un loro pubblico di appassionati del genere rispondendo alla voglia di immagini realistiche e violente, in alcuni casi persino melodrammatiche.
Il volume è acquistabile sul sito della PMPress: QUA.


Tutte le foto del volume: http://www.pmpress.org

La storia di The Masses, la rivista underground prima dell’underground (pt.2)

Ed eccoci qua, con la seconda parte della storia di The Masses, la rivista di New York che distrusse gran parte dei canoni di quello che era politicamente e graficamente tollerabile al tempo della Grande guerra, almeno negli Stati Uniti…

Dopo aver scoperto come nasce ed alcune caratteristiche di The Masses, arriviamo ad un momento cruciale della storia della cooperativa editoriale di Eastman e soci..
La storia della rivista è infatti segnata da una data.
In seguito al passaggio dello Spionage Act del 15 giugno 1917, un atto politico del governo che dichiarava reato pubblicare materiale che minasse lo sforzo bellico, le maglie della censura infatti si stringono e The Masses è al centro di questa voglia di silenziare le voci libertarie.
Dopo che gli Stati Uniti dichiarano entrano in guerra nel 1917, The Masses viene sottoposta a forti pressioni del governo per cambiare la sua politica e quando Eastman e gli altri si è rifiutano di farlo, il giornale perde i suoi privilegi economici nell’utilizzo dei servizi postali.
Nel luglio del 1917, le autorità dichiarano inoltre che gli articoli di Floyd Dell e Max Eastman e soprattutto le vignette di Art Young, Boardman Robinson e Henry J. Glintenkamp violano lo Spionage Act.
Uno degli scrittori principali della rivista e studente e amico di John Dewey alla Columbia University, Randolph Bourne, di fronte all’impossibilità di continuare ad esprimere le proprie opinioni, commentò: Mi sento molto isolato dal mondo, molto estraneo ai miei tempi: le riviste che scrivo per le morti violente e tutti i miei pensieri non sono stampabili.
Spesso si può pensare che una ricerca storica come questa sia lontana da noi e dal nostro vivere, dai nostri gesti e dall’ecosistema in cui siamo immersi. A dimostrazione dell’esatto contrario arriva un bell’articolo del New Yorker che, rintracciando proprio uno scritto di Randolph Bourne, lo pone come il miglior testo per ribaltare e fare a pezzi l’attuale politica del presidente degli Stati Uniti Donald Trumb, QUI per chi volesse approfondire.
Come detto il governo degli Stati Uniti individua del materiale considerato contrario allo Spionage Act e, poco dopo, emette un atto d’accusa contro Max Eastman, Floyd Dell, John Reed, Josephine Bell, HJ Glintenkamp, ​​Art Young, e Merrill Rogers, in pratica l’intera direzione di The Masses.
Accusati di ostacolo al reclutamento e l’arruolamento dei militari degli Stati Uniti, Eastman e gli altri rischiano di pagare multe fino a 10.000 dollari e addirittura a venti anni di reclusione.
Il processo è leggendario con scene eccessive come i salti a salvare la bandiera americana ogni volta che veniva suonato l’inno americano ad inizio processo da parte di alcuni imputati che alla fine non vennero condannati.
Nel settembre 1918, The Masses viene nuovamente accusato di terrorismo e sovversione, questa volta insieme al noto giornalista John Reed – autore del famosissimo libro I dieci giorni che sconvolsero il mondo. A parte i nuovi avvocati della difesa, il procedimento è la ripetizione del primo processo compreso le tragicomiche scenette.

Floyd Dell e la direzione di The Masses al processo del 1918

Per darvi un’idea, terminando il suo intervento, l’accusa invoca l’immagine di un soldato morto in Francia affermando: “Egli è morto, ed è morto per te ed è morto per me, è morto per Max Eastman ed è morto per John Reed!”
Art Young, membro della direzione di The Masses, che aveva dormito durante la maggior parte del tempo, si sveglia alla fine della discussione gridando in aula:”Cosa? Non è morto per me?
The Masses chiude i battenti nel 1917 schiacciato da limitazioni e stanchezze del gruppo dopo anni di battaglie legali ed economiche ma soprattutto per la voglia di intraprendere ognuno anche strade diverse dopo aver condiviso una strada importante per un periodo breve ma intensissimo.
The Masses lascia però un’impronta unica e irriducibile sull’editoria underground statunitense.
Molti, in seguito, anche se non consapevolmente, riprenderanno lo spirito battagliero di questa strana e anticonformista cooperativa di lavoratori che ha mischiato ad un livello di rado visto prima, arte ed impegno, coerenza e qualità riuscendo a dimostrare come il linguaggio dell’arte deve ispirare la società e a sua volta esserne contaminato.
Le copertine di The Masses rappresentano ancora oggi dei veri e propri scandali, un pugno in faccia alla normalità ed al quieto vivere stracciando il velo di omertà o menefreghismo su quelli che erano i mali sociali del tempo, una lezione assai utile per un periodo come il nostro dove sembra impossibile riuscire a mostrare la verità per quella che è.

The Masses – 1914
The Masses – 1915
The Masses – 1916
The Masses – 1917

Molti esponenti del gruppo originario, terminata l’esperienza di The Masses, decisero di continuare con un nuovo progetto editoriale, The Liberator di cui, se vi va, ternerò a parlarvi…

The Liberator – 1922

La storia di The Masses, la rivista underground prima dell’underground (pt.1)

Piet Vlag era un eccentrico immigrato socialista proveniente dai Paesi Bassi che nel 1911 decide di fondare una rivista avendo delle chiare idee in testa. Il sogno di Vlag è infatti quello di creare un magazine gestito come una cooperativa. Questo suo sogno non si realizzerà mai, ma i sogni lasciano semi e dai semi nascono i fiori e chissà quante altre cose fantastiche..
Questa teoria è dimostrata dall’attenzione che l’idea di Vlag ridesta in un gruppo di giovani tutti più o meno attivi nella zone del Greenwich Village di New York.
Questo progetto prende il nome di The Masses e vede coinvolti artisti e grafici come John French Sloan, Art Young, Louis Untermeyer e Inez Haynes Gillmore.
Nel 1912 Max Eastman, giovane studente della Columbia University, decide allora di seguire il gruppo e di creare una rivista il cui titolo sarebbe stato The Masses.

Max Eastman

Nel primo numero, uscito proprio nel 1912, Eastman scrive il seguente manifesto:

Questa rivista è di proprietà e pubblicata in modo cooperativo dai suoi editori. Non ha dividendi da pagare e nessuno sta cercando di farci soldi. Una rivista rivoluzionaria e non una riforma; una rivista con senso dell’umorismo ma nessun rispetto per il rispettabile. Diretta; arrogante; impertinente; alla ricerca di verità. Una rivista contro la rigidità e il dogma ovunque si trovi;
Stampiamo ciò che è troppo crudo o vero per una stampa che deve fare soldi.
Una rivista il cui obiettivo finale è fare come piace a noi e non far piacere a nessun altro, nessuno, nemmeno i suoi lettori.
C’è uno spazio per questa rivista in America, aiutaci a trovarlo.

Storicamente la nascita di The Masses rappresenta la nascita del Greenwich Village – la zona di New York da sempre più libertaria e fieramente controcorrente – come una comunità consapevole e autonoma.
The Masses – a differenza di molte altre testate di ispirazione socialista come Appeal to Reason, è molto radicata nel tessuto culturale del quartiere e non limitata ad intellettuali e accademici arrivando addirittura a tirare ben 500.000 copie.

Appeal to Reason era un settimanale politico di sinistra pubblicato nel Midwest americano dal 1895 al 1922.

La rivista si è infatti ritagliata una posizione unica all’interno dell’editoria della sinistra americana. E’ la più aperta alle nuove istanze politiche del periodo come il voto alle donne e si scaglia violentemente contro i tradizionali magazine di sinistra come The New Republic, accusato, come avviene tipicamente a sinistra, di essere troppo poco radicale.
Anche se la nascita della rivista coincide con l’esplosione del modernismo The Masses pubblica per la maggior parte delle opere d’arte realistiche che in seguito sono state classificate nella Scuola degli Ashcan. Art Young, che è membro del comitato editoriale della rivista fin dal primo numero è infatti accreditato come il primo ad usare il termine ash can art nel 1916.
Questi artisti tentano di registrare la vita reale creando immagini vere per catturare la sensazione di uno schizzo rapido fatto sul posto e dare una risposta non mediata a ciò che vedono.

John French Sloan, Autoritrato
Gli artisti e gli amici della scuola di Ashcan al John Franklin Sloan’s Philadelphia Studio, 1898

Questo stile di illustrazione divenne meno tipico della rivista dopo lo sciopero del 1916 che nacque in risposta al sempre maggior controllo che Max Eastman vuole mantenere su ciò che viene pubblicato.
Mentre la maggior parte del comitato editoriale sostiene Eastman, alcuni membri dello staff sono contrari a quello che viene visto come il tentativo di Eastman di trasformare The Masses in una rivista personale anziché in un magazine cooperativo.
Lo sciopero, che avviene in piena escalation della prima guerra mondiale, porta all’uscita di John French Sloan, Maurice Becker, Alice Beach Winter e Charles Winter nel 1916.
Durante gli ultimi anni di vita, la rivista si è avvicinata al modernismo. Invece di presentare disegni realistici creati a pastello come tradizione, su The Masses compaiono ragazze spesso vestite con abiti moderni che incarnano appunto il nuovo stile modernista.

The Masses – 1916
The Masses – 1916
The Masses – 1916
The Masses – 1917

Oltre alle opere realistiche e moderniste, la rivista era anche nota per le sue numerose vignette politiche. Art Young è forse il più famoso per questi insieme a Robert Minor.

Art Young – The Masses, 1912-1918
Art Young – The Masses, 1912-1918

Le vignette, specialmente quelle di Young and Minor, erano a volte piuttosto controverse e, dopo che gli Stati Uniti entrarono nella prima guerra mondiale, si schierarono ancora più violentemente contro la guerra.
Grandissima importanza ebbero inoltre i disegni e le copertine disegnate da John Sloan sulla classe operaia, sugli immigrati e sui diritti dei lavoratori.

John Sloan
John Sloan

Il lavoro di Alice Beach Winter enfatizzano invece il lato femminista con lavori sulla maternità e sulla condizione dei bambini lavoratori.
Molte delle illustrazioni di The Masses hanno fatto da sprone feroce al dibattito politico americano sempre con un’attenzione maniacale da parte di Max Eastman al valore estetico e artistico della grafica… ma questo, come si dice in questi casi, lo scoprirete nella prossima puntata..

Una serie di invenzioni strane e visionarie riempiono il libro del progetto indipendente di Lök Zine

Vi ho già parlato in passato del collettivo di Lök Zine QUA, in occasione del lancio dell’ultimo numero dell’omonima – oramai storica – rivista ed oggi sono felice di ritornare sull’argomento perché è sempre piacevole constatare che alcuni progetti camminano oramai sulle proprie gambe ed hanno degli obiettivi ben definiti e chiari.
Molto spesso infatti, a fronte di un’offerta di editoria indipendente oramai diffusa, quello che difetta è appunto un percorso, una strada da intraprendere che faccia crescere e allargare gli orizzonti creando legami e, per dirla con parole altisonanti, faccia cultura in questo settore dove spesso ci si auto reclude negli appuntamenti di vendita.
Il progetto in questione si chiama WWL, ovvero World Wide LÖK e si pone l’ambizioso e onestissimo obiettivo di creare una rete di persone che fanno autoproduzione in tutto il mondo, connetterle fra loro per dare una risonanza maggiore ai loro progetti.
Bene, bravi, bis!

World Wide LÖK

Il team italo/francese è quello oramai consolidato di Lök Zine ed è composto da Elisa Caroli, Salvatore Giommarresi e Lucia Manfredi ed il quarto progetto nato all’interno di WWL è Patent Depending: a collection di Steven M.Johnson acquistabile sul tictail di Lök Zine.

Intanto chi è Steven M. Johnson??
Illustratore ed inventore di idee e progetti tanto strambi quanto assurdamente reali, Johnson è nato nel 1938 a San Rafael, in California, ma è cresciuto a Berkeley e Palo Alto, i luoghi dei visionari e degli inventori, almeno per quanto riguarda l’ultimo secolo di storia. Frequenta la Yale University e l’University of California a Berkeley.

Steven M. Johnson

I suoi Patent depending, in italiano traducibili con Brevetti dipendenti apparvero per la prima volta sul The Siera Club Bulletin nel 1973 e da allora vengono pubblicati su numerosi periodici e articoli on-line.
Nel 2013 presenta un TEDx intitolato: Inventando Senza un Scopo ed il titolo rappresenta al meglio quella che l’attività di Jophnson, immaginare mondi irreali attraverso strumenti ed oggetti di uso comune, ma solo nella sua sfavillante testa.
Il suo primo libro, pubblicato nel 1984, era intitolato What The World Needs Now di cui nel tempo ne sono state pubblicate una seconda e una terza edizione.

What The World Needs Now – 1984

Nel 1991è stato pubblicato Public Therapy Buses ed anche in questo caso sono state pubblicate altre due edizioni.

Public Therapy Buses – 1991
Have Fun Inventing – 2012

Have Fun Inventing è del 2012. Nel 2015.
Seguono altre pubblicazioni sempre del filone strane invenzioni, come Patent Depending: Vehicles, Patent Depending: Armbrella, Sofa Shower, Unzipped Fly Alarm and Other Essential Products e, nel 2017, Patent Depending: The Early Years.
Attualmente Steven M.Johnson vive in un sobborgo di Sacramento, California con Beatrice, sua moglie di 51 anni e suo figlio, Alex S. Johnson.
Il libro Patent Depending: a collection è stato curato da Elisa Caroli ed è un gran bel vedere, sia per la cura del prodotto che non lascia scampo all’attenzione del lettore focalizzandosi esclusivamente sui lavori si Johnson, sia proprio per la scelta di questo autore così fuori dagli schemi e, per alcuni aspetti, così geniale e visionario.
Sono infatti molti gli oggetti da lui immaginati e disegnati dagli anni Ottanta che oggi hanno una loro vera esistenza ed è lui stesso che ne cita alcuni nello scorrere delle pagine. parliamo del brevetto di Amazon per un drone che si attacca ai veicoli elettrici dall’alto e li ricarica durante la guida, o dei fantomatici Google Glass, disegnati da Johnson nel lontanissimo 1992.

La carrellata è suddivisa in quattro sezioni in base all’utilizzo degli oggetti: moda e accessori, ufficio e casa, mezzi di trasporto e tempo libero con una piccola descrizione testuale in italiano ed inglese che accompagna l’illustrazione di Johnson.
Il volume in un comodissimo formato standard A5 è quindi una carrellata di invenzioni che sta in equilibrio perfetto fra lo scherzo, il visionario e l’artistico. Un equilibrio che Johnson bilancia nelle 120 pagine in maniera saggia ed intelligente riuscendo a non esagerare mai in una direzione e disegnando sorrisi beffardi sulle facce dei lettori che si trovano di fronte ad oggetti quali i marsupaloni, gli ombrelli gonfiabili, miniScrivanie vagabonde, cappelli abbronzanti e molto, ma davvero molto, altro.
Un’ottimo segnale di vita e di progettualità del mondo dell’editoria indipendente italiana e non solo che indica una direzione che spero venga seguita da altri.

I ragazzi di Lök Zine hanno da poco inaugurato anche un digital shop dove oltre i vecchi numeri della rivista è possibile acquistare l’antologia gratuita, QUI il link dove andare e vedere!

Il fumetto definitivo che racconta le origini della cultura hip hop guardando ai padri del fumetto underground

Ed Piskor nasce il 28 luglio 1982 a Pittsburgh, Pennsylvania, e fin da bambino si appassiona ai fumetti come The Amazing Spider-Man ma quelli che lo attraggono di più sono soprattutto quelli alternativi, underground, fuori dagli schemi tradizionali.

Ed Piskor

Il colpo di fulmine avviene all’età di 9 anni, quando il giovane Ed vede un documentario in cui Harvey Pekar, fumettista underground statunitense conosciuto specialmente per la serie American Splendor, fumetto autoprodotto che trae spunto dalla vita ordinaria dello stesso Pekar.

American Splendor – Harvey Pekar

Dopo aver terminato la scuola superiore, Pekar frequentato la Kubert School per un anno, dove incontra artisti chiave del fumetto di allora tra cui Steve Bissette, Tom Yeates, John Totleben e Rick Veitch.
I suoi primi lavoro sono Deviant FunniesIsolation Chamber dove già emerge prorompente il suo tipico umorismo molto balck.

Deviant Funnies – Ed Piskor 2003
Isolation Chamber #1 – Ed Piskor 2004
Isolation Chamber #2 – Ed Piskor 2005

Nel 2003 inizia a collaborare con Jay Lynch, e poco dopo con Harvey Pekar. Il primo importante lavoro di Piskor insieme a Pekar è quello di illustrare le storie di American Splendor: Our Movie Year, in cui lo stesso Pekar spiega come ha vissuto l’esperienza della produzione del film con il grande Paul Giamatti tratto dal suo lavoro.
Piano piano perà Piskor si fa conoscere.
Esce la serie Wizzywig in cui Piskor racconta le avventure di Kevin “Boingthump” Phenicle, un giovane prodigio che rimane affascinato dall’hacking del computer e da altre nuove diavolerie che la tecnologia digitale porta con se.

Wizzywig – Ed Piskor 2012

Il personaggio della serie, Kevin, è frutto dell’ammirazione di Piskor nei confronti di molti noti hacker Kevin Mitnick, Kevin Poulsen, Joybubbles e molti altri.
Il disegno di Piskor – come del resto un pò tutto il comix alternativo –  è stato influenzato dalla scena underground degli anni ’60 e degli anni ’70 che vede Robert Crumb come punto di riferimento.
Il lavoro e lo stile di Piskor però ha il grande merito di essersi tolto di dosso questa eredità ed aver cercato ostinatamente, e trovato con il tempo, un proprio modo di esprimersi che guarda si alla tradizione dei padri dell’underground ma senza esserne copia o rifacimento passivo.
Nel 2009 Piskor collabora ancora con Pekar nel libro grafico The Beats: A Graphic History che racconta la storia di Jack Kerouac, Allen Ginsberg, William S. Burroughs e John Clellon Holmes, in pratica una guida illustrata ai leggendari letterati beats.

The Beats: A Graphic History -Harvey Pekar 2009

La rivoluzione culturale dei beat è vista in questo lavoro attraverso gli occhi delle figure chiave del movimento e dei suoi personaggi minori, tra cui Diane di Prima, Carolyn Cassady, Philip Lamantia e altri.
Il lavoro è un misto di graphic novel, saggio storico e reportage giornalistico e procura a Pekar e Piskor la definitiva consacrazione.
Ora che è definitivamente approdato al successo, Piskor si mette al lavoro sul progetto che ha in mente da anni, un lavoro interamente suo su cui investirà tempo e passione.
Si tratta della serie Hip Hop Family Tree, un resoconto storico della cultura Hip Hop e degli artisti che hanno plasmato questo genere che dagli anni Settanta in poi non ha mai smesso di influenzare la cultura non solo musicale.
Hip Hop Family Tree documenta la storia originaria della cultura hip hop.
Pubblicata da Fantagraphics Books, la prima collezione è stata un best seller del New York Times Graphic Books del 2014  ed è stata inserita nei 10 graphic novel del Washington Post del 2013.

Lo stile artistico di Piskor in questo lavoro fa un grande passo avanti anche grazie all’uso dell’effetto denominato Ben-Day Dots, con il quale, a seconda dell’effetto, del colore e dell’illusione ottica necessari, i piccoli punti colorati sono ravvicinati, distanziati o sovrapposti.
I punti magenta, ad esempio, sono ampiamente distanziati per creare il rosa. I fumetti degli anni ’50 e ’60 utilizzavano i punti Ben-Day nei quattro colori di quadricromia (ciano, magenta, giallo e nero) per creare ombreggiature e colori secondari come il verde, il viola, l’arancione e la carnagione sulla carta economica su cui sono stati stampati.
La procedura dei punti Ben-Day differisce dal processo dei punti a mezzitoni in quanto i punti Ben-Day sono sempre di uguale dimensione e distribuzione in un’area specifica.
In generale comunque la grafica di Piskor per Hip Hop Family Tree si riallaccia agli stili di fumetti underground in voga nel periodo di tempo che viene raccontato nell’opera.
Robert Crumb è apertamente citato come fonte d’ispirazione in ognuo dei 4 volumi che compongono il lavoro soprattutto per il suo lavoro sulla storia del blues con le carte collezionabili di Heroes of Blues, Jazz & Country di cui vi parlai QUA un pò di tempo fa.
Un lavoro, quello di Piskor, che unisce divulgazione e arte e che dimostra una volta di più lo straordinario lavoro di ricerca sia storica che stilistica effettuato da Ed Piskor nella sua carriera che saprà sicuramente regalarci altre chicche come queste.

Corita Kent è stata una suora underground che creava poster pop [PT.2]

Eravamo rimasti con Corita che creava poster in pieno stile Pop Art con messaggi e testi in pieno stile underground controculturale criticando l’establishment e irrorando di positività la scena artistica a lei contemporanea…  ripartiamo da qua..

Le tensioni tra l’Immaculate Heart College e la leadership della chiesa crescono, con l’arcidiocesi di Los Angeles che critica il college perché troppo liberale e il cardinale James McIntyre che non esita a definire il college come “comunista” e il lavoro della Kent come “blasfemo”.
A causa di queste tensioni crescenti, la Kent decide con molta sofferenza di tornare alla vita secolare con il nome di Corita Kent nel 1968.

Interessante notare come la maggior parte delle suore che lavoravano presso l’Immaculate Heart College decida di seguire la Kent nella sua scelta portando alla chiusura del College nel 1982.
Nel 1974 a Corita viene diagnosticato il cancro e questo si ripercuote sulla sua attività artistica che da ora in poi si limita alla pittura a colori ad acqua ed alla stampa.
E’ di questi anni la creazione della grande illustrazione dal titolo Rainbow Swash, dal nome del serbatoio di gas naturale alto 43 metri a Boston su cui è stata creata, una delle più grandi opere mai realizzate prima della sua demolizione nel 1992.

Rainbow Swash – 1971
Rainbow Swash – 1971

Nel 1985, quando il suo nome non è più sconosciuto, realizza per lo United States Postal Service i francobolli “Love” che superano i 700 milioni di pezzi venduti.
Il lavoro sul serbatoio e sui francobolli mostrano una continuità estetica, entrambi sprizzano allegria, leggerezza e speranza con colori pastello caldi e piacevoli agli occhi.
Proprio queste caratteristiche sono un aspetto peculiare di tutta l’opera della Kent che ha sempre posto la sua arte al servizio della sensibilizzazione sui temi più ostici e diretti quali la povertà, il razzismo e la guerra. Opere che parlano e che portano sempre il medesimo messaggio di pace e giustizia sociale.
Il suo desiderio è quello di sensibilizzare democraticamente le popolazioni che si trovano di fronte ai suoi lavori, poiché auspica da sempre un’arte accessibile alle masse.
Corita Kent crea diverse centinaia di disegni in serigrafia, poster, copertine di libri e murali.
Durante gli anni ’60 Kent espone le sue opere in più di 230 mostre in tutto il paese e le sue opere sono incluse nelle collezioni del Museum of Modern Art, del Los Angeles County Museum e del Metropolitan Museum of Art.

Damn – 1968
as a witness to the light for john 23 and j.f.k. – 1964
for eleanor – 1964
mary does laugh – 1964

Il suo lavoro viene ispirato – in piena coerenza con la PoP art – da tutto ciò che la circonda. Trae infatti ispirazione dalle Sacre Scritture, ma anche dai cartelloni pubblicitari, dai supermercati e persino dalle insegne degli autolavaggi.
Corita Kent muore il 18 settembre 1986 a Watertown, Massachusetts, all’età di 67 anni e l’aula in cui la Kent insegnò per 30 anni della sua vita viene intitolata “The Corita Art Center”, in memoria di una donna così piena di passione e capace di ispirare il prossimo. Il centro non soltanto preserva le opere di Corita, ma promuove la sua passione per la giustizia sociale.

The Corita Art Center – corita.org – courtesy of Corita Art Center, Los Angeles
M however measured – 1968, courtesy of Corita Art Center, Los Angeles
Alphabet Prints
manflowers – 1969

Corita Kent è stata una suora underground che creava poster pop [PT.1]

Quella che sto per raccontare è una storia unica, tanto vera quanto eccezionale, che mi ha colpito subito e che non vedevo l’ora di raccontarvi. E’ la storia di Frances Elizabeth Kent.
Nata a Fort Dodge, Iowa nel 1918, entra a soli 16 anni nell’ordine delle Sorelle del Cuore Immacolato di Maria a Los Angeles nel 1936 prendendo il nome di Suor Mary Corita.
Frequenta subito le lezioni d’arte e grafica all’Otis College of Art and Design laureandosi alla University of Southern California in Storia dell’arte nel 1951.
Tra il 1938 e il 1968 Kent vive e lavora all
Immaculate Heart College dove diventa insegnante – e lo sarà per ben 30 anni – di educazione artistica.
Le sue lezioni sono avanguardia pura e vengono apprezzate da artisti quali Alfred Hitchcock, John Cage, Saul Bass, Buckminster Fuller e Charles & Ray Eames.
Incoraggia i suoi alunni a guardare il mondo attorno a loro con occhi nuovi invitando i ragazzi a guardare ogni cosa come unica visto che non esistono due cose perfettamente identiche.
Il genio è guardare cose ordinarie in modo straordinario è uno dei suoi motti preferiti.
I suoi metodi didattici diventano leggendari e si basano su alcune semplici regole che tiene appese in classe:

1: Trova un luogo di cui poterti fidare, e prova a fidarti per un po’ di tempo.
2: Assorbi il più possibile dal tuo insegnante, assorbi il più possibile dagli altri studenti.
3: Assorbi il più possibile dai tuoi studenti.
4: Considera ogni cosa come un esperimento.
5: Sii disciplinato: questo significa trovare qualcuno che sia saggio o intelligente e decidere di seguirlo. Essere disciplinato vuol dire seguirlo bene.
6: Non esistono errori. Non esiste vittoria o sconfitta. Esistono soltanto azioni.
7: L’unica regola è il lavoro. Se ti dai da fare arriverai da qualche parte. Le persone lavorano, che lavorano tanto, ad un certo punto hanno successo.
8: Non cercare di creare e analizzare contemporaneamente. Sono processi differenti.
9: Sii felice ogni volta che riesci in qualcosa. Divertiti. È più facile di quello che pensi.
10: “Rompiamo tutte le regole, anche quelle che ci siamo dati da soli. E come lo facciamo? Lasciando abbastanza spazio a mille altre cose” (John Cage)
Suggerimenti: Sii sempre presente. Partecipa a ogni evento. Vai sempre a lezione. Leggi tutto quello su cui puoi mettere le mani. Guarda i film con attenzione, e spesso. Metti tutto da parte, potrebbe tornarti utile in futuro.

Corita Art center –  courtesy of Corita Art Center, Los Angeles

Già all’inizio degli anni ’50, la Kent mostra un proprio stile estetico e didattico così unico che i membri del clero di tutto il paese arrivano all’Immaculate Heart College a seguire le sue lezioni. I suoi studenti sono attratti dal suo altruismo e dai metodi di insegnamento rivoluzionari.
Nei primi anni Sessanta il lavoro della Kent diventa sempre più politico, affrontando eventi come la guerra del Vietnam e le crisi umanitarie.
E’ di questi anni il logo per la rivista Life – il cui fotogiornalismo e pubblicità sono stati una fonte di ispirazione per le lezioni di Kent – in cui compaiono le citazioni di Philip Roth La vita è un business complicato, carico di mistero e un po ‘di sole e di Simon & Garfunkel Lascia che il mattino faccia cadere tutti i suoi petali su di me Vita, ti amo, tutto è groovy.
I suoi lavori sono chiaramente ispirati dagli artisti Pop a lei contemporanei come Andy Warhol o Roy Lichtenstein con immagini semplificate al massimo nei contorni e nello stile e contorni forti, ma lei si differenzia per un utilizzo continuo e “sociale” della parte testuale, di citazioni o frasi indicanti un messaggio di solare ed irriducibile positività.
In Juiciest Tomato Kent usa la grafica di un annuncio della compagnia Del Monte per la descrizione della Vergine Maria: Mary Mother è il pomodoro più succoso di tutti. Ed ecco l’appropriazione di icone e testi pop per l’arte, in questo caso religiosa.
Viene incaricata dalla associazione Physicians for Social Responsibility di creare una serie di cartelloni pubblicitari in cui si criticavano le guerre in atto nel mondo.

Corita Kent – 1964
come alive, 1967
Logo per la rivista LIFE – 1967
Juiciest Tomato – 1964

Karel Thole ovvero la nascita della grafica di fantascienza

Come credo avrete capito se seguite le pagine delle Edizioni del Frisco, la storia della grafica e dell’editoria underground o indipendente è una materia ostica sia per i confini magmatici, sia per la continua e intrinseca voglia di sfuggire a definizioni e analisi di sorta.
Uno dei punti da cui partire parlando di questi temi è infatti la necessità di forzare un pò la mano con le definizioni pur sapendo che sicuramente non sono sempre perfettamente centrate ma sono funzionali allo studio, alla ricerca ed all’analisi necessari per una visione d’insieme del fenomeno underground.
Finita l’intro pallosa ma necessaria soprattutto per i puristi lessicali o di genere, ecco presentare un nome che infatti potrà far storcere il naso se inserito nell’ambito underground ma che, a mio avviso, ne fa parte a pieno titolo, non fosse altro per la marginalità iniziale del genere – la fantascienza – e la sua radicalità visiva e stilistica rispetto a ciò che esisteva prima e durante la sua carriera.
Con Karel Thole inizio a parlarvi della grafica relativa alla fantascienza che credo incontrerà altre figure anche meno conosciute e che – anche qua forzando un pò la mano – passa dalle opere di Hans Ruedi Giger, fino ai contemporanei lavori di Thomas Kuntz ed i suoi automi contemporanei.

Hans Ruedi Giger
Thomas Kuntz automata

Karel Thole nasce il 20 aprile 1914 a Bussum, città dei Paesi Bassi a Sud Est di Amsterdam, in una famiglia che conta ben 11 figli.
Fi da bambino segue la sua vocazione artistica frequentando la facoltà di disegno del “Rijksmuseum” di Amsterdam.
I primi lavori sono nel campo pubblicitario in cui disegna manifesti pubblicitari, esegue ritratti, pitture murali ed illustrazioni in bianco e nero per alcuni libri ed inizia a disegnare le prime copertine di libri.
Nel 1942 sposa Elizabeth e, finita la guerra, si avvicina ancora di più al mondo dell’editoria. Oltre ad illustrare numerosi libri e periodici olandesi, Karel collabora con più di cinquanta editori differenti.
Sue sono le illustrazioni per la versione olandese della celebre saga di Guareschi Don Camillo diventando un affermato illustratore che però stenta a fare il definitivo salto di qualità.
Nel 1958 decide di trasferirsi a Milano – dove il mercato editoriale era in grande espansione – per esplorare nuovi ambiti artistici.
Dopo aver lavorato per alcune case editrici, tra cui Rizzoli, è con Mondadori che Thole raggiunge il grande pubblico.
Gli vengono infatti affidate le copertine della collana di fantascienza Urania che per 25 anni diventa il luogo delle sue infinite invenzioni grafiche.
I suoi sono lavori di fantascienza ma intrise di chiare sfumature horror e humor, supportate da una ragguardevole cifra tecnica e stilistica.
La sua prima copertina è quella del numero 233, pubblicato il 3 luglio 1960.

Urania – 47
L’impossibile ritorno

I famosi “tondi” lo renderanno celebre ad un pubblico sempre più vasto ed eterogeneo con i suoi numerosi riferimenti al surrealismo di Dalì che tanto influenzerà tutta la grafica musicale del progressive italiano degli anni Settanta italiani, e certi ammiccamenti anche al mondo della sexploitation e dell’hardboiled americano.

Contemporaneamente lavora anche per altri editori europei, tra cui la casa editrice tedesca “Heine”.
Nella seconda metà degli anni ottanta, a causa di un progressivo ed inesorabile peggioramento alla vista, la sua attività si riduce sensibilmente. Nonostante questo problema la sua voglia di disegnare e di scoprire nuove strade del suo lavoro non vengono meno.
Nel 1993 si trasferisce con la moglie a Cannobio, sul Lago Maggiore.
La sua ultima copertina per la collana di “Urania” è quella del numero 1330, pubblicata nel 1998.

Questo post non sarebbe stato possibile senza il lavoro di ricerca di Giuseppe Lippi e del suo sito dedicato a Karel Thole.

PUSS magazine, la rivista più cattiva della Svezia anni Settanta

Quando si parla di controcultura e soprattutto di editoria underground, il rischio che si corre è quello di ridurre il fenomeno ad ambiti territoriali ristretti e più facilmente riconoscibili come la California della psichedelia o la Swingin’ London di IT e OZ magazine.
Errore!
L’editoria underground riuscì infatti a diventare un fenomeno più o meno globale raggiungendo sia l’estremo Oriente di cui casomai parleremo un’altra volta, sia i paesi del Sudamerica che la Scandinavia.
Proprio del Nord Europa ed in particolare della Svezia parleremo oggi fra personaggi e riviste, come sempre del resto.
Una di queste personalità fuori controllo è stata senz’altro quella di Lars Hillersberg, artista, fumettista e politico svedese che molto spesso, nel corso della sua lunga carriera, ha fatto esplodere polemiche e dibattiti.
Hillersberg è la definizione vivente del concetto di agitatore culturale.
Studia alla Stockholm Art Academy nel 1961-1966 ed inizia a disegnare i suoi primi lavori sulla rivista Konstrevy.

KONSTREVY N. 1 – 1963

E’ però il 1968 l’anno decisivo, quando fonda la rivista satirica PUSS magazine insieme al fotografo Carl Johan De Geer e Lena Svedberg a cui poi si aggiunsero Karin Frostenon, Ulf Rahmberg, Leif Katz e quello che veniva definito il corrispondente dagli Stati Uniti, ovvero Oyvind Fahlstrom.

Da sinistra Lars Hillersberg, Lena Svedberg e Carl Johan De Geer

PUSS è stata una vera e propria produzione seriale di provocazioni, satira e attacchi al potere, in qualsiasi forma esso si mostrasse.
Ispirato alle riviste satiriche europee come Masacré in Francia e Simplicissimus in Germania che tanto successo avevano avuto nei primi anni del Novecento, PUSS magazine è uscito dal 1968 al 1974per 24 numeri complessivi.

Cover illustrata da Thomas Theodor Heine Simplicissimus magazine – 1910

Sfogliare PUSS magazine era come assistere ad un’esplosione continua di corpi più o meno vestiti e bandiere di ogni colore e appartenenza prese come obiettivo di caricature, prese in giro e attacchi feroci di sarcasmo che contribuirono in breve tempo ad attirare le ire sia dei partiti di destra che di sinistra svedesi.

PUSS magazine – Nr 4 1968

La rivista, come detto, ha cessato la pubblicazione nel 1974 e Hillersberg ha lanciato la rivista Gatskrikan. Tra la fine degli anni ’90 e l’inizio degli anni 2000, Hillersberg attirò alcune caricature controverse in cui criticava Israele, il che provocò qualche dubbio sul fatto che lo stesso Hillersberg fosse antisemita o meno.

Progressivo e rivoluzionario sia per quanto riguarda lo scenario politico del tempo che per quanto riguarda tutti gli ambiti della sfera sessuale, PUSS magazine si è più volte scagliato con veemenza contro la politica degli Stati Uniti definita sempre una potenza coloniale e guerrafondaia ma, allo stesso tempo, ha comunque bombardato la sinistra ed il suo essere vicina al potere e mai abbastanza radicale.
Utilissimo il lavoro di Öyvind Fahlström che da New York regalava approfondimenti sulla scena underground americana attraverso le riviste del periodo.
Oltre a Hillersberg, l’altro grande artista che lavorava a PUSS magazine era Lena Svedberg.

Disegnatrice ossessiva, i suoi lavori divennero con il tempo sempre più inquietanti fino a ostacolare il suo successo nel mondo dell’arte che lei per prima cercava ostinatamente di evitare.
I suoi disegni venivano pubblicati e perciò visibili solo su Puss magazine e da qui riuscì ad influenzare la scena politica svedese underground criticando la società dei consumi che veniva resa attraverso varie personalità dipinte con corpi grassi, flaccidi e in decomposizione.
Sofferente di anoressia nervosa, morì suicida gettandosi da una finestra nel 1972, a soli 26 anni.
Su di lei è stato prodotto il documentario dal titolo I Remember Lena Svedberg, un tributo magistrale e malinconico a questa bellissima musa dagli occhi tristi.

I remember Lena Svedberg, Carl Johan De Geer –  2000

Proprio Carl Johan De Geer, artista e fotografo svedese era l’altra figura di spicco della scena underground degli anni ’60 a Stoccolma.
Nato nel 1938, e cresciuto in una tenuta di campagna con i suoi nonni, De Geer  e ha frequentato la scuola d’arte alla fine degli anni Cinquanta quando inizia a scattare fotografie con la sua Leica M4.

Carl Johan De Geer

La fotografia di De Geer è testimonianza visiva di un’epoca di sconvolgimenti sociali e culturali in una Svezia conservatrice.
De Geer divenne famoso non solo come fotografo, ma come cineasta, autore di serigrafia, pittore e illustratore, romanziere e modellista tessile.
Dopo l’esperienza di PUSS magazine e diGatskrikan, per i successivi anni, Hillersberg ha continuato a creare fumetti politici e altre opere d’arte che hanno attirato dure critiche, con alcuni controversi dibattiti soprattutto su Israele che gli hanno anche causato l’accusa di essere antisemita.
Lars Hillersberg è morto nel 2004.

La 2 parte della storia di Oskar Fischinger, inventore della moderna motion graphic psichedelica (pt.2)

Nella prima puntata della storia di Oskar Fischinger eravamo rimasti sul suo arrivo negli Stati Uniti… ripartiamo proprio da qua..

Arrivato a Hollywood nel febbraio 1936, Fischinger realizza alcuni lavori a colori non sapendo che la Paramount prevedeva di pubblicare solo film in bianco e nero e da qui lo scontro immediato che lo porta a stralciare il contratto ancora prima di cominciare.
Fischinger allora compose An Optical Poem (1938) per la seconda rapsodia ungherese di Franz Liszt per MGM senza ricevere il dovuto successo.

Oskar Fischinger – An Optical Poem (1938) – (c) Center for Visual Music

Nella sua ultima parte di carriera americana, Fischinger lavorò per spot pubblicitari e – secondo quanto riportato dal suo biografo William Moritz – fu stipendiato dalla Disney per alcuni degli effetti speciali del film Fantasia del 1940.
Di questo non rimane traccia in quanto Fischinger non era ufficialmente a libro paga.
Negli anni successivi vive grazie a una borsa di studio della Solomon Guggenheim Foundation, dedicandosi alla pittura e girando pochi film, tra cui Radio dynamics (1942), Motion painting no. 1(1947) e Lumigraph 1 (1950).
Muore a Los Angeles il 31 gennaio 1967 lasciando alla storia dell’arte più di 50 cortometraggi e circa 900 tele.


Fantasia – Walt Disney (1940) bozza di lavoro di Fischinger
(c) Center for Visual Music

La suggestione dei mondi astratti dei film si Oskar Fischinger nasce soprattutto dalla sua instancabile propensione all’innovazione: per ogni film girato, Fischinger brevetto un particolare tipo di animazione, adatto a rendere più precisa la sua ricerca estetica.
Negli anni Venti, quando girò Wachsexperimente, progettò un dispositivo per riprendere le venature di un blocco di cera colorata mentre veniva tagliato da una speciale “affettatrice”.
Fischinger crea le sue animazioni usando materiali insoliti e sperimentali come liquidi colorati, filtri, diapositive e cera. I suoi spettacoli sono i precursori del cosiddetto expanded cinema e dei light show degli anni ’60 negli Stati Uniti, come per esempio Exploding Plastic Inevitable di Andy Warhol o gli spettacoli di Bill Ham.

Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable – Ronald Nameth (1966)


Light Painting – Bill Ham (1968)

In un’epoca come gli anni Trenta in cui i film di animazione si concentrano esclusivamente su animali antropomorfizzati in guanti bianchi, i lavori di Oskar Fischinger si spingono in una direzione completamente diversa.
Il suo lavoro è una danza poetica e visionaria di forme geometriche e forme astratte mai del tutto apprezzato fino alla sua riscoperta negli anni Sessanta.
Immaginate un’opera di Mondrian o di Malevich che si muove a tempo di musica.
I film di Fischinger hanno un’eleganza ipnotica, dove cerchi, rettangoli ed altre figure geometriche saltano, ondeggiano, ballano sullo schermo sulle note della musica di Franz Liszt, tutto questo almeno 50 anni prima dell’avvento delle tecniche digitali e con una precisione nella sincronizzazione tra musica e immagini davvero impressionante.
Per chi volesse trovare echi dell’arte di Fischinger anche nel mondo dell’editoria, forzando un pò la mano, possiamo notare come alcune delle sue opere riportino ad alcune cover di magazine di oggi, pensate un pò alla famosa n.94 di Eye Magazine dello Studio Muir Mcneil

Sono disponibili alcuni interedsanti studi su Fischinger fra cui i volumi Oskar Fischinger 1900-1967: Experiments in Cinematic Abstraction e Optical Poetry: The Life and Work of Oskar Fischinger.
Potete inoltre vedere i suoi lavori nella raccolta di video nel DVD dal titolo “Oskar Fischinger – Ten Films

(c) Center for Visual Music

Le immagini di Oskar Fischinger sono utilizzate grazie alla concessione del (c) Center for Visual Music

Oskar Fischinger negli Anni Trenta inventa la moderna motion graphic psichedelica (pt.1)

Qualche giorno fa vi ho parlato QUI della poster art di Fabien Loris e di come il suo lavoro degli anni Venti e Trenta abbia in molti modi influenzato la grafica successiva.
Uno di quelli che molto si è ispirato alle forme geometriche di Loris, ai suoi colori forti e pieni, ed alla sua concezione dello spazio è senz’altro il grande Oskar Fischinger.
Oskar Fischinger è una delle figure artistiche più importanti del ‘900 e le difficoltà che si incontrano nel presentare i suoi lavori nascono già se si cerca di dare un’etichetta al suo lavoro.. illustratore? Grafico? Regista? Designer?
Innanzi tutto possiamo dire che è stato il primo e più importante innovatore nell’ambito della motion graphic, dell’animazione e del cinema astratto, ma
è davvero impossibile trovare un termine solo per definire la sua carriera.
La sua ricerca nelle arti visive è onnivora e sperimentale, underground nel senso più vero del termine, in quanto totalmente altra rispetto a ciò che lo circonda, connotata sempre da originalità e ricerca del nuovo sia come contenuti che come forma e mai del tutto apprezzata fino in fondo.

Quarto di sei fratelli, nasce in Germania nel 1900 e ben presto si avvicina ai lavori di Walter Ruttmann, da alcuni considerato l’inventore dell’animazione astratta di cui resta affascinato e che grande influenza avrà sulle sue future opere.

Walter Ruttmann
1887 – 1941

I lavori di Ruttman sono eteri, modernissimi per il suo tempo e visionari per il legame che cercano di instaurare fra la musica, i segni geometrici e il movimento di quest’ultimi.
Fischinger rimane estasiato da queste opere e inizia i suoi studi sulla motion graphic.

Walter Ruttmann – Lichtspiel Opus I (1921)

Il cinema è un’arte in piena fase di sviluppo, si sperimenta in ogni direzione, con ogni tecnica e Fischinger si getta a capofitto nello studio di nuovi materiali alla ricerca di effetti mai visti prima di allora.

Oskar Fischinger – (c) Center for Visual Music
1900 – 1967

Fischinger iniziò infatti a sperimentare dapprima con liquidi colorati e poi successivamente con materiali tradizionali, come cera e argilla arrivando ad inventare la Wax Slicing Machine, una macchina da presa che Fischinger ha usato per il proprio lavoro.
Ruttman autorizzò la macchina e la usò per creare effetti speciali per un altro film su cui era stato ingaggiato, un film di Lotte Reiniger. Ma Ruttmann non l’ha usato nei suoi film, ma solo per quegli effetti speciali per cui è stato assunto.
Dal 1926 inizia ad inserire nelle sue prova anche l’accompagnamento musicale che tanta importanza rivestirà nei suoi lavori.
Nel 1927, davanti ad improvvise difficoltà economiche, Fischinger prese in prestito delle somme di denaro dalla famiglia e successivamente anche dalla padrona di casa. Nel giugno del 1927 tentò di sfuggire ai creditori e quindi Fischinger decise di scappare di nascosto da Monaco a Berlino. Prese solamente il poco necessario per camminare quasi 600 chilometri attraverso la campagna tedesca e documentare attraverso un time-lapse il suo viaggio, un filmato che venne poi realizzato nei decenni successivi con il famoso nome Walking from Munich to Berlin.


Oskar Fischinger – Walking from Munich to Berlin (1927) –
(c) Center for Visual Music

Fischinger riuscì a completare la sua opera di musica Komposition in Blue del 1935 che lo fece conoscere anche nel mondo di Hollywood lavorando poi prima con la Paramount Pictures e poi con la Metro-Goldwyn-Mayer.
Nel 1928 fu ingaggiato da Fritz Lang che gli fornì per un periodo delle entrate regolari visto che i soldi per Fischinger saranno sempre un grosso problema.
Nel suo tempo libero continua però a sperimentare sul rapporto fra musica ed animazione.
Questi suoi lavori “Studien numero da 1 a 12” furono accolti bene in tutto il mondo, dal Giappone e al Sud America.
Nel 1932, Fischinger sposò Elfriede Fischinger, una sua cugina di primo grado.
Nel mentre i nazisti arrivarono al potere e di conseguenza le possibilità di sperimentare sulle nuove forme d’arte scomparvero rapidamente in quento considerate “arti degenerate”.

Oskar Fischinger – Composition in Blue – 195 estratto
(c) Center for Visual Music

Per chi intanto fosse interessato, vi consigliamo di dare un’occhiata QUA, dove troverete l’ultimo DVD dediocato ad Oskar Fischinger..

L’immagine in testa all’articolo e tutte le immagini di Oskar Fischinger sono utilizzate grazie alla concessione del (c) Center for Visual Music

Con Metropoli, la rivista delle Autonomie, lo stile tipografico svizzero entra nella grafica underground ed il risultato è splendido

Uno degli aspetti più interessanti dello studio dell’editoria indipendente, o come forse è meglio definirla, underground sta anche nel fatto che attraverso queste pagine oramai ingiallite si possono rintracciare i percorsi stilistici, le tendenze estetiche, lo sviluppo della tipografia e del design editoriale che hanno caratterizzato il Novecento.
Esistono infatti alcuni casi in cui il basso e l’alto si incontrano. A volte perché le tendenze underground vengono introiettate nell’estetica mainstream ed utilizzate quindi per veicolare messaggi e contenuti diametralmente opposti rispetto all’origine libertaria per cui sono nate.
Ed esistono casi in cui invece è l’editoria underground che, fattasi organizzata e strutturata, sceglie di adottare soluzioni definite da stili e generi tipografici nati da designer ed esperti della comunicazione visuale, distanti anni luce dal mondo e dai prodotti nati dal basso.
Uno di questi casi, dove l’underground assume un aspetto mainstream, o per lo meno lo ricerca, è senz’altro quello della rivista mensile Metropoli: l’autonomia possibile edita da La Cooperativa Linea di Condotta e uscita dal 1979 al 1981 per un totale di 7 numeri.

Dietro a Metropoli, come si legge nel primo editoriale, c’era un collettivo di compagni che ha attraversato il ’68, l’autunno caldo delle lotte di fabbrica; poi l’esperienza di Potere operaio, l’area dell’autonomia e dintorni e successivamente il movimento del ’77 ed in particolare la sua ala beffarda e creativa.
Fin dal suo arrivo nelle edicole nel 1979, Metropoli vendette subito moltissimo anche per la risonanza che ebbero vari arresti dei suoi redattori nel periodo di gestazione dei primi numeri.
Si tratta di una rivista che dal punto di vista dei contenuti si rifà ai temi cari al mondo dell’autonomia operaia, ma credo che l’aspetto più importante sia quello che riguarda il design di questa splendida rivista.

Metropoli era sì una rivista di battaglia, ma con un design elegante e ricercato, molto pulito e rigoroso, in netta discontinuità da quanto prodotto fino a pochi anni prima dalla controcultura italiana.
Altro elemento che fa di Metropoli un gioiello grafico del periodo è il supplemento Pre-print che uscì in 7 numeri.
Graficamente assai interessante, Pre-print si presentava con un formato oblungo diverso da quello dei fascicoli di Metropoli con copertine sempre con solo alcuni dettagli cromatici diversi da numero a numero.

In Metropoli colpisce subito il prezioso aspetto grafico tutto giocato sul rosso e il nero contro il bianco della carta, con importanti contributi iconografici quali le quarte di copertina  illustrate da Ronchetti ed i cartoons nelle pagine di Mario Dalmaviva oppure le fotografie di Roberto Cavallini.
Oltre a tutto ciò, rimane splendido l’utilizzo del graphic novel come forma di narrazione del contemporaneo di cui l’esempio di Beppe Madaudo e Melville sull’affare Moro resta ancora oggi di splendida fattura.

La bellezza di Metropoli sta nel suo riprendere le linee guida del cosiddetto Stile tipografico svizzero e farle proprie, declinandole nel proprio stile e linguaggio visivo fatto di rosso e nero, di testo lineare ed estrema pulizia visiva, di saggio utilizzo dello spazio e delle parti grafiche con una tipografia lucida, chiara e democratica così come indicato proprio dai maestri svizzeri del design editoriale del periodo.
Questo è quindi un esempio centrale di come l’editoria underground, o indipendente in questo caso, si compenetri con gli stili grafici più alti, con riferimenti teorici e sappia testimoniare ancora una volta quale sia la sa importanza non solo come testimonianza storia, ma soprattutto come dimostrazione della dialettica che anche nel gusto estetico è sempre viva e vibrante fra il mondo mainstream e quello underground.

I poster di Fabien Loris sono tanto sconosciuti quanto bellissimi

Esistono dei nomi e dei cognomi che per motivi sconosciuti e misteriosi restano nascosti, sconosciuti e diventano dei veri e propri tesori custoditi gelosamente dalla storia.
Uno di questi esempi è senz’altro Fabien Loris il cui nome risulta sfuggente anche ai motori di ricerca che – negli anni digitali del tutto e sempre a disposizione – faticano non poco a restituire risposte utili e complete.
Fabien Loris è un illustratore francese attivo fra gli anni Venti e Trenta del Novecento molto sottovalutato e – come detto – spesso sconosciuto.
Nel pieno dell’esplosione estetica dei motivi e degli stili art nouveau nelle varie declinazioni regionali, Loris dimostra la sua immane abilità nell’applicare motivi geometrici, linee e piani diverse per ottenere illustrazioni e poster davvero interessanti.
Il lavoro di Loris subisce il fascino di molteplici fonti ed ambiti di ispirazione, dall’arredamento al lettering, dalla composizione alle scelte cromatiche forti e vigorose.
La copertina For My Sweetheart è un ottimo esempio di come Loris utilizza audacemente le forme, le linee rette ed i piani colorati per attirare l’attenzione dello spettatore e di come sia chiaro il suo intento di delineare un senso estetico diametralmente opposto al gusto del suo tempo .

For My Sweetheart – 1926

Per altri progetti di spartiti musicali, Loris è andato coraggiosamente oltre verso l’astrazione del soggetto abbandonando quasi del tutto la rappresentazione figurativa.
Quelle di Loris sono immagini fisicamente statiche e rigide che, più o meno un decennio dopo, nel 1938, tornerà con prepotenza nei lavori del mago tedesco di carta e colla chiamato Oskar Fischinger che porterà la relazione tra forma astratta e musica a nuovi livelli estetici.

Fabien Loris – 1925
Fabien Loris – 1925
Fabien Loris – 1926
Fabien Loris – 1926
Fabien Loris – 1925
Fabien Loris – 1927

La Kustom Kulture non esisterebbe senza Basil Wolverton (pt.2)

Al Capp, il famoso creatore del fumetto Li’l’ Abner, aveva da tempo introdotto nelle sue storie un personaggio invisibile di nome Lena Hyena che veniva descritta come la donna più brutta del mondo ma, per una gag dello stesso Capp, non veniva mai mostrata aumentando a dismisura la curiosità dei lettori.
Per gli amanti degli aneddoti, Lena Hyena è un personaggio che ha preso vita nel film Chi ha incastrato Roger Rabbit?, come alter ego della splendida Jessica.

Lena Hyena di Chi ha incastrato Roger Rabbit?

Dopo aver intrigato il pubblico per diversi mesi, Capp chiese proprio ai lettori di disegnare la propria interpretazione di Lena attraverso un concorso pubblico dove il vincitore avrebbe visto il suo disegno stampato proprio nel fumetto originale.
Scherzando Al Capp sostenne che la giuria sarebbe stata composta da Salvador Dalí, dall’attore di film “Frankenstein” Boris Karloff e dal cantante Frank Sinatra. Il concorso era una perfetta strategia di marketing e vide circa 500.000 lettori inviare disegni delle donne più spaventose che potevano essere immaginate. Anche alcuni artisti professionisti come Carl Barks e Jack Cole parteciparono ma nessuno riuscì a battere la mostruosa Lena Hyena disegnata da Wolverton.
La sua interpretazione di Lena è quella di una strega allampanata con occhi minacciosi, naso enorme, sopracciglia cespugliose, rughe, vesciche, un collo attorcigliato e denti simili a zanne.
Il 21 ottobre 1946 l’illustrazione apparve sui giornali con il nome e l’indirizzo di Wolverton mentre il disegno stava scioccando molti lettori..

Lena Hyena di Basil Wolverton

Wolverton era un maestro nella caricatura del viso e del corpo umano e con Lena ha cominciato il suo lavoro di distorsione delle parti del corpo che lo porterà in seguito a disegnare veri e propri capolavori senza tempo.
I nasi pendono dal collo, le orecchie sporgono dalle orbite oculari, i denti vanno in tutte le direzioni, la pelle è cadente e praticamente tutti hanno vesciche o lentiggini. I suoi personaggi sembrano fatti di plastilina piuttosto che di ossa, ma Wolverton sapeva disegnare tutto con un senso di divertimento, eleganza e innocenza senza pari.
I bambini e gli adolescenti dimostrano di avere un amore istintivo per il suo lavoro forse dovuto al periodo che vivono fatto di molti cambiamenti corporei e che spesso per questo si sentono brutti.. i suoi disegni sono quasi un invito a ridere della condizione della pubertà.
Wolverton utilizza una tecnica diversa dalla maggior parte dei fumettisti professionisti, mentre infatti gli altri usavano i pennelli, Wolverton preferiva sempre la penna e l’inchiostro.
Naturalmente molti liquidarono il suo lavoro come brutto. Alcuni, come William M. Gaines e Jules Feiffer, lo odiarono apertamente, ma l’arte di Wolverton è molto più ricercata di quanto possa sembrare a prima vista, ancora di più se pensiamo che al tempo non c’era nessun altro artista che disegnasse come lui. Dato che Li’l ‘Abner era un fumetto molto popolare, Wolverton ricevette immediatamente un sacco di offerte commerciali e per lui fu un piccolo passo passare da volti mostruosi a mostri reali o alieni extraterrestri.
Nei primi anni ’50 disegnò perciò storie horror e di fantascienza per la Pre-Marvel Atlas di Stan Lee.
Nel 1952 Harvey Kurtzman fondò l’autorevole rivista satirica MAD Magazine e Wolverton non poteva non rientraci in qualche modo. Anche se la sua permanenza è stata breve Wolverton ha comunque lasciato la sua impronta anche in quella che è una delle Bibbie dell’underground comics statunitense e mondiale.

Uno dei suoi disegni è stato utilizzato per la copertina di Mad (maggio 1954) che prendeva in giro la classica cover con la “Bella ragazza del mese” di Life Magazine. L’immagine mostrava una strega dalla faccia da cavallo che rideva a crepapelle. La parodia di MAD, anarchica e pienamente nel nascente spirito underground del tempo, sancì la definitiva immagine pubblica di MAD come punto di riferimento della controcultura. LIFE minacciò di citare in giudizio Kurtzman, ma il capo redattore William M. Gaines promise che non si sarebbe ripetuto, promessa chiaramente non mantenuta.
L’orrenda megera di Wolverton è diventata una delle cover di MAD più famose di tutti i tempi. Sia Robert Crumb che Art Spiegelman hanno più volte ricordato come quella copertina sia stato il loro primo ricordo di MAD e di cosa poteva essere il fumetto underground.
Al termine della sua carriera si è cimentato, come poi farà in seguito anche lo stesso Robert Crumb, con la storia dell’Antico Testamento.
Wolverton ha uno stile molto originale, unico e immediatamente riconoscibile che influenza ancora oggi gli artisti rimanendo il padrino indiscusso di tutti i fumettisti cosiddetti “gross-out”.


Senza lo strappo di Wolverton, senza i suoi guizzi geniali nel disegnare i lineamenti dei suoi personaggi, non sarebbe certo nata gran parte di quell’estetica fatta di creature mostruose e strambe classicamente facenti parte del mondo della Kustom Kulture che, a partire dagli anni 50, inondarono gli Styati Uniti di gadgets e disegni, t-shirt e statuine e di cui Ed Roth sarà il nome di riferimento. Pensate ad alcuni tratti caratteristici di Wolverton, gli occhi spiritati, iniettati di sangue, i denti come zanne, le enormità degli elementi come naso, collo, orecchie e sarà facile riconoscere alcuni dei calssici di “Big Daddy” Roth.

Siete riusciti ad arrivare fino a qua? Credo in pochi, ma sicuramente quelli interessati e questo basta..

Ed “Big Daddy” Roth
Ed “Big Daddy” Roth
Ed “Big Daddy” Roth

La Kustom Kulture non esisterebbe senza Basil Wolverton (pt.1)

La storia della grafica underground, così come un pò tutto del resto, si sviluppa attraverso una moltitudine di strappi e piccole rivoluzioni – di allunghi si direbbe in gergo ciclistico – grazie alle quali si adatta e a volte addirittura anticipa i tempi e gli stili.
Uno di questi strappi è senz’altro rappresentato dall’opera di Basil Wolverton, uno degli artisti più polarizzanti ed estremi della storia del fumetto, ma che – allo stesso tempo – è riuscito ha conquistarsi una bella fetta di seguaci e ammiratori.
Wolverton è famoso per le sue indimenticabili rappresentazioni di personaggi stravaganti, grotteschi e si, si può dire, brutti.
Il suo stile è stato definito con una perfetta metafora culinaria “spaghetti and meatballs” cioè “spaghetti e polpette” e credo sia giusto dedicargli qua nelle pagine delle Edizioni del Frisco un bell’approfondimento.

Basil Wolverton in 1959

Basil Wolverton è nato nel 1909 a Central Point, in Oregon da un padre tuttofare che si stabilì vicino a Washington quando Basil aveva dieci anni.
Nonostante in famiglia fossero cristiani devoti, i genitori di Wolverton divorziarono quando il ragazzo era un adolescente e più o meno nello stesso periodo sua sorella maggiore morì inaspettatamente per la febbre reumatica.
Basil non aveva una formazione artistica, ma amava comunque disegnare e tra le sue influenze grafiche c’erano fumettisti storici come Sidney Smith,E.C. Segar – inventore di Braccio di ferro, e Rube Goldberg, geniale illustratore divenuto celebre per le astruse macchine (inutili o quali) che inseriva nelle sue strisce.

Rube Goldberg machine

Cantante dalla voce baritonale, suonatore di ukelele (come Crumb) e amante del ballo inizia a lavorare come giornalista e fumettista per il Portland News per il quale visita il set del film The General e dove incontra addirittura Buster Keaton. Nel 1926 vende il suo primo cartone animato dal titolo Marco of Mars alla rivista americana Humor ma gli editori credono sia una copia del famoso Buck Rogers di Philip Francis Nowland e Dick Calkins e non lo distribuiscono.
Nel 1937 Wolverton fa domanda ai Walt Disney Studios ma viene respinto.
Nel 1938 riesce finalmente a stampare il suo primo lavoro entrando nel mercato dei fumetti americani, ma a differenza di molti suoi contemporanei, Wolverton non si trasferì a Manhattan, ma rimase nel nord-ovest del Pacifico da dove continuò ad inviare i suoi lavori per posta.
Già dai primi lavori si nota il suo stile bizzarro che si avvicinano ad altri stravaganti come Boody Rogers e Fletcher Hanks.

Stardust the Super Wizard di Fletcher Hanks fumetto proto psichedelico degli anni 40

Il suo fumetto di fantascienza Spacehawks e il comico poliziesco Disk-Eyes the Detective vengono pubblicati nei fumetti Circus e The Comic Riot.
Spacehawks è una folle saga di fantascienza dove un uomo interplanetario combatte contro pirati spaziali e altri malfattori e dimostra la sconfinata immaginazione di Wolverton nel creare esseri assurdi e fantasiosi.
La sua carriera piano piano decolla e i lavori si moltiplicano fino al suo primo grande successo fu Powerhouse Pepper (1942-1948), una serie comica di boxe pubblicata da Timely – futura Marvel Comics.
Pepper è un eroe fantasticamente fuori di testa che picchia tutti quelli che lo infastidiscono anche se spesso sottovaluta la propria forza con risultati disastrosi.

Powerhouse Pepper
Powerhouse Pepper

I personaggi parlavano attraverso allitterazioni, in rima e facevano continuamente stranissimi giochi di parole.
La notorietà nazionale di Wolverton aumentò quando nel giugno 1946 partecipò vincendo il concorso tenuto da Life Magazine quando parleremo della seconda parte della carriera di Basil Wolverton e di altre sue invenzioni, ma su questo torneremo nella seconda parte del pezzo che a breve troverete sempre sulle pagine delle Edizioni del Frisco…………

Yarrowstalks, ovvero il magazine che lanciò il padre del fumetto underground

Yarrowstalks No. 3 1967

Per gli appassionati di underground comics – di fumetto underground – e della storia dei suoi padri fondatori, risulta evidente come un ruolo centrale sia rivestito da Robert Crumb e da tutta la sua sterminata e tumultuosa produzione editoriale.
Uno degli aspetti che da sempre mi affascina nei miei studi e nelle mie ricerche è quello di scoprire dove e come personaggi leggendari come Crumb, abbiano mosso i loro primi passi, quali sono state le strade che hanno percorso nei loro primi passi.
In questo caso la ricerca mi ha portato a conoscere una rivista che non conoscevo dal titolo Yarrowstalks, un giornale underground – in seguito divenuto rivista – con sede principalmente a Philadelphia in Pennsylvania, che ha pubblicato 12 numeri dal 1967 al 1975.
Il nome Yarrowstalks deriva dagli studi su una pianta chiamata Achillea millefolium – in inglese chiamata appunto Yarrow – che non è altro che l’italiana Millefoglie e che nella tradizione orientale viene usata per la consultazione dell’I Ching attraverso appunto gli steli di Achillea Millefoglie. Questo è il metodo più antico, dopo la consultazione dell’I Ching effettuata esponendo i gusci di tartaruga al fuoco ed osservandone le screpolature.
Questo magazine non ha avuto in effetti moltissima diffusione e – sia pure abbia attraversato tutto il periodo più esplosivo dell’underground press – non ha lasciato molte tracce di se. È infatti noto soprattutto per essere stato il primo magazine a pubblicare i lavori di Robert Crumb.
A differenza di molti giornali underground del periodo, Yarrowstalks non era esplicitamente politico ne trattava dei temi cult quali il sesso, le droghe o la musica psichedelica.
Come il ben più famoso San Francisco Oracle, Yarrowstalks cercava invece di diffondere la poesia, la spiritualità e i vari punti di contatto con il design psichedelico allora in fase esplosiva, riflettendo e dando forma alla comunità controculturale di Philadelphia.
Uno degli aspetti più importanti di Yarrowstalks era infatti la sua cura grafica e le sperimentazioni in questo senso erano molte. Prima fra tutti il suo uso innovativo del colore, del design grafico e della nuova tecnica di stampa offset.
Oltre a Crumb, hanno collaborato con Yarrowstalks molti altri esponenti di spicco della controcultura fra cui ricordo Timothy Leary e l’editore Zahn.
E’ proprio Brian Zahn che ha l’idea di pubblicare il 5 maggio 1967 questa rivista e – non appena conosce i lavori del concittadino Crumb – lo invita a entrare nel gruppo di lavoro.
Yarrowstalks pubblicò cinque numeri, essenzialmente mensili, nel 1967.
Dal quarto numero, alla fine del 1967, Zahn si trasferisce a Londra e deve prendersi una pausa a causa dei suoi continui viaggi in India.
Il discreto successo del numero 3 di Yarrowstalks – dove Crumb esordisce -lo convince definitivamente a pubblicare i suoi lavori fino a cui fino ad allpora non dava credito e importanza.

Yarrowstalks No. 2 1967
Yarrowstalks No. 2 1967
Yarrowstalks No. 2 1967
Yarrowstalks No. 3 1967
Yarrowstalks No. 5 1967
Yarrowstalks No. 5 1967

Nonostante l’esplosione di Crumb e dei suoi primi numeri di Zap Comix, rimase un collaboratore di Yarrowstalks fino al termine delle pubblicazioni nel 1975.
Il n.6 di Yarrowstalks – che arrivò alla ragguardevole cifra di 10.000 copie – uscì nel dicembre del 1968, dopo un intero anno di silenzio con Zahn tornato a Filadelfia ma, a causa di problemi economici relativi ai costi di stampa, il numero 7 non è stato pubblicato fino al 1970, addirittura da Copenhagen.
Con il numero 8 – anche questo arrivato dopo una pausa di due anni – la pubblicazione è diventata in formato tabloid con l’editore che è tornato nuovamente a Filadelfia.
Il numero 9 è del giugno del 1973 mentre il 10 del 1974.
I due numeri finali di Yarrowstalks apparvero nel 1975 e decretarono la chiusura del progetto editoriale.
Un fantomatico numero 13 di Yarrowstalks è stato ufficialmente e più volte pianificato ma non ha mai visto la luce.

Tutti i contributi di Crumb a Yarrowstalks sono raccolti nel volume The Complete Crumb Comics # 4: Mr. Sixties!

The Complete Crumb Comics Vol. 4: Mr. Sixties!

Captain Goodvibes: il maiale surfista che fece impazzire l’Australia

Durante la prima metà degli anni Settanta, un pò in tutto il mondo si propaga il virus ribelle della produzione di riviste, fogli, poster e altro materiale underground facendo di un fenomeno fino ad allora di nicchia, una vera e propria scossa tellurica all’interno delle società più o meno di tutto il pianeta.
Nel mare magnum di questi prodotti editoriali, con il tempo, si iniziano ad intravedere alcune principali linee e specificità, da una parte si accentua il filone attivista con partiti ed organizzazioni sempre più strutturate e, dall’altra, quello creativo e underground con la creazione di una cultura alternativa che investe tutti gli ambiti esistenziali e sprigiona lampi di creatività ed innovazione la cui onda lunga è facile da vedere ancora oggi.
Proprio dall’ala creativa emerge la produzione del fumetto underground che mostra le sue prime avvisaglie negli Stati Uniti e, più precisamente, dall’irruzione prepotente di realtà quali Mad Magazine e Zap Comix di Robert Crumb.
Da qui ha inizio la festa…

Mad Magazine
n.1
1952

Una di queste realtà, del tutto sconosciuta in Italia, è la rivista dal titolo Capitain Goodvibes, fumetto australiano pubblicato  dal 1973 al 1981.
Inizialmente lo si trova all’interno della rivista Tracks, magazine fondato nell’ottobre del 1970 da Alby Falzon, John Witzig e David Elfick, in formato tabloid incentrato sui temi classici della controcultura.
Stampato su carta da giornale e prodotto sulle spiagge settentrionali di Sydney, con gli anni è diventato il massimo punto di riferimento della comunità di surfer australiana e ancora oggi esce regolarmente.

Issue 1 Oct 1970

Il titolo Captain Goodvibes originariamente si riferiva  un maiale irriverente, scortese, perennemente lapidato, creato da Tony Edwards. Questo libro, creato dall’ex editor di Tracks Sean Doherty, è una raccolta della corsa di Tracks, così come i numeri speciali che sono stati pubblicati sporadicamente durante questo periodo. Il libro è anche un libro di memorie di Tony, della sua vita prima, durante e dopo il Capitano, e non è troppo difficile immaginare che l’ironia irriverente del Capitano sia eguagliata da quella di Tony. Per quanto riguarda il design del libro, mentre era piuttosto complicato far funzionare il piccolo libro (libro di memorie) all’interno del grande libro (fumetto), questo sembrava davvero disegnarsi da solo.

Tony Edwards 1973

Capitain Goodvibes – noto anche come Pig of Steel – è la creazione del fumettista australiano Tony Edwards ed è un’icona della cultura surfistica australiana fin dagli anni ’70.
Nel 1992 Capitain Goodvibes è stato nominato dalla rivista australiana Surfing Life come uno dei “50 surf magazine australiani più influenti di sempre”.
Il personaggio e più in generale lo stile di Tony Edwards, è ispirato al fumettista underground americano Gilbert Shelton ed alla sua parodia acidissima di Superman che creò nei primi anni Sessanta con il titolo di Wonder Wart-Hog.

Wonder Wart-Hog:
the Hog of Steel
n.1 – 1967

Capitain Goodvibes è la storia di un maiale che subisce una mutazione genetica a causa di un’esplosione di una centrale nucleare e che si caratterizza per le sue epiche sbronze e per il suo amore per le droghe psichedeliche.
Origine e cronologia delle pubblicazioni
La popolarità di Capitain Goodvibes portò alla pubblicazione di numerosi albi autonomi di Goodvibes, incluso Whole Earth Pigalogue (1975), Captain Goodvibes Strange Tales (1975) e Captain Goodvibes Porkarama (1980).

Whole Earth Pigalogue
1975

La popolarità di Capitain Goodvibes portò alla pubblicazione di calendari, spot per grandi marche come la Levi’s, ad un cortometraggio – Hot to Trot del 1977, co-sceneggiato da Ian Watson e Tony Barrell – e un disco dal titolo Mutants of Modern Disco del 1978.
Capitain Goodvibes ha avuto anche un cameo cinematografico nel documentario Crystal Voyager diretto daDavid Elfick del 1973.

Captain Goodvibes veste Levis
1974
Captain Goodvibes Mutants Of Modern Disco 1978
Crystal Voyager
di David Elfick
1973

Nel 2011 il piccolo studio di design con sede a Melbourne Chase & Galley di Stuart Geddes e Tristan Main decide di regalarci una vera e propria perla progettando e realizzando una meravigliosa antologia di Captain Goodvibes dal titolo My Life As A Pork Chop: 1973-1981, pubblicata da Flying Pineapple Media.
Di seguito alcune immagini per massaggiarvi gli occhi..

“Peace News” è uno dei semi da cui sono nate le riviste underground degli anni Sessanta

Uno degli aspetti che studiando la controcultura e nello specifico i suoi terminali cartacei come magazines, newspaper, poster e simili, è il continuo rimando ad esperienze precedenti, come un flusso continuo e interminabile fra realtà, situazioni, idee e rivendicazioni anche a prima vista molto distanti tra loro.
La storia che vi racconto oggi riguarda infatti una delle prime riviste underground nate in Inghilterra negli anni Trenta e che ha come tema il pacifismo, si tratta di “Peace News”, rivista pacifista pubblicata per la prima volta il 6 giugno 1936.
Peace News fu ideato da Humphrey Moore che nel 1933 era il direttore delle pubblicazioni dell’organizzazione pacifista National Peace Council.
Moore e sua moglie Kathleen – che ricopriva il ruolo che oggi si definirebbe di business manager – hanno lanciato Peace News con un numero di prova gratuito nel giugno 1936 attivando una distribuzione poco organizzata fra simpatizzanti e amici ma attirando rapidamente l’attenzione di gran parte degli attivisti di tutta la Gran Bretagna.
Nel giro di sei settimane Dick Sheppard, fondatore della Peace Pledge Union, propose a Moore che Peace News diventasse il documento del PPU che tra i suoi sponsor annoverava personalità di spicco quali Aldous HuxleyBertrand Russell.
Peace News voleva essere di più di un semplice bollettino per gli iscritti, voleva diventare un riferimento popolare a cadenza settimanale con uno stile editoriale molto più vicino ad un quotidiano.
Dalla prima tiratura di 1.500 copie, le dimensioni crebbero rapidamente proporzionalmente al timore per la minaccia di guerra imminente portando Peace News a tirare fino a 35-40.000 alla fine degli anni ’30.
La vita dell’organizzazione e di conseguenza della rivista subisce scossoni traumatici durante il periodo nazista con accuse di vicinanza alle istanze tedesche e vari simpatizzanti che si avvicinarono al nazismo rinnegando perciò le idee fondanti del progetto.
Tra il settembre del 1939 e il maggio 1940 ci furono infatti richieste in parlamento per la messa al bando del giornale e molti intellettuali smisero di collaborare con Peace News ma grazie al tipografo Eric Gill, Moore ha continuato a pubblicare Peace News e ad organizzare la distribuzione in tutto il Regno Unito.
Un discorso a parte meriterebbe la figura proprio di Gill, tipografo, incisore e figura assai controversa, con i suoi oscuri e estremisti punti di vista religiosi fortemente in contrasto con quella che era la sua produzione libraria in tema sessuale tra cui le sue moltissime opere dedicate al tema dell’arte erotica e soprattutto le accuse su di lui di abuso sessuale nei confronti delle sue figlie e delle sue sorelle.

Eric Gill (22 February 1882 – 17 November 1940)

La Seconda Guerra Mondiale ha visto una considerevole diminuzione della circolazione, per diverse ragioni, tra cui le diverse risposte dei pacifisti alla guerra e il rifiuto di stampanti ed edicole di diffondere il controverso giornale.
Peace News comunque sopravvive grazie soprattutto ai venditori ambulanti che sostengono il progetto.
A partire dal 1948 circa Peace News inizia a far circolare le idee gandhiane di resistenza non violenta.

1961

Nel frattempo dal 1955 il nuovo direttore diventa Hugh Brock, obiettore di coscienza durante la Seconda Guerra Mondiale e attivissimo sostenitore di manifestazioni, sit-in e altri tipi di azioni non violente soprattutto contro la proliferazione delle armi nucleari.

Nel 1962 però viene diffusa una versione simile ma curiosamente diversa di Peace News basata dal titolo Peace News Story a cura di Margaret Tims e ha un tono diverso e molto più schietto.
La Tims mostra come dall’esplosione delle prime bombe atomiche nel 1945, Peace News abbia contribuito a creare un nuovo movimento contro la guerra nucleare basato sull’idea di resistenza disarmata alla tirannia.
Siamo quindi pronti per la nascita di un’editoria underground meno estemporanea e ben più organizzata sia nella produzione che nella distribuzione.
Un editoria capace di arrivare ovunque con messaggi molto più chiari e diffusi in una società che dimostra sempre più di essere affamata di cambiamenti.

1968
1972
1972
1973
1974

Negli anni Peace News ha continuato le sue battaglie contro la violenza e la guerra supportando i movimenti degli anni Sessanta e Settanta.
Nel 1971 aggiunse alla sua testata le parole per la rivoluzione nonviolenta ma, anche a causa di difficoltà finanziarie, la pubblicazione è stata sospesa alla fine del 1987 con l’intenzione di rilanciare dopo un periodo di ripensamenti e di pianificazione.
Nel maggio 1989 il giornale riprende la pubblicazione con un durissimo attacco nei confronti degli stati interessati dalla guerra del Golfo in Iraq.
Nel 2005 Peace News diventa un mensile indipendente in formato tabloid.

1978
1980
1980
1982
1987

Oggi Peace News continua a essere pubblicata in formato stampa tabloid e come sito web da Peace News Ltd.
I suoi obiettivi editoriali sono rimasti coerenti e rimangono quelli di sostenere e collegare i movimenti nonviolenti e antimilitaristi di tutto il mondo, fornire uno spazio di discussione per tali movimenti in modo da sviluppare prospettive comuni, promuovere analisi e strategie nonviolente, antimilitariste e pacifiste e stimolare le popolazioni a pensare alle implicazioni rivoluzionarie della nonviolenza.

Novembre 2018
Gennaio 2019

Per tutta la sua esistenza – che continua oggi – Peace News non dimostrò mai un’attenzione particolare alla veste grafica.
Le principali differenze tra i primi numeri e gli ultimi sono essenzialmente tecnologiche – nel 1962 c’erano poster a colori e in altri numeri anche adesivi o spillette, ma non si è mai davvero trattato di una cura particolare per il design editoriale.
Il magazine è da sempre concentrato sui contenuti come nella tradizione dei bollettini e da qui non si è mai discostato.
La sua importanza risiede nel documentare tutte le maggiori campagne antimilitari e pacifiste del XX secolo e – nel secondo dopoguerra – nell’aver creato il terreno per i movimenti controculturali in arrivo un pò in tutto il mondo.

Le riviste degli Young Lords: un universo mai esplorato

Negli anni ’50, una serie di gruppi etnici risiedevano nell’area del Lincoln Park e all’inizio degli anni ’60 una consistente comunità portoricana si stabilì intorno ai confini sud-occidentali dello stesso quartiere.
In quel momento, Orlando Davila formò il gruppo The Young Lords per contrastare la crescente ondata di razzismo e violenza contro la comunità portoricana da parte di altre bande giovanili.
Nel 1964, Jose (Cha-Cha) Jimenez assunse la guida degli Young Lords.

José (Cha-Cha) Jiménez

Alla fine degli anni ’60 gli Young Lords diressero le loro attività verso le problematiche sociali ed economiche che erano quelle più sentite dalla comunità portoricana di Lincoln Park.
E’ innegabile che tutti i movimenti, e così anche quello degli YL hanno subito molto l’influenza estetica e politica del Black Panther Party (BPP) e della grafica del loro artista di riferimento Emory Douglas, rafforzando anche in loro l’esigenza di dotarsi di magazine, fogli, quotidiani e tutto quanto fosse cartaceo e comunicativo.
Le loro tattiche di attivismo erano audaci e sempre sorprendenti per il periodo ed includevano una miscela di proteste di strada, di occupazioni di edifici e di distribuzione di cibo. Questo loro mix esplosivo di creatività politica colpì rapidamente l’attenzione dei media.
Molta importanza nello sviluppo e nella diffusione del movimento ebbero come sempre le varie riviste pubblicate dall’organizzazione che documentano alla perfezione le loro preoccupazioni e le loro attività.
La Young Lords Organization inizia a pubblicare il proprio giornale, “Y.LO.“, il 19 marzo 1969 come pubblicazione mensile di 12 pagine di articoli, opere d’arte e fotografie, in inglese e spagnolo.
Il contenuto riguarda una varietà di locali, nazionali e lotte internazionali: dalle campagne di quartiere per i diritti alla casa ai
movimenti rivoluzionari armati.

Y.L.O., vol. 1, no. 1
1969
Y.L.O., vol. 1, no. 1

Il secondo numero appare già più strutturato e graficamente ricercato con uso maggiore di illustrazioni e un’impaginazione meno confusa.

Y.L.O., vol. 1, no. 2
1969

Gli YL usavano il giornale per coltivare un’immagine di se stessi come un gruppo profondamente influenzato dalla cultura portoricana.

Y.L.O., vol. 2, no. 6
1970

Dal 1970, a dimostrazione della maggior strutturazione del gruppo e della sempre più viva attenzione all’editoria ed alla comunicazione, gli YL iniziano a pubblicare anche una newsletter ciclostilata intitolata “Palante: Latin Revolutionary News Service” che rimanda molto da vicino al Liberation News Service LNS già strutturato dall’editoria underground più vicina al movimento hippie.
A partire dal maggio del 1970, Palante divenne un quotidiano a cadenza bisettimanale.

Vol. 2, No. 2,
1970
Vol.2, n.7
1970
Vol.2, n.17
1970
Vol.2, n.4
1970

“Palante”, dopo i primi numeri molto semplici e schematici, diventa con il tempo molto interessante dal punto di visto grafico e tipografico visto che molti degli associati ai Young Lords erano artisti ed iniziarono a decorare vivacemente le pagine del giornale.
Il lavoro svolto per produrre e distribuire questi giornali era considerato indispensabile per lo sviluppo intellettuale e politico dell’organizzazione e dei suoi attivisti.
I giornali erano visti come un strumento educativo, il mezzo principale attraverso il quale coinvolgere le persone innalzando il loro livello di coscienza di classe e guadagnando nuovi simpatizzanti e proprio per questo ne furono prodotti un numero veramente considerevole visti i mezzi a disposizione.
L’editoria underground resto dunque uno degli strumenti migliori per conoscere la storia dei movimenti, delle persone e delle rivendicazioni che nel tempo le società hanno fatto emergere dovunque vi fossero diritti negati, voglia di libertà e rivendicazione di nuovi stili di vita.

Vol.2, n.7
1970
1970

Pigiama Magazine, un progetto editoriale che rimette l’approccio underground al centro di tutto

Ci sono poche cose che mi rendono felice quanto scartare i pacchi non di Natale ma dei vari corrieri o anche del servizio postale.
Se escludo il caso in cui la sorpresa sia una multa, il resto è sempre più spesso una meraviglia di carta, un progetto realizzato o un’idea abbozzata su cui poi fare qualche riflessione, sfogliare piano piano, leggere con la curiosità che muove le mani e inevitabilmente andare a cercare i più ed i meno chiaramente individuati in base ai miei gusti.
Quello arrivato pochi giorni fa è un pacco speciale, atteso e finalmente giunto a destinazione e contiene il lavoro di Federica Scandolo, communication e graphic designer con sede a Padova, che porta avanti con testarda fierezza e battagliero spirito underground il suo bel progetto di rivista dal titolo “Pigiama Magazine“.

Femminismo sui generis, fantastici distributori automatici d’arte nel reportage da Berlino, servizi fotografici abrasivi nella loro critica dello stile mainstream e totale ricerca e approfondimento.
Sono questi alcuni tratti del progetto che ne fanno un bel progetto, che come detto è ricco di contenuti e totalmente dedito alla sperimentazione in puro stile underground.
Già Underground, un termine che spesso viene associato ai tempi che furono, soppiantato da un ben più cool Indipendente  che oramai ha rotto gli argini abbattendo ahimé i confini del significato e perdendosi in un mare di tutto e niente anche contro quello che sarebbe il senso primario del termine.
Pigiama Magazine è underground, lo è come detto nei contenuti e lo è, forse ancora di più, nella forma, nello stile e nell’uso degli spazi, della grafica e della tipografia.
Emerge chiaro l’amore per un periodo storico ben preciso, quegli anni Novanta pre internet in cui ancora la carta aveva un suo ruolo predominante e questo lo si vede anche nella breve ma interessante intervista a David Carson, forse uno degli ultimi grafici in grado di determinare uno strappo formale nella grafica editoriale con i suoi lavori sul lettering anche e soprattutto in ambito musicale.

Non c’è molto da aggiungere. Il progetto di Federica è destinato a chi ha il fuoco sacro della curiosità, a coloro i quali credono ancora nella possibilità di intraprendere strade parallele, poco percorse e solitamente problematiche e, anche per questo, va spinto e diffuso anche solo per dimostrare che ancora oggi, nell’epoca del tutto e subito, del tutto disponibile e del tutto facile, sporcarsi le mani ed inventare il nuovo resta pur sempre la cosa più bella e divertente del mondo.
Mi piace chiudere questo pezzo con una citazione presa proprio da Pigiama Magazine dove si legge che “L’omologazione porta solo a mode effimere che, per quanto diventino fenomeni sociali nello sbocciare, alla fine appassiscono all’ombra“.

Pigiama Magazine e le altre idee e progetti di Federica Scandolo potete trovarli direttamente sul sito Pigiama Magazine.

Il Carta Manent lancia una call per artisti sul tema del cruciverba

Sono molto felice di supportare con le Edizioni del Frisco un progetto molto interessante come quello portato avanti dai ragazzi del Carta Manent Festival.
Nello specifico si tratta di una mostra tematica di illustrazioni e grafiche che sappiano interpretare in maniera originale il tema individuato che con molto coraggio e ricercatezza è nascosto dietro all’enigmatico concetto di cruciverba.
Il cruciverba, o parole crociate come viene altrimenti chiamato, pensato in questo caso nella sua accezione più ampia e schizzofrenica è un obiettivo davvero sfidante e stimolante che sinceramente mi incuriosisce davvero molto… è proprio per questo non vedo l’ora di poter scoprire quello che ne salterà fuori..

Per qualsiasi info non esitate a scrivere alla pagina Facebook del Carta Manent..

La storia si Ver Sacrum, la rivista che ha ispirato gran parte della grafica psichedelica

Ver Sacrum” ovvero La primavera (o la sorgente) sacra in latino, è stata la rivista ufficiale della cosiddetta Secessione di Vienna dal 1898 al 1903. I suoi progressi nella progettazione grafica, tipografia e visuale costituiscono il modello per gran parte della stampa underground che negli anni Sessanta esploderà in tutto il mondo.
Questo rapporto privilegiato fra la Secessione e la grafica underground è da sempre poco studiato ma, a ben guardare, sta alla base di gran parte della poster art californiana dei Sixties e, più in generale, della grafica underground definita psichedelica che, oltre ai poster, investirà nei decenni successivi ogni tipo di prodotto a stampa come flyer e soprattutto riviste.

Il primo numero di “Ver Sacrum” fu pubblicato nel gennaio del 1898 e il suo arrivo venne annunciato nei principali quotidiani austriaci come un vero e proprio evento.
Per i primi due anni la rivista è stata pubblicata come mensile con ogni numero dedicato al lavoro di un artista in particolare chiamato a progettare la copertina. Nel 1898, il numero di luglio fu dedicato al designer liberty Alphonse Mucha, mentre il numero di dicembre fu illustrato dal pittore simbolista olandese Fernand Khnopff.